Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

Автор книги: Сергей Чупринин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 64 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ

Это выражение из стихотворения Александра Пушкина «К морю» (1825), в котором поэт назвал так Наполеона и Байрона, в русской традиции употребляется в двух, плохо согласующихся между собою смыслах.

С одной стороны, быть властителем дум – значит занимать позицию безусловного нравственного авторитета, наиболее полно воплощающего в своей личности и в своем творчестве комплекс интеллигентских представлений о служении Отечеству и воспринимаемого читателями в роли арбитра, учителя или исповедника нации и ее олицетворенной совести. В этом смысле как о совокупном властителе дум говорят о всей русской классике XIX и, отчасти, ХХ века, а в сонме классиков выбирают фигуры прежде всего харизматические, тяготевшие по своему складу к духовной, социальной и моральной проповеди (таковы Николай Некрасов, Лев Толстой, Федор Достоевский или – в масштабе своих эпох – Владимир Короленко, Александр Твардовский, Андрей Сахаров, Александр Солженицын и академик Дмитрий Лихачев). Литература оказывается тем самым трибуной или, если угодно, амвоном, с которого возглашаются истины столь значительные и обязательные для всех, что они нуждаются не в обсуждении, а в безусловном приятии. Поэтому и исследователи «богатырского периода» в истории русской словесности (например, Юрий Лотман) понимают это явление как своего рода паллиативную религиозность, когда в секуляризованном обществе, где церковь лишена возможности исполнять свои функции в полном объеме, писатели берут на себя те обязанности и полномочия, которые естественны для священнослужителей.

Именно в этой традиции понимания возникают формулы типа «Поэт в России больше, чем поэт» (Евгений Евтушенко), и именно с этой традицией спорили многие русские классики, позиционировавшие себя в роли не проповедников, но артистов. «Я, – говорил Владимир Набоков в послесловии к роману «Лолита», – не читаю и не произвожу дидактической беллетристики. Для меня рассказ или роман существуют только, поскольку он доставляет мне то, что попросту я назову эстетическим наслаждением. Все остальное – это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, литература больших идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому и Томасу Манну».

Сейчас спорить по сути не с чем, поскольку ни литературы больших идей как целостного образования, ни фигур, чьи мнения консолидировали бы пусть не нацию, но значительную часть образованного сословия, в России больше нет. Высказываются вряд ли корректные предположения о том, что «сегодня лидером общественной мысли, “властителем дум” является журналист» (Вадим Межуев), а само словосочетание чаще можно встретить в роли рекламного слогана («Властитель дум – линолеум», – гласит заголовок в одном глянцевом журнале, а в другом абсолютно серьезно говорится о том, что модель «Porsche Unleashed» стала властителем дум автомобилистов всего мира). «Куда делись властители дум? – иронически вопрошает Лев Аннинский, с тем чтобы иронически же и ответить: – Знаете ли, каковы думы, таковы и властители».

В этой ситуации утраты общепризнанных лидеров и резкого снижения социального статуса литературы торжествует едва ли не повсеместно взгляд на словесное искусство как на частное дело художника, освобожденного от многих традиционных обязательств и, в первую очередь, от обязательства властвовать думами. Поэтому понятие «властитель дум» оказывается сейчас прерогативой не столько учителя, сколько профессионального смутьяна или провокатора, чье мнение не объединяет, но напротив, раскалывает читающую публику. Именно в этом смысле говорит о себе Эдуард Лимонов: «Я безусловно культовый писатель. И безусловно властитель дум. (Ни о каком кокетстве в моем случае не может идти и речи)», – подчеркивая, что «традиционно властитель дум ‹…›– человек конфликта par excellence, человек скандала – как Селин, Мисима, Берроуз, Жене, Пазолини, чьи мнения порождали споры и вызывали кипение страстей».

См. АМПЛУА В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ

ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Эта проблема, с особенной отчетливостью поставленная Михаилом Бахтиным, а вслед за ним западными постструктуралистами, – из многоуровневых.

Вполне оправданно говорят о власти автора (не случайно это слово – из того же гнезда, что и слово авторитет, которое именно так и переводится с латыни, как власть или влияние). Причем это власть и над своим текстом («Писатель обладает главным – властью описания», – веско свидетельствует Сергей Шаргунов), и над его восприятием (именно автору, – по словам М. Бахтина, «доверено руководство читателем в художественном мире произведения»), и над его судьбою – автор вправе подписать книгу собственным именем или псевдонимом, опубликовать ее, оставить в рукописи либо вовсе уничтожить, что и сделал, проявив власть, Николай Гоголь со вторым томом «Мертвых душ».

Правомерно говорить и о власти издателя (публикатора), который с согласия автора (или без) может отредактировать (а в иных случаях и переписать) текст, сократить или дополнить его, сопроводить комментариями, сменить название произведения и/или имя, выносимое на титульный лист и соответственно на суд публики.

Нелишне помнить и о власти, которую над автором, а следовательно, и над текстом имеют обстоятельства времени и места: например, цензура, литературный этикет, принятый в той или иной среде, а также общественное мнение, которое может и стимулировать, и ограничивать авторскую волю.

Всё это – власть, которая управляет и произведением, и его автором. Но решительно с теми же основаниями мы можем говорить о власти, которую приобретает уже опубликованное (или ставшее известным по спискам) произведение и его автор. Это власть влияния – на читателей, на других писателей, на литературную (а в иных случаях и на идеологическую, политическую) ситуацию всюду, где это произведение распространяется. Легитимация тех или иных писательских репутаций и художественных практик, формирование литературной иерархии, канона и состава современной классики, утверждение и смена норм литературного вкуса и стандартов литературного этикета – всё это вопросы власти. И для ее достижения развязываются литературные войны, ведется литературная полемика, а кружки писателей, собравшихся по принципу избирательного родства, превращаются в литературные школы и направления.

Вполне понятно, что есть разница между писателями, которые ради достижения власти готовы пуститься во все тяжкие (например, апеллировать к власти государственной или власти денежного мешка, подстраиваться под ожидания и вкусы средств массовой информации, вступать по всякому поводу в изнурительную полемику, предаваться публичному нарциссизму или эксгибиционизму), и писателями, которые демонстрируют полное, казалось бы, равнодушие к литературной политике, ограничивая свое участие в творческой жизни исключительно созданием и публикацией собственных произведений. Но, признаемся по совести, в данном случае, как и вообще во всякой политике, неучастие тоже есть форма участия, так как, предъявляя городу и миру свои произведения, всякий автор, даже и помимо собственной воли, разумеется, утверждает и свой тип писательской стратегии, и правоту своих представлений о жизни и о литературе, и даже продуктивность своей писательской техники.

Центрами литературной власти в этом смысле можно назвать не только Союз писателей или редакции толстых журналов, но и Ясную Поляну – в последние десятилетия жизни Льва Толстого, станицу Вешенскую, откуда Михаил Шолохов наводил порядок в стане послушно внимающих ему мастеров и подмастерьев социалистического реализма, или Нью-Йорк – для тех русских поэтов, кто после присуждения Иосифу Бродскому Нобелевской премии нуждался в его благословении. Причем, как показывают эти примеры, говорить, что кто-то (или что-то) обладает безраздельной, самодержавной властью в литературе, вряд ли возможно. В чем на собственном опыте убедился располагавший и кнутом, и пряником приснопамятный Союз писателей СССР, который так и не справился с задачей тотального контроля над всей советской литературой. И в чем может убедиться любой писатель (или критик) с непомерными властными амбициями, ибо он тут же начинает выглядеть, – по язвительной оценке Виссариона Белинского, – как несчастный «в доме умалишенных, который, с бумажною короною на голове, величаво и благоуспешно правит своим воображаемым народом, казнит и милует, объявляет войну и заключает мир, благо никто ему не мешает в этом почтенном занятии».

Властные ресурсы с течением времени перераспределяются, и если в советскую эпоху, как, впрочем, и в период перестройки, писательские репутации создавались по преимуществу литературными журналами, то в условиях рынка журналы, – по ядовитому замечанию Михаила Берга, – «уже не обладают функцией “легитимации”. Журналы уже не “делают писателей”, это типографский самиздат, интересный, в основном, кругу печатающихся в нем авторов и пишущих об этих авторах критиков». Роль легитимирующей инстанции частью отошла к литературным премиям, но с еще большим успехом ее играют средства массовой информации, и прежде всего – телевидение, заместившее вакансию властителей дум писателями, произведенными в литературные звезды.

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ; ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Бытовое значение слова «вменяемость» – состояние, в котором человек способен отдавать себе отчет в своих действиях и руководить ими, – абсолютно точно соответствует первой и обязательной функции этого понятия. Но есть и вторая – компетентность, и редактор журнала «Критическая масса» Глеб Морев не потому, надо думать, назвал однажды критика Андрея Немзера невменяемым, что нашел его неспособным отвечать за свои поступки, а потому, что заподозрил обозревателя газеты «Время новостей» в недостаточной осведомленности в том, что относится к актуальным литературным практикам.

Вменяемость, взятая во всем объеме своего содержания, становится, таким образом, синонимом профессионализма, подготовленности к занятиям литературой, противостоящим как безответственности, так и неквалифицированности. А невменяемость, в свою очередь, охватывает и незнание истории родной и мировой словесности, и непонимание ее сегодняшнего контекста, и завышенную самооценку, связанную с ослабленностью самоконтроля, и отсутствие привычки (умения) рефлектировать по поводу собственной деятельности – словом, все то, что делает читателя принадлежащим к неквалифицированому большинству, а автора, пусть даже и одаренного, превращает из писателя в графомана.

Все сказанное свидетельствует: понятие вменяемости и невменяемости возникает лишь тогда, когда литературное творчество осознается как профессиональное, даже узкоспециализированное занятие, принципиально отличное от дилетантизма, и когда окончательно скомпрометированным оказывается романтическое по своей природе представление о художниках слова (прежде всего о поэтах) как о сомнамбулических безумцах, пишущих исключительно по наитию, а оттого будто бы не нуждающихся ни в специальных знаниях, ни в опыте, ни в практических навыках. «Дурацкие разговоры о литературщине критики не выдерживают. Искусство и искушенность – одного корня. Неискушенное искусство – бессмысленное словосочетание», – заявляет Сергей Гандлевский, а Дмитрий Пригов так формулирует задачу художника, обдуманно и ответственно выстраивающего свою авторскую стратегию и готового отвечать за нее собственной судьбой и собственной репутацией: «Просто надо честно, открыто, разумно, осмысленно и смиренно понять и по собственной воле принять (или не принять) то, что делаешь, с параллельным принятием всего сопутствующего и окружающего, со всеми социокультурными и этикетными обязательствами, обстоящими это дело».

Тем не менее, – по оценке Александра Агеева, – «если внимательно оглянуться, в нынешней литературе преобладает несколько иной тип деятеля – невменяемый дилетант. Он может быть сколь угодно талантливым, энергичным, даже “пассионарным”, он может задумывать и воплощать самые дерзновенные “проекты”, но все равно за плечами его угадывается призрак университетского ЛИТО и студенческого рукописного журнальчика. Просто эпоха поменялась, и стало можно из этих песочниц и бабаек не вырастать, а длить и длить безмятежный детский утренник, который по мере физического взросления действующих лиц неминуемо превращается в довольно-таки циничный фарс».

См. ГРАФОМАНИЯ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ

Одна из двух (наряду с мирным сосуществованием) возможных форм жизнедеятельности литературного сообщества. И более того, многие писатели свято убеждены, что единственно креативная, ибо, – по словам Михаила Синельникова, – «естественное состояние литературы – война», тогда как все остальное в культуре синонимично либо апартеиду, либо стагнации, прикрываемой заведомо (будто бы) фальшивыми (будто бы) декларациями о взаимообогащающем (будто бы) диалоге художественных направлений и типов литературы.

И действительно, история русской словесности временами походит на батальную: война «Арзамаса» против шишковской «Беседы» в пушкинскую эпоху, радикальных демократов из круга Николая Чернышевского против сторонников «искусства для искусства» в середине XIX века, декадентов против реалистов в начале ХХ столетия. Как хронику маневров и сражений можно интерпретировать и всю историю литературы в советские годы. Причем если «автоматчики партии», опираясь на всю мощь государства и поддержку неквалифицированного читательского большинства, действовали по логике одного из толстовских персонажей («Erste Kolonne marschiert… Zweite Kolonne marschiert…») и часто прибегали к тактике «выжженной земли», тотального подавления, то писатели антисоветские и асоветские были обречены на городскую партизанскую войну. То есть искали одобрения и защиты у квалифицированного читательского меньшинства, а также у международного сообщества, чередовали уходы в подполье с дерзкими вылазками, и естественно, что эта война знала и перебежчиков, и «засланных казачков», и глубоко законспирированных агентов влияния. «Очень многие крупные люди, – говорит об этом Соломон Волков, – работали, как выясняется, на два лагеря. А может быть, на три. И ты вдруг начинаешь понимать, что иначе нельзя, что – чтобы быть полезным одному лагерю, ты должен что-то этому лагерю принести из другого лагеря».

Литературные войны, как и войны вообще, идут, разумеется, за власть (в данном случае, над умами и душами читателей), за место в каноне (например, в школьной и вузовской программах), за доступ к ресурсам: издательским, информационным, пропагандистским. И никогда не заканчиваются стопроцентной победой одной стороны и полным уничтожением другой. Чаще приходится говорить о постепенной диффузии, конвергенции разноориентированных и, казалось бы, несогласующихся друг с другом импульсов, что и произошло, например, в случае сражений между модернистами и реалистами в начале ХХ века, «снятых» как подцензурной, так и вольной (эмигрантской, катакомбной) литературой 1920-1930-х годов, ибо Исаака Бабеля или Михаила Булгакова, Бориса Поплавского или Владимира Набокова нельзя однозначно отнести ни к одному из лагерей, ранее сходившихся в смертельной схватке. То же, кажется, происходит и сейчас с противостоянием качественной и массовой литератур, порождающем в итоге миддл-литературу, досуговую по своей адресации, но мало-помалу набирающую эстетический уровень, приемлемый и для самых квалифицированных читателей.

Возможен, разумеется, и другой вариант, что показывает конфронтация демократов и патриотов, вошедшая на рубеже 1980-1990-х годов, – по оценке Владимира Вигилянского, – в острую фазу гражданской войны в литературе. Но в данном случае «схватка ‹…› за собственную легитимность в контексте русской литературы», – как говорит об этом Павел Басинский, – увенчалась вечным шахом или, выразимся точнее, ситуацией апартеида, то есть вынужденно совместного, но раздельного проживания двух культур в рамках одной национальной культуры.

После гражданской других войн в литературе мы уже не знали. Новые творческие формирования, начиная еще с метаметафористов и куртуазных маньеристов, чаще занимали пустующие ниши в культуре, чем отвоевывали себе место под солнцем в ожесточенных баталиях. Ничего пока не вышло и из декларируемого не первый уже год межпоколенческого противостояния. Отдельные партизанские наскоки (Дмитрий Галковский против Булата Окуджавы, Ефим Лямпорт и Николай Александров против толстожурнального мейнстрима, Игорь Золотусский и Станислав Рассадин против постмодернизма) так и остались фактом их личных биографий. Поэтому, – по словам Абрама Рейтблата, – «сейчас литературные группы не видят друг друга», этика войны сменена на этику политкорректности, отличающуюся от апартеида тем, что приверженцы одной литературной стратегии видят в своих противниках не бездарностей и мерзавцев, как это предписывается правилами боя, и снисходительно признают их право на существование. «Какой-то карнавал вокруг, – горячатся такие неукротимые витязи, как, например, Ефим Бершин. – Лермонтовский маскарад. Одни маски. Говорим одно, пишем другое, думаем третье. В литературных кругах научились улыбаться друг другу – верный признак крайнего падения».

Но воевать всерьез, а не понарошку, похоже, пока не из-за чего. И может быть, прав Дмитрий Быков, говорящий, что «главная проблема современной литературной (и не только литературной) ситуации заключается в упразднении или, по крайней мере, вырождении всех прежних оппозиций. ‹…› Однако ничего не поделаешь – спорщики давно уравнялись в неправоте, и вместо старых дискуссий о почвенничестве и западничестве, демократизме и элитарности, либерализме и консерватизме приходится вести новые».

Какие? Этого пока не знают ни Д. Быков, ни кто-то другой.

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

ВТОРАЯ ЛИТЕРАТУРА

О «второстепенных» литераторах и «литературе второго ряда», обычно не попадающих в школьную и/или вузовскую программу, но достойных аналитического внимания, размышляли всегда. А вот автор пришедшего ему на смену термина «вторая литература» неизвестен, хотя уже в 1995 году в Италии, а в 2004 году в Эстонии вышли сборники под названием «Вторая проза», и конференции славистов на эту же тему состоялись в Амстердаме (1996), Тренто-Мерано (1998), Петербурге (2000).

Правомерно говорить о международном научном проекте, вне всякого сомнения полезном, ибо, – как справедливо указывается в редакционном предисловии к таллиннскому сборнику 2004 года, – «понять реальный литературный процесс, его механизмы и специфику можно лишь в том случае, если не ограничиваться исследованием лишь “вершинных” явлений литературы (значительных и выдающихся произведений писателей, ставших уже “классиками”), но изучать произведения писателей второго или даже третьего ряда».

Вопрос лишь в одном – что размещать под этой рубрикой? Мариэтта Чудакова, заметив, что из литературоведения исчезло понятие «хороший средний писатель», предлагает сосредоточиться на «срединном поле» литературы, то есть изучать творчество не только Льва Толстого и Антона Чехова, но и Всеволода Гаршина, Петра Боборыкина, Игнатия Потапенко, в свою пору широко известных, но «забытых» или «полузабытых» сегодняшними читателями. В то же время в разряд «второй литературы» отправляют авторов, которые были (часто – по внелитературным причинам) исключены из активного взаимодействия с современниками, и тогда эталонной фигурой оказывается, например, Леонид Добычин, чей высокий творческий потенциал несомненен, а участие в современном ему литературном процессе проблематично. С третьей же стороны, термин «вторая литература» используют для дефиниции произведений, в свою пору достаточно заметно прозвучавших, но написанных в жанровых и стилистических формах, отличных от мейнстрима, и тут на ум приходят имена Алексея Ремизова или Константина Вагинова. А ведь есть еще и четвертая возможность – интерпретировать под этим углом зрения «неглавные» и как бы «второстепенные» произведения широко известных писателей, то есть, например, прозу Николая Некрасова или Игоря Шкляревского, стихи Ильи Эренбурга, Валентина Катаева или Полины Дашковой, пьесы Давида Самойлова и Бориса Акунина, киносценарии Юрия Нагибина, фантастические романы Владимира Тендрякова или Сергея Залыгина.

Все это показывает, что до терминологического консенсуса еще далеко, и понятие второй литературы нагружено пока скорее метафорическим, чем исследовательским смыслом, – подобно близким ему понятиям другой или маргинальной литератур.

См. ДРУГАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КЛАССИКА СОВРЕМЕННАЯ; МЕЙНСТРИМ