Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

Автор книги: Сергей Чупринин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 64 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

АВТОР ФАНТОМНЫЙ

от франц. fantome, восходящего к греч. phantasma – причудливое явление, призрак или модель человеческого тела в натуральную величину, служащая наглядным пособием.

Вероятно, первым в истории русской литературы фантомным автором был Козьма Прутков, ибо Алексей Константинович Толстой, братья Алексей и Владимир Жемчужниковы не просто на протяжении многих лет подписывали его именем свои произведения, но и придумали ему детально проработанную биографию, а выпуск в 1884 году «Полного собрания сочинений» директора Пробирной Палатки сопроводили еще и портретом.

Самого этого термина в ту пору еще не было. Не вполне прижился он и сейчас, хотя очевидно, что есть разница между тривиальным использованием литературной маски и/или псевдонима (или системы псевдонимов) и переадресацией своих произведений лицу либо стопроцентно вымышленному, либо действительно существующему, но имеющему лишь косвенное отношение к созданию этих произведений.

Здесь своя градация, конечно, и мистификация, неизбежно сопутствующая этому явлению, мистификации рознь. Так что, отмечая черты фантомности в образе Ивана Петровича Белкина, которому Александр Пушкин «приписал» свои «Повести», мы совсем по-иному взглянем на достаточно распространенную практику советских лет, когда над созданием произведений для того или иного вполне реального литературного функционера трудились порою целые бригады анонимных «литературных негров». Рассказывают, что именно таким фантомом был пламенный антисемит Анатолий Суров, получавший Сталинские премии за пьесы, которые ему и под его именем на рубеже 1940-1950-х годов писали драмоделы-космополиты. Сплетничают о полуграмотном биллиардисте, за которого несколько поэтов написали книгу стихов для того, чтобы он мог вступить в Союз писателей и на законных основаниях посещать закрытую для посторонних биллиардную Центрального Дома литераторов. Приводят и примеры того, как переводчики либо приписывали собственные стихи вполне реальным, но творчески непродуктивным «поэтам народов СССР», либо сочиняли искусные стилизации от их имени. И тут нельзя не сослаться на воспоминания Виктора Пивоварова о Генрихе Сапгире, который своими переводами практически «породил» еврейского поэта Овсея Дриза: «До какой-то степени можно сказать, что Овсей Дриз, так, как мы его знаем, персонажный автор Сапгира. Генрих практически создал русского Дриза. Никто из нас не знает, каков Дриз на идиш. Мы знаем Дриза сапгировского. Это больше, чем перевод, даже больше, чем то, что называется конгениальный перевод. Некоторые поздние стихи Дриза ‹…› вообще не имеют авторской рукописи. Дриз иногда «наговаривал» подстрочник, а Генрих делал из него стихи. Но главное то, что он из себя “сконструировал” еврейского поэта, который стал частью русской поэзии».

Вот в этом-то диапазоне – от литературной игры, розыгрыша до эксплуатации чужого творческого труда – и живет понятие фантомного автора, унаследованное современной российской словесностью.

Известны примеры того, как работа с образом фантомного автора (или вереницы этих образов) становится важной составной частью писательской стратегии. Как это произошло с Фаиной Гримберг, которая, затеяв проект по созданию «альтернативной мировой литературы», выпустила в первой половине 1990-х годов целую библиотеку книг от имени вымышленных зарубежных авторов (француженки Жанны Бернар, немца Якоба Ланга, израильтянки Марианны Бенлаид, русской эмигрантки Ирины Горской и т. д.), сопровождая каждое такое издание их легендированными биографиями и указывая свое имя в качестве переводчицы. Эта история увенчалась эффектным скандалом, когда Ф. Гримберг, предварительно не уведомив редакцию о своем авторстве, опубликовала в журнале «Дружба народов» (1994. №?9) роман «Я целую тебя в губы» от имени болгарской писательницы Софии Григоровой-Алиевой. Так что введенным в заблуждение редакторам пришлось обращаться к читателям с открытым письмом, где эта публикация была квалифицирована как «факт типичной литературной мистификации, ничем не порочащий роман, который, надеемся, будет прочитан с интересом» («Литературная газета». 08.03.1995).

Интересен опыт Романа Арбитмана, который в 1993 году издал мистифицированную «Историю советской фантастики» от имени Рустама Святославовича Каца, а затем принялся печатать ехидные детективы, приписывая их перу эмигранта Льва Гурского и время от времени размещая в газетах собственные интервью с этим самым Гурским. Заслуживает внимания и публикация издательством «Терафим» цикла романов с общим названием «Дневники Синей Бороды», авторство которых приписывается некоему С. Б., согласно легендированной биографии родившемуся в 1012 году в Византии и будто бы ведущему до наших дней бурную жизнь политика, ученого, литератора, авантюриста и страстного любовника.

Гораздо чаще, впрочем, фантомных авторов порождают сегодня издательства, и с целью отнюдь не игровой, а сугубо коммерческой, для чего даже придуман деликатный термин – межавторская серия. Означает же он не что иное, как своего рода бригадный подряд, когда группа авторов (нередко меняющихся) пишет книги под общим, уже раскрученным или еще только раскручиваемым именем. Либо вымышленным (таковы Марина Серова, Светлана Алешина и многие другие «визитные карточки» издательства «ЭКСМО»), либо реально существующим, но принадлежащим человеку, который не принимал (или почти не принимал) участия в создании приписываемых ему текстов (таков постоянный автор издательства «Олимп» Фридрих Незнанский, одну книгу за которого написала, в частности, популярная в дальнейшем писательница-фантастка Мария Семенова, или Евгений Сухов, сумевший отстоять в суде свое право на авторство лишь первого романа из серии «Я – вор в законе», выходившей под его именем).

Состав участников этих бригадных подрядов издательства, естественно, хранят как страшную коммерческую тайну, и нужен скандал, чтобы стало известно, кто скрывается под фантомным именем сестер Воробей или Виктории Платовой. Квалифицированные читатели относятся к использованию труда «литературных негров» в межавторских сериях резко отрицательно, подозревая в фантомности едва ли не всех писателей, которые выпускают по нескольку новых книг ежегодно. Но между тем существует и иная точка зрения на эту проблему. «Честно говоря, я отношусь к этому совершенно нормально, – признается Александра Маринина. – Издатель выпускает продукт, у которого есть свой потребитель. Если книги нравятся людям, то какая разница, существует ли в реальности человек, чья фотография на обложке?»

См. АВТОР; АЛЛОНИМ; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОНИМ

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ

Фанатики авторской песни любят напоминать, что поэзия на заре человеческой истории и родилась-то в союзе с музыкой, с опорою на артистическое дарование автора-исполнителя. Или что успех авторской песни у нас не случайно совпал с выходом на авансцену так называемых «поющих поэтов» на Западе (Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Дилан, Джоан Баэз, Джон Леннон и др.).

Тем самым «это многогранное социокультурное явление, в известном смысле – общественное движение 50-90-х годов XX века», – как охарактеризовал авторскую песню Владимир Новиков, – получает и благородную, теряющуюся в веках родословную, и законное место в международном художественном контексте. Спорить не станем, даже и понимая, что феномен авторской песни безотносителен как к традициям древних рапсодов, труверов, миннезингеров, менестрелей, бардов, прочих былинников речистых, так и к ходу зарубежной культуры второй половины XX века. И более того, даже к авторской практике Николая Агнивцева, Петра Лещенко или Александра Вертинского он имеет отношение лишь косвенное. Зато впрямую обусловлен двумя внеэстетическими факторами. С одной стороны, хрущевской «оттепелью», давшей возможность крутить песни самодеятельных сочинителей в эфире радиостанции «Юность», а по всей стране открыть молодежные кафе и клубы (тоже обычно «Юности» или «Востоки», «Алые паруса» да «Аэлиты» с «Бригантинами»). И, с другой стороны, изобретением магнитофонов, что не только породило магнитоиздат, сориентированный на несравненно более широкую (и более демократичную по своему составу) аудиторию, чем печатный самиздат, но и замкнуло эту аудиторию в некое неформальное сообщество, в единую, как сегодня бы сказали, информационную сеть.

И тогда песни, которые ранее создавались вроде бы исключительно для себя или для узкой, «своей» компании – как «Бригантина» Павла Когана, «Глобус» Михаила Львовского, «В весеннем лесу» Евгения Аграновича, «Фонарики ночные» Глеба Горбовского – пережили своего рода второе рождение, став – вместе с «гитаризированной» (термин Юрия Борева) поэзией Булата Окуджавы, Александра Галича, Юрия Визбора, Владимира Высоцкого, Новеллы Матвеевой, Вероники Долиной, Юлия Кима, Александра Городницкого – прежде всего средством массовой коммуникации, «языком», на котором люди поколения шестидесятников могли разговаривать – не с Богом или с государством и даже не с читателями, а друг с другом.

В этом смысле коммуникативность – первое и решающее свойство авторской песни. Наряду, разумеется, с демократичностью, ибо язык, божественный у «классиков жанра», с легкостью подчинялся всем, кто умел не только рифмовать, но еще и худо-бедно бренчать на гитаре. Отсюда – бурный расцвет (разгул) непрофессиональной, самодеятельной песни, от которого, кстати сказать, «классики жанра» старались максимально дистанцироваться. И отсюда же – такие родовые черты поэтики авторской песни, как постулированная искренность, отчетливый (обычно романтический или, реже, сатирический) месседж, разогретая эмоциональность, граничащая то с ораторством, то с сентиментальностью, и ставка прежде всего на разговорную речь, на общедоступный фольклор городской интеллигенции.

Вполне понятно, что произведения Б. Окуджавы – неровня тому, что пригодно лишь для посиделок у туристического костра или для бессчетных фестивалей самодеятельной песни, как понятно и то, что лирические речитативы Ады Якушевой резко отличны от бурлескных сочинений Юза Алешковского. Но общая тенденция к обмирщению (а соответственно к опрощению) высокого, «книжного» лиризма и, напротив, к сакрализации личного, часто бытового, дворового, туристического или тюремного опыта налицо повсюду, что ставит авторскую песню в оппозицию не только к официальному стихотворчеству советской эпохи, но и вообще к тому, что консервативное художественное сознание маркирует как собственно поэзию.

К этому эстетическому оппонированию можно отнестись (и, разумеется, относятся) по-разному. Дмитрий Бавильский, например, рассматривает штурм и натиск авторской песни как своего рода общекультурную катастрофу, предполагая, что «нам еще только предстоит оценить тот чудовищный вред, который нанесли вирусы, запущенные г-ном Высоцким в русскую культуру. И здесь соперником ему по силе разрушительных воздействий может быть разве что второй такой же, с позволения сказать, певец и исполнитель – г-н Окуджава…» А Владимир Новиков, наоборот, не только видит в союзе стихов с музыкой мощный энергетический ресурс, питающий литературное творчество, но и «сильно», – по его выражению, – подозревает, «что после ухода Пастернака и Ахматовой именно “песенка”, именно авторская песня становится высшим жанром русской поэзии. ‹…› В недрах русского слова открыли, отрыли новые сокровища не высокомерные и безупречные “мэтры”, а до сих пор не вполне признанные “барды”, в первую очередь Окуджава».

Соответственно и каждому читателю, слушателю, зрителю предоставляется право либо выбрать ту точку зрения, что ему ближе, либо найти, что истина здесь, как это ей и положено, посередине. Равным образом у каждого из нас есть и право решить, продолжается ли эра авторской песни по сей день (знаково проявляясь в творчестве – здесь опять-таки необходим выбор – Михаила Щербакова и/или Тимура Шаова), либо же мы наблюдаем нечто вроде затянувшегося прощания или, если угодно, «жизни после жизни». «Вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для “песен протеста” ощущения “сопротивления материала” исчез и творческий импульс ее развития. Перестав быть социально значимым явлением, она практически ушла из обихода», – сказано, например, в энциклопедии «Эстрада России. ХХ век» (М., 2004), и к этому мнению трудно не прислушаться. Как нельзя не принять во внимание и оценку Дмитрия Сухарева, составившего самую авторитетную на сегодняшний день антологию авторской песни (Екатеринбург, 2003): «Многим казалось, что с падением Берлинской стены бардовской песне пришел конец, потому что отпала нужда в ее общественной функции. Жизнь опровергла такие прогнозы, после короткой заминки интерес к жанру стал круто нарастать. Именно авторская песня оказалась общественно востребованной, это видно без очков».

Вот и взглянем на этот феномен, как нам и советуют, – без очков и с опорой исключительно на свой вкус и свои личные впечатления.

См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; РОК-ПОЭЗИЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ

АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

от позднелат. actualis – действенный, деятельный; важный, существенный для настоящего времени .

«Словосочетания актуальное искусство, актуальный художник появились в русском языке по инициативе самих участников актуального художественного процесса, – говорит Макс Фрай в своем терминологическом словаре «Арт-Азбука». – В данном случае слово актуальный является эквивалентом английского contemporary (до этого момента в русском языке современный обозначало одновременно и contemporary и modern, что, согласитесь, – форменное лингвистическое безобразие)».

И действительно, слово актуальный до сих сплошь и рядом некритически употребляется как синоним слова современный. Тогда как в нем есть собственный смысл, восходящий к позднелатинскому источнику и опирающийся на введенное участниками Пражского лингвистического кружка понятие актуализации, то есть использования изобразительных и выразительных средств языка таким образом, что они воспринимаются как необычные, «деавтоматизируются». Таким образом, – подчеркивает Мария Бондаренко, – «профессиональная актуальная литература – элитарная, ориентированная на саморефлексию, эксперимент и инновационность (в рамках этого пространства могут одновременно конкурировать несколько тенденций) – противопоставлена неактуальной профессиональной литературе, ориентированной на сознательное (или неосознанное) воспроизведение канона, некогда бывшего актуальным, а теперь вошедшего в архив». Это понимание позволяет основными опознавательными признаками актуальности считать ее, во-первых, инновационность, а во-вторых, внеконвенциальность, способность к демонстративной неадекватности в ответе на те или иные эстетические ожидания.

В силу того, что понятия актуального искусства и актуальной литературы вошли в русскую речевую практику по инициативе московских концептуалистов и применялись (применяются) ими для характеристики собственной творческой деятельности, актуальность по-прежнему воспринимается как прерогатива исключительно авангардизма и постмодернизма. В данном случае мы имеем дело со своего рода приватизацией термина, и поэтому всех неавангардистов и непостмодернистов заведомо просят не беспокоиться, так как, по словам Иосифа Бакштейна, «парадокс состоит в том, что актуализация идей Московского Концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Но даже став классикой, Московский Концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации…»

Отмечая, что «и ориентирован актуальный художник не столько на местный, сколько на интернациональный художественный процесс», Макс Фрай выделяет еще одну родовую черту актуальной словесности – его сознательную нацеленность на скандал как одну «из основных стратегий авангардного искусства. ‹…› С одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам, с другой стороны, благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему сомнительна. И черт с ней, с легитимностью».

См. АВАНГАРДИЗМ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

от англ. action art – искусство действия.

Обобщающее название для ряда форм, возникших в западном авангардистском искусстве 1960-х годов (хеппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации), или, говоря иначе, тип художественной стратегии, предполагающий проведение действий, позиционированных как художественные и направленных на достижение целей, также позиционированных как художественные. Акционизм, благодаря вниманию средств массовой информации, стал широко известен в России после того, как в начале 1990-х годов Красная площадь украсилась словом «хуй», выложенным на брусчатке обнаженными телами художников под предводительством Анатолия Осмоловского, Александр Бренер совершил публичное совокупление у памятника Пушкину, Авдей Тер-Оганьян рубил топором репродукции православных икон, а человек-собака Олег Кулик лаял и пытался укусить прохожих и посетителей арт-галерей.

Разумеется, не все инициативы художников-акционистов столь опасно сближаются с бытовым хулиганством, но можно без боязни ошибиться сказать, что все они, во-первых, стремятся вызвать эффект неожиданности, во-вторых, имеют демонстративно шоковый, эпатажный характер и наконец, в-третьих, исходят из предположения, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий, процессов, по возможности втягивающих в себя и обычных зрителей или слушателей (включая и работников правоохранительных органов, не подозревающих о том, что они оказались свидетелями и/или участниками художественного события).

Представляется возможным разделить все действия этого рода на самоцельные, то есть те, у которых, согласно теории, «ампутирована» цель (таковы приведенные выше примеры), и презентационные, то есть рассчитанные на то, чтобы либо сформировать экстравагантный имидж художника, либо с вызывающей броскостью представить публике определенную художественную идею или произведение. «Например, – говорит Света Литвак, – я выхожу в эффектном костюме и шляпке-канотье, на которой стоит торт с горящими на нем свечками, и начинаю читать свой стих “Японская киноактриса”. Меня постепенно окружают люди из зала и начинают резать торт, класть себе на тарелочки и поедать его. Кое-кто пытается накормить и меня непосредственно во время чтения, чтение затрудняется, это соединяется со смысловыми заиканиями текста, происходит борьба, когда поедающие торт стараются также забить им рот и мне, а я, преодолевая их усилившийся натиск, пытаюсь донести информацию своего стиха до слушателей». Тем самым, по мнению авторов-акционистов и их интерпретаторов, создаются образы, в той же мере ускользающие от фиксации, что и образы, возникающие во время концерта или театрального спектакля. Тут уже, – как утверждает Илья Кукулин, – «не только текст становится средством акции, но и акция становится способом “сфокусировать” текст, его лирическую направленность», а поле действий, подпадающих под понятие акции, становится беспредельно широким. Акционистами в этом смысле можно назвать и Льва Рубинштейна, перебирающего свои карточки на фоне балетного спектакля, и Дмитрия Пригова, кричащего кикиморой на литературных вечерах, и Германа Лукомникова, который под импровизационную музыку группы «ЗАиБИ» писал на экране компьютера текст в режиме «потока сознания», и текст этот проецировался на киноэкран.

Очевидно, что художественный смысл этих (и аналогичных) действий недоступен пониманию не только неквалифицированных читателей, но и всех, кто, не располагая опытом восприятия акционных практик, вообще отказывается признавать эти действия принадлежащими к сфере искусства. Сама же необходимость предварительно договариваться с аудиторией (или хотя бы с ее частью) о том, что она согласна стать адресатом действия, маркируемого как художественное, неизбежно маргинализирует акционизм, переводя его в разряд инновационной стратегии, сознательно рассчитанной на немногих посвященных.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭПАТАЖ