Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

Автор книги: Сергей Чупринин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 64 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ

Прародительницей жанра принято считать польскую писательницу Иоанну Хмелевскую (род. в 1932 г.), выпустившую около 50 романов под рубрикой, впрочем, не иронического, а «юмористического» детектива. «Юмористической» эта жанровая форма слывет и в других странах, – например, в Англии, где по соответствующей номинации присуждается одна из престижных ежегодных премий «Шерлок». Но в России, – видимо, в силу того, что юмор давно уже воспринимается у нас как своего рода монополия госпожи Р. Дубовицкой, господ Е. Петросяна и Е. Шифрина, – издательство «Рипол классик», первым начавшее выпускать переводы И. Хмелевской, присвоило им более «интеллигентный» эпитет «иронический». Этот же эпитет сохранился и за книгами русских писателей (прежде всего – писательниц), которые, реализуя стратегию импортозамещения, с середины 1990-х годов стало выпускать и активно раскручивать издательство «ЭКСМО».

Поскольку пиаровские усилия совпали с точно угаданными ожиданиями неквалифицированного читательского большинства, иронические детективы, в первую очередь принадлежащие перу Дарьи Донцовой, мгновенно заняли верхние позиции в рейтингах продаж, а сама писательница стала одной из наиболее безусловных звезд литературного небосклона, далеко опередив по популярности и И. Хмелевскую, и всех как российских, так и зарубежных авторов «обычных» детективных произведений. Используя технику литературного клонирования, издатели к рубежу 1990-2000-х годов выбросили на рынок книги еще несколько десятков авторов, работающих в той же манере (Дарья Калинина, Галина Куликова, Марина Воронцова, Т. Луганцева и др.). Принадлежность этих книг к формату иронического детектива опознается по названиям «с юморком» (типа «Запчасти для невесты», «Шустрое ребро Адама», «Пенсне для слепой курицы» и т. п.) и подтверждается при чтении сочетанием сюжетной занимательности с общим антидепрессивным духом и утверждением позитивных ценностей, нехарактерным для основной массы отечественного криминального чтива.

«Моя цель в том, чтобы сочинить что-то, что не было бы кровавым, страшным, угнетающим. Чтобы это была забавная книга, с чувством юмора. ‹…› Никому не хочется после прочтения книги бежать на чердак и вешаться», – говорит Иоанна Хмелевская. И, вне всякого сомнения, на эту же цель ориентируются и российские писательницы, пишущие прежде всего для женщин и соответственно создающие в своих книгах своего рода культ женщины, которая, может быть, и не обладает особенными достоинствами, но, опираясь на собственные силы, неизменно одерживает победу в схватке с враждебными обстоятельствами.

См. ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; КЛОНЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПОЗИТИВНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

от греч. eironeia – притворное самоуничижение.

Начиналось давно и с малого – еще за 5 веков до н. э. в древнегреческой комедии появилось амплуа ироника – героя-притворщика, нарочито подчеркивающего свою глупость, скромность и незначительность. Затем за дело взялись философы, всякий раз от столетия к столетию наполнявшие это понятие новым и все более богатым содержанием, пока, уже у немецких романтиков, ирония не стала «нашим всем» – пафосом, определявшим специфику свободного от заблуждений, охлажденного ума, смыслом творчества и едва ли не универсальным мировоззренческим принципом, свидетельствующим о трагическом разладе между мечтою (идеалом) и реальностью,

Дальше в этом направлении двигаться было уже некуда, и позднейшая эволюция литературы есть в этом смысле история уплощения и обмирщения понятия, занесшегося столь непомерно высоко. Так что наши современники видят в ней уже не воплощение пафоса (тоже, в свою очередь, пониженного в ранге до пафосности), а как раз наоборот, его, пафоса, антитезу, противовес и пафосности, и вообще всякой серьезности, оставленных умам либо недалеким, либо снедаемым какой-нибудь пламенной, но одной-единственной страстью и, следовательно, тоже неспособным к критическому взгляду и на самих себя, и на мироздание.

«Мне нравится иронический человек / Он, в сущности – героический человек», – написал Юрий Левитанский. И мы, люди иронического склада, действительно сами себе очень нравимся. Поскольку проницательны и, как нам кажется, не подвержены обольщениям и соблазнам. Ничего, во всяком случае, не принимаем на веру, ставим сомнение (в том числе и в собственной правоте) выше утверждения и уверены, что никогда не сотворим себе кумира. Умеем, – как заметил Дмитрий Десятерик, – «сохранять независимую отстраненность даже в самых возмутительных ситуациях», ибо надеемся, что именно эта отстраненность «является эффективным способом противостоять “свинцовым мерзостям” жизни, сопротивляться сколь угодно жестким политическим установлениям, отрезвляться среди массовой истерии, в том числе и проверять на прочность собственные иллюзии». Когда нам предлагают выбрать между Львом Толстым и Федором Достоевским, уходим к Антону Чехову, который, как все помнят, даже трагедии с кровавым финалом предпочитал называть комедиями и даже из своего сострадания не изымал легкой брезгливости по отношению к несовершенству человеческой природы.

Вполне понятно, что пафосная советская идеология на дух не переносила иронию, ибо угадывала в ней, – процитируем Макса Фрая, – «вежливый отказ от насильственно навязанной сопричастности» или, – еще раз вернемся к размышлениям Д. Десятерика, – «тихий перманентный вызов, неподчинение на индивидуальной территории». Тем более понятно, что демонтаж правящей идеологии и вялые поиски сколько-нибудь адекватной ей замены привели (не могли не привести) к штурму и натиску иронии во всех сферах жизни и общественного сознания. Мусорное, как всем нам напрасно кажется, словечко «как бы», показывающее, – по словам Д. Чавчанидзе, – что «истинным является не прямо высказанный, а противоположный ему подразумеваемый» смысл, проникло в речь (и в мысли) политиков, писателей, журналистов, пэтэушников, и 1990-е годы можно поэтому смело назвать десятилетием тотальной иронии, которая, утратив свойство выделять в толпе именно интеллектуалов, стала стилем и культуры (прежде всего массовой), и жизни (прежде всего общественной). С тем, правда, важным уточнением, что лукавство иносказания тут же выродилось (не могло не выродиться) в стеб и комикованье по всякому поводу, а позиция затаенного превосходства, естественная для людей иронического склада, – в глумливую фанаберию. Особенно непереносимую в литературной журналистике, когда – по почину обозревателей сразу, кажется, и «Коммерсанта», и «Московского комсомольца» – о любой книге и о любом писателе стало принято рассуждать с хамской издевкой или с хамской же покровительственностью, с априорной убежденностью в том, что он, обозреватель, будет уж как-нибудь поумнее и уж как-нибудь поталантливее любого писателя и любой книги.

Так взамен «дистанцированного отношения потенциально бесконечного романтического воображения ко всему ограниченному и частному» (Борис Гройс) в новой российской культуре восторжествовала, – как в другой ситуации сказал Георгий Адамович, – «одержимость плебейским вкусом к издевке». И это не могло быть не оценено как эстетическая проблема и экзистенциальный вызов, прежде всего, наиболее вменяемыми деятелями литературного сообщества. Например, концептуалистами, чья стратегия немыслима вне иронии. Им пришлось либо замолчать, либо сменить жанр (подобно Льву Рубинштейну, от стихов на карточках ушедшему в эссеистику), либо – сошлемся на наблюдение Макса Фрая, – заместить тотальную иронию тотальной же агрессией. А Александр Тимофеевский, чьи редкие выступления в печати всегда знаковы, напомнил, что, во-первых, «ирония вообще не самое выдающееся человеческое качество», ибо «гений, как известно, простодушен». А во-вторых, что «ирония, как и все заведомо вторичное, была хороша и плодотворна, покуда существовало нечто первичное – пресловутые базовые ценности, пусть и уродливые». «Сегодня она, – продолжим цитировать статью «Конец иронии» (1998), – только путает. Она не просто лишилась опоры в здравом смысле, она стала антиисторичной. И к тому же антикультурной».

И неудивительно, что, оставив иронию масскульту (предположим, коммерциализировавшимся куртуазным маньеристам или ироническим детективам Дарьи Донцовой) и пропаганде (в диапазоне от политических фельетонов Максима Соколова и Виктора Шендеровича до политических же стихотворных реплик Игоря Иртеньева), серьезные писатели, начиная с рубежа веков, все настойчивее опробуют возможности либо новой искренности (даже Дмитрий Пригов печатает сегодня статьи с названием «Искренность – вот что нам всего дороже»), либо, наконец, просто прямого высказывания, исключающего какое бы то ни было лукавство, и здесь наиболее выразительным примером может служить новая книга (блиставшего некогда своей иронией) Тимура Кибирова «Кара-Барас».

См. ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; КУРТУАЗНЫЙ МАНЬЕРИЗМ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИСКРЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАФОС, ПАФОСНОСТЬ

ИСКРЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ

В современной речевой практике искренность понимается как слово из одного смыслового гнезда с откровенностью, правдивостью, чистосердечием, открытостью и непритворностью, то есть, говоря иначе, живет как антоним всякого рода фальши, равнодушию и лицемерию. Что и объясняет писательскую и читательскую апелляцию к ней, когда в литературе верх берут либо казенщина, либо чрезмерная умственность (рационалистичность) и аутизм, а сердечность и вообще эмоциональность начинают восприниматься как качества необходимые, желаемые, но тем не менее остродефицитные.

Такое в истории нашей словесности случается уже во второй раз. И характерно, что переход от сталинщины к оттепели знаменовала собою статья Владимира Померанцева «Об искренности в литературе» (Новый мир. 1953. №?12), где автор, подвергнув язвительной критике эталонные произведения социалистического реализма тех лет, не только констатировал: «Искренность – вот чего, на мой взгляд, не хватает иным книгам и пьесам», не только заметил: «Неискренность – это не обязательно ложь. Неискренна и деланность вещи», но и выдвинул собственный эстетический императив: «Степень искренности, то есть непосредственность вещи, должна быть первой меркой оценки. Искренность – основное слагаемое той суммы даров, которую мы именуем талантом».

Понятно, что эта попытка заменить принцип коммунистической партийности безыдейной и аполитичной искренностью не могла остаться безнаказанной, и имя В. Померанцева практически навсегда исчезло из советской печати. Но, при всей плачевности личной судьбы этого замечательного критика, его идеи победили в литературе 1950-1970-х годов, что и подтверждает опыт «эстрадной поэзии», «тихой лирики», «окопной», «исповедальной» и «деревенской» прозы, драматургии Виктора Розова, Леонида Зорина, Александра Володина, Александра Вампилова, Михаила Рощина, – словом, всех тех явлений, которые определили собою облик второго русского модернизма.

С тех пор прошли десятилетия. И требование искренности, мечта об искренности, порыв к искренности вновь вырвались на поверхность литературных дискуссий. Уже, разумеется, не как демарш против бездушия и лжи официозной литературы, ибо официозной литературы в природе больше не существует, а как альтернатива постмодернистскому (по своему происхождению) взгляду на словесное искусство как на род «игры в бисер», когда чтение превращается в трудоемкую дешифровку тех или иных культурных кодов. «Налицо, – говорит Александр Кабаков, – тенденция вымывания из литературы эмоциональной составляющей и все более старательного наполнения текстов чистыми литературно-техническими достижениями. Ледяной градус чувств и ювелирная профессиональная работа сейчас в равной степени свойственны и лучшим образцам массовой литературной продукции, и практически всей “высокой” литературе. ‹…› Стихи все больше становятся интеллигентным подобием ребусов, романы превращаются в пазлы высшей сложности или описания продвинутых компьютерных игр, рассказы выстраиваются вокруг анекдотической схемы».

Таков диагноз. И неудивительно, что даже «из недр концептуализма, – как замечает Данила Давыдов, – благодаря лично Пригову вырастает движение “новой искренности”», где «декларируется преодоление концептуализма привнесением в текст прямого высказывания, подчеркиванием авторского “я”, нарочитым помещением в текст реалий, связанных с бытованием того или иного весьма узкого круга реальных людей и т. д.». Возникновение и торжество нового сентиментализма предвидит Тимур Кибиров, подчеркивая, что «читателю и зрителю… уже давно (если не всегда) хочется эмоционально наполненного искусства». Об искренности как синониме современности в искусстве говорит Дмитрий Бавильский, искренности, каждый на свой манер, жаждут глашатаи нового реализма, постинтеллектуализма и постконцептуализма, а критики, размышляя о книгах Людмилы Улицкой, Михаила Веллера, Евгения Гришковца, других успешных сегодня писателей, неизменно выделяют искренность как решающее качество нарождающейся у нас миддл-литературы.

Одним из ресурсов, обращение к которому помогло бы устранить эстетический барьер между литературой и действительностью, называют и литературу русского Интернета, Как заявляет, в частности, Мария Митренина, «приоритет искренности над грамотностью, благодаря Сети, может стать установкой для переворота в литературе вообще. И кто знает, не даст ли это русской литературе свежее дыхание, не появятся ли наконец тексты, которые будут захватывать всех, а не только собратьев-литераторов? Здесь может случиться и культурная война (первая ласточка – страсти вокруг очень искренней, но, может, не совсем литературно грамотной Денежкиной), и это очень интересная перспектива». Перспектива действительно интересная и, возможно, даже обескураживающая, но если иметь в виду не обязательно прозу и поэзию, представленную в Интернете, но и такие специфические форматы, как, например, «Живой журнал», то нельзя исключить, что литература, – по крайней мере, в перспективе – откликнется и на этот импульс, несущий в себе и энергию тотальной естественности, и своего рода варварское обаяние.

См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИТИЧЕСКИЙ СЕНТИМЕНТАЛИЗМ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОСТИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ; СЕТЕРАТУРА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА

При желании к исторической литературе можно отнести едва ли не всю художественную словесность – разве лишь за вычетом фантастики, обращенной в будущее. Ибо даже если автор пишет о сегодняшнем дне, день этот к появлению произведения в печати тоже ведь успеет стать прошлым, и события, описанные по принципу «de visu», будут смотреться как своего рода реконструкция, воссоздание исчезнувшего.

Поэтому, кроме конвенции, опираться нам не на что, и поэтому же (по умолчанию, по незафиксированной нигде договоренности) рубежом, отделяющим историю как предмет описания от современности, обычно считают Октябрьскую революцию, либо, все чаще, Вторую мировую войну, а в отдельных случаях 1985–1986 годы, когда начались процессы, приведшие к краху СССР.

С хронологическими и соответственно тематическими рамками исторической литературы все, словом, более или менее ясно. Не вызывает вопросов и история исторической литературы, прослеживающая ее путь от Геродота и Тацита к Николаю Карамзину, Николаю Гоголю, Льву Толстому, а от них уже к Юрию Давыдову, Юрию Трифонову, Дмитрию Балашову, Леониду Юзефовичу и таким авторам, как Валентин Пикуль, Эдвард Радзинский или Борис Акунин. Проблемы – и это понятно всякому, кто начинает перечислять исторических писателей, – начинаются с попыток найти общие черты у Вальтера Скотта и Дмитрия Мережковского, в «Ледяном доме» Ивана Лажечникова и «Кюхле» Юрия Тынянова, то есть заговорить о единой поэтике исторической прозы.

Определив этот тип литературы как «сочинения историков, ставивших своей задачей не только установление фактов прошлого, но и яркое, живое их изображение», Михаил Гаспаров и Андрей Михайлов отметили, что исторический автор может стремиться либо к «воссозданию внутреннего смысла событий, их причинно-следственной связи», либо к «воссозданию внешней картины событий во всей их яркости и живости». Это отделение прагматического дискурса от риторического, вне сомнения, имеет под собой основания, но мало что, думается, проясняет, так как и Александр Дюма-отец (при всей фантастичности картин, порожденных его воображением) был не прочь разгадать внутренний смысл исторических событий, и, совсем с другой стороны, Томас Карлейль или Василий Ключевский (при всем их аналитизме) были вовсе не чужды живости и яркости в своем изложении. Ничто не уточняет и специально введенная категория историзма в литературе, поскольку, – по словам Вадима Кожинова, автора энциклопедической статьи об этом термине, – «даже интимная лирика А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, Н. А. Некрасова, И. Ф. Анненского, А. А. Блока подлинно исторична; в лирических образах, созданных этими поэтами, отчетливо выразился конкретный смысл той или иной эпохи русской истории».

Остается либо сконфуженно развести руками, либо, как и в случае фантастики, положиться на консенсусно сложившуюся в обществе способность интуитивно находить условную историчность в книгах, написанных абсолютно по-разному – и в том, что касается поэтики, и в том, что относится к качеству художественной мысли и ее материализации. Ясно одно: этот, казалось бы, априорно аристократический по своему происхождению тип словесности, требующий изрядной квалификации и от автора, и от его читателей, уже в XIX веке начал стремительно демократизироваться – с тем чтобы к нашим дням стать в подавляющем большинстве своих проявлений одной из главных отраслей отнюдь не качественной, а массовой или миддл-литературы. Традиции Валентина Пикуля или, в самом лучшем случае, Марка Алданова, если, разумеется, основываться только на литературной статистике, вне всякого сомнения, взяли верх над традициями Юрия Тынянова и Алексея Толстого. В силу чего «по результатам опросов Всероссийского центра изучения общественного мнения, – говорит Борис Дубин, – в России сегодня каждый четвертый взрослый человек любит, по его признанию, читать исторические романы и книги по истории. На протяжении последних семи лет этот показатель весьма устойчив: отечественная историческая проза делит с переводным любовным романом второе – после отечественных же детективов – место по уровню популярности среди современных российских читателей».

Исключения – наперечет, и думается, что путь от простоты и доходчивости изложения к максимальной усложненности, пройденный Юрием Давыдовым в 1990-е годы, отчасти объясняется еще и стремлением серьезного писателя дистанцироваться от того, что на западный манер сегодня называют фольк-хистори, а также чисто художественными средствами оттолкнуть профанов, указав, что разговор о минувшем – не для слабых умов. Для слабых же – и имитация приемов non fiction литературы, прославившая Виктора Суворова (Резуна) или Бориса Соколова, и балансирование Эдварда Радзинского на зыбкой грани между скандальной и гламурной литературами, и бессчетные же романы, составляющие бессчетные книжные серии типа «Россия: История в романах», «Россия: Исторические расследования» «Рюриковичи», «Романовы», «Вожди», «Сподвижники и фавориты», «Великие», «Слава», «Государи Руси Великой», «Тайны истории в романах» и т. д. и т. п. «Фольк-хистори, – напоминает Виктор Мясников, – явление многогранное. Тут есть и бульварный авантюрный роман, и салонный, и житийно-монархический, и патриотический, и ретро-детектив», и иное многое.

Разумеется, в этом потоке всплывают изредка и книги, достойные внимания квалифицированного читательского меньшинства. Но в целом можно смело говорить о конвейерном производстве текстов. А значит, и об их ориентации на нормы формульного письма, и о том, что стремление к «додумыванию неизвестного», которое Юрий Борев считает неотъемлемым свойством исторической литературы, приводит к тому, что она во многих случаях становится не отличимой от фэнтези и альтернативно-исторической фантастики, а авторы ее соответственно освобождаются от какой бы то ни было ответственности и перед прошлым, и перед читателями.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИПТОИСТОРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СКАНДАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО