Текст книги "Беседы о режиссуре"

Автор книги: С. Евхалашвили

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

Хочется привести строчки и из других писем, доказывающих, что современная тема художественных произведений заключается именно в острых морально-этических проблемах, в нравственной и гражданской позиции человека.

«Вы затронули настолько много различных сторон человеческой жизни: работы, личных отношений, взаимоотношений между молодым и старшим поколениями, что картина смотрелась с неослабевающим интересом до самого конца» (Н. Дмитрук, г. Гродно). «Фильм очень нужный, особенно для молодежи, потому что здесь тонко, ненавязчиво, по-доброму говорится о том, что так необходимо для воспитания нового поколения. Фильм заставляет задуматься, оглянуться вокруг и по-настоящему понять, что еще нужно сделать, как жить, чтобы никто не был забыт и ничто не было забыто» (Коллектив научно-технической библиотеки управления Южной железной дороги, г. Харьков). «Ваш фильм мне очень понравился... Я сама – председатель совета музея школы, и поэтому меня привлекла особенно та часть фильма, где речь шла непосредственно о работе школьных музеев» (Галина Чубенко, ученица 10-го класса, г. Керчь). «Да, вот что сделала война, какое ужасное несчастье постигло людей, любящих друг друга» (М. Зайцева, инвалид войны, г. Москва). «Лента оригинально поставлена: воспоминания разных людей, документальность» (Э. Зелинская, г. Ташкент). «В фильме участвуют прекрасные актеры. Здесь извечная проблема отцов и детей, тема добра и зла, человеческих взаимоотношений в семье и обществе» (Н. Абрамова, учительница, пенсионерка, г. Фурманов).

Есть письма, посвященные актерским работам.

«...Совершенно покоряет да и, пожалуй, решает судьбу фильма замечательная игра А. Парры (А. Тропинин). Его непосредственность прекрасно уживается с громадным темпераментом. Он логичен в изменениях своих настроений, правдив в их подаче, вызывает сопереживания» (Н. Мишокина, Красноярский край). «...Храня память об отце, Дмитрии Павловиче (М. Глузский), полковник Тропинин (его убедительно играет А. Парра) переносит свое сыновье чувство на всех ветеранов... Интересные, достоверные и во многом узнаваемые образы создают А. Граве (Гладышев), Ю. Катин-Ярцев (Махрюта), В. Корецкий (Новиков), М. Пастухова (мать Тропинина), Э. Шашкова (его жена), А. Михайлов (Митя)» (подполковник Ю. Беличенко).

Но был в фильме «Тропинины» момент, о котором ни словом не обмолвились телезрители, – проходящая контрапунктом песня композитора Баснера на стихи Матусовского:

«Мы выстоять сумели в Сталинграде.

Не захлебнулись волнами в Крыму,

Но словно снайпер, спрятанный в засаде,

Нас выбивает смерть по одному.

Пока еще в обойме есть патроны,

Покуда бьются старые сердца,

Займите круговую оборону.

Держитесь, ветераны, до конца...»

Песня обогащала эмоциональный строй фильма. Но в эфире она не прозвучала. Как когда-то баллады в спектакле «Мартин Иден», все то же руководство потребовало изъятия песни. Испугала строчка: «Займите круговую оборону». И был задан вопрос: «От кого?» Объяснения не действовали. Песня, и это мой второй компромисс, была вырезана. Но как все доподлинно настоящее она не погибла и позднее зазвучала на эстрадных площадках, в радиоконцертах.

Что же открыл мне как режиссеру жанр многосерийного повествования? Назначая на роль того или иного актера, нужно прежде всего задуматься, сможет ли он прожить долгую жизнь на экране не статично, а в движении, с чего он начнет и к чему придет. Гармонически выстроенная перспектива роли – вот главное. Не все исполнители (да и режиссеры) умеют вычертить перспективу роли. Это вовсе не значит, что актер, не умеющий этого делать, бездарен. Ни в коем случае! Есть так называемые «актеры эпизода» – часто это одаренные люди, яркие, интересные, запоминающиеся зрителю надолго, но им не следует играть роли, которые проходят через весь многосерийный телефильм. На протяжении нескольких вечеров у зрителей есть возможность пристально рассмотреть всю сложную жизнь человека, которую создает артист. И режиссер не может ракурсом, монтажом, музыкой подменить истинную сущность того или иного персонажа. Работа актера и режиссера в многосерийном телефильме требует особого подхода к материалу, детальной психологической разработки роли, филигранного отбора актерских «приспособлений». Здесь необходим высокий эмоциональный накал при минимальных выразительных актерских средствах. Как это ни парадоксально, в самой большой многосерийной картине способ выражения должен быть лаконичным.

Вспомните, что возникает в памяти после прочтения книги, просмотра спектакля, фильма или мысленного воспроизведения своей жизни? Только главные события. Человек не в состоянии (да это и не нужно) помнить все детали. Беда многих многосерийных телефильмов в их растянутости, чрезмерно подробном изложении событий, фактов. Мы живем в стремительном ритме, часто разговариваем телеграфным языком, времени мало, многое не успевается. А вот в телефильме, особенно многосерийном, увлекаемся подробным показом природы, идущего человека, антуража... И если все это не работает на главную мысль, сюжет, образ героя, – от этого необходимо избавляться.

Часто, стремясь сделать все понятным, мы не оставляем зрителю возможности домыслить, дофантазировать. Этим мы лишаем его радости самостоятельного открытия мысли произведения, сцены, диалога, образа.

Многосерийный телефильм требует от актера опыта, мастерства, умения распределить себя на длительный процесс создания образа, требует глубокого раскрытия своей души, постоянного контакта с жизнью, в которой он отбирает материал для формирования характера своего героя.

Я все время держал в фокусе внимания актера, но, думаю, многое из вышесказанного следует отнести и к работе оператора, композитора, художника. Съемочная группа в многосерийном фильме должна представлять единство устремлений, как это было у нас в «Доме у кольцевой дороги». И мне кажется, что работа Михаила Глузского в «Месяце длинных дней» может служить примером того, что значит верно выстроить перспективу роли, как точно распределить свои силы в многосерийном фильме и заставить зрителя поверить в своего героя.

ПЕРЕНОС СПЕКТАКЛЯ НА МАЛЫЙ ЭКРАН

Пора было приступать к съемкам, а споры все еще продолжались. Центральное телевидение осуществляло перенос спектакля театра имени Вахтангова «Ричард Ш» на малый экран. И прежде чем прояснить природу упорных споров, позволю несколько слов о том, что же это за процесс такой – перенос театрального спектакля на ТВ. Пожалуй, даже больше, чем несколько слов, потому-то до недавнего времени (а кое-кому и сегодня) дело это кажется настолько простым, что и процессом его величать не стоит. Начну с того, что вернусь ко времени, когда переносов не существовало, а были прямые трансляции из театров.

В пятьдесят девятом году я уже работал на Ленинградской студии телевидения. И поэтому, когда было решено показать на малом экране спектакль Ленинградского драматического театра «Счастливые нищие», то мне как режиссеру этой постановки и поручили трансляцию. Дело казалось более чем простым. Каждая мизансцена прекрасно помнилась, необходимо было только сделать сценарную раскадровку, то есть пометить для операторов, когда надо работать крупным планом, когда средним. Камеры были установлены с тем расчетом, чтобы, держа под пристальным наблюдением сцену, не забывать и реакцию зрительного зала. Я сел за пульт и уже не мог видеть транслируемый спектакль, а значит и его оценивать. Зрительское же мнение оказалось противоречивым. С одной стороны, не оправдалось опасение дирекции театра, что после телепоказа публика охладеет к постановке и «Счастливых нищих» придется снять из репертуара. Наоборот, администрация должна была признать новую волну интереса к уже давно идущему спектаклю. С другой стороны, все, кто видел представление и в театре, и по телевидению, решительно заявляли, что в театре это во много раз интереснее, а следовательно, и лучше. Я утешал себя тем, что черно-белый показ не мог соперничать с яркостью сценического действа, что пропадал эмоциональный настрой декораций Григорьева. Но подсознательно ощущал, дело не только в этом, а еще и в неразгаданном строптивом характере Одиннадцатой музы. Для себя решил, что больше транслировать спектакли не буду. И в течение долгого времени театр избегал, хотя вел прямые трансляции эстрадных концертов, футбольных матчей, парадов и демонстраций с Красной площади. Пожалуй, только один раз в Грузии согласился осуществить прямую передачу поставленного мной в театре «Белого зайца» – инсценировку известной повести Джавахишвили. К трансляции отнесся много серьезнее, чем в Ленинграде. Даже провел специальную репетицию. Но эффект был тот же: телепоказ усилил интерес публики к театральной постановке, которая, по мнению большинства, была куда интереснее того, что демонстрировалось по телевидению.

С появлением видеопленки и всесильного монтажа прямые трансляции театральных спектаклей заменили переносами. Осуществлялись они чаще всего при помощи репортажной съемки: одну и ту же постановку снимали из зрительного зала в течение двух-трех представлений, затем монтировали по принципу соединения наиболее удачного. Порой это удавалось, особенно когда пьеса носила камерный характер и на сцене действовали два-три персонажа. Чаще же репортажная съемка проваливала спектакль. Никогда не забуду, как искрящаяся постановка вахтанговцев «Принцесса Турандот» превратилась на телеэкране в серое, уныло скучное действо. Не забуду и то, сколько негодующих писем получил Михаил Ульянов после показа перенесенного на ТВ спектакля «День деньской». В театре директор завода Друянов, которого исполнял Михаил Александрович, прекрасно принимался зрителями, имел успех. Каким же колдовством обладала Одиннадцатая муза, если на телеэкране тот же Друянов выглядел совершенно иначе, заставляя телезрителей писать актеру: «Мы в Вас так верили, а Вы так сыграли... Как же можно?..»

Известен был и иной способ переноса. Актеры вместе со своими декорациями приходили в студию, и там в течение двух недель шли съемки. Не могу сказать, чтобы удач тут было намного больше. Тем не менее, именно этим вторым способом и просил меня Михаил Александрович Ульянов перенести на телеэкран спектакль театра имени Вахтангова «Ричард Ш». Эта работа, за которую браться не особенно хотелось, позволила мне тем не менее приоткрыть секреты «колдовства» Одиннадцатой покровительницы искусства.

Первое, с чем пришлось столкнуться, было разногласие между замыслом режиссера-постановщика спектакля Р. Капланяном и собственным прочтением трагедии Шекспира, о которой мечтал многие годы. Заманчиво было изменить трактовку пьесы по-своему. Но тогда это бы уже не был спектакль Р. Капланяна – М. Ульянова, поставленный в театре Вахтангова. И, наступив на горло собственной песне, стал вникать в мысли и чаяния постановщиков. А затем пришлось задуматься над тем, какими средствами, приемами телевидения нужно добиваться того эффекта, который нес зрителям спектакль со сцены театра. И оказалось: для того, чтобы добиться того же восприятия мыслей и эмоций, многое надо менять. Заново создавались декорации, то есть внешне они дублировали театральные. Но сценический круг, на котором развертывалось действие «Ричарда Ш», не вмещался в тысячеметровую студию. Надо было делать новый. Соответственно сокращались и другие объемы, плоскости. Далее стало очевидным, что зритель, сидящий в партере, видит сцену иначе, чем оператор в глазок камеры. Сидящий в партере легко выбирает из общего плана сцены нужное, зрительно мгновенно перемещаясь из одного угла в другой, к чему его призывают то реплики актера, то луч прожектора. У камеры нет той стремительной подвижности, той приспособляемости, оператор видит ограниченное пространство. Поэтому многие мизансцены надо менять, сохраняя эмоционально-смысловой рисунок, делать их доступными для съемки. Мы иначе построили сцену Ричарда и леди Анны, выход убийц, некоторые другие мизансцены. Но самым большим камнем преткновения, вызывающим бесконечные споры с Ульяновым, была игра актеров.

В постановке Капланяна личность Ричарда лишена традиционного романтического ореола «гения зла», хотя именно так решался этот образ от Эдмунда Кина до Лоуренса Оливье. Ульянов же обнажает низкую натуру завистника и честолюбца, с помощью жестокости и четкого расчета добившегося власти, одержимого грубыми, низменными страстями, владеющего как приемами мелкого интригана, так и мастерством профессионального убийцы. Подобное прочтение великой трагедии метафорично обращало зрителей и к событиям нашего столетия, заставляло задуматься над «титанизмом» тех, кто превратил в действительность философию вседозволенности, насилия во имя собственных низменных целей. Еще раз напомнить, «как страшен мир… коль видя злодеяния, мы молчим». Поэтому вполне естественно желание Михаила Александровича перенести спектакль на телевидение, где бы его сразу увидели миллионы. И играть Ричарда он тоже считал необходимым на миллионы, то есть еще более открыто, широко, чем в театре, где Ричард во время спектакля постоянно обращается к зрителям, но при этом актер Ульянов помнит, что его должны услышать и партер, и галерка. Для малого экрана подобная громогласность была противоестественна. И мне стоило немалых трудов убедить Мишу, что на миллионы надо выходить, обращаясь к одному, максимум трем человекам, сидящим в двух метрах от тебя. Всю широту эмоций вобрать внутрь, в себя, перейти почти на шепот, тогда Ричард будет на телеэкране не устрашающе смешным, а страшным. ТВ требует подчас иной условности, чем театр.

Не все нам удалось при переносе «Ричарда Ш», не хватило опыта, времени, но там, где добивались желаемого – получилось. «...Нам была явлена не просто экранная копия, а самостоятельная художественная работа, – писала критик Н. Зоркая. – У телеэкрана свои законы, свои ограничения и преимущества. Те, кто видел шекспировский спектакль «Ричард Ш» на вахтанговской сцене, наверное заметил, что телепостановка (режиссеры С. Евлахишвили, М. Ульянов) лаконичнее, суровее, строже. Переведенная со сценического «общего плана» на телевизионный «крупный план», концепция знаменитой трагедии, предложенная вахтанговцами, еще активнее раскрылась в своем современном социальном звучании, в столкновении страстей, психологии, прорисовке лиц и судеб, а главное – в талантливой и новой трактовке центрального образа Михаилом Ульяновым».

Был у меня и еще один перенос спектакля. В восемьдесят втором году на сцене Театра миниатюр я поставил прелестную комедию Отиа Иоселиани «Шесть старых дев и один мужчина».

Шесть очаровательных девушек – противниц замужества – приезжают отдохнуть в маленькое горное селение. Они останавливаются в доме молодого вдовца Митуа, живущего вдвоем с маленьким сыном. Митуа никак не может понять, почему такие красавицы идут против законов природы, считая брак концом собственной карьеры, индивидуальности, жизни... Объясняя неотесанному простаку «отсталость» его взглядов, каждая из дев раскрывает свой характер, и за внешней бравадой встает извечная женская мечта о замужестве и материнстве.

Лирическая комедия полна танцев и песен. В действие органично вплетаются стихи Инны Кашежевой и музыка Александра Шенгелая.

Спектакль нравился зрителям. После ста показов на театральной сцене его было решено перенести на телевидение.

Как это было при постановке «Робина Гуда», я очень понадеялся на себя: собственный замысел не надо было изучать. Не особенно задумался и над тем, какими средствами стоит осуществлять перенос. А ведь жанр комедии – один из самых сложных для телевидения. Ограничился лишь тем, что слегка притушил эмоциональный прорыв актеров и... обесцветил спектакль. Удачными выглядели лишь музыкальные номера, хорошо записанные на фонограмму. Яркие же характеры героев, живость самого действия – потускнели. Я не нашел средств переноса, не добился эффекта адекватного сценическому. И это окончательно убедило меня, что перенос театральных спектаклей – одна из сложнейших задач телевидения. Для ее решения необходимо появление особой категории телережиссеров, которые бы могли, глубоко вникая в замысел театрального постановщика, воспринимая его мысли, найти те средства телевизионного выражения, которые позволят зрителям иметь верное представление о театральном спектакле. Штампы в этом деле неуместны. При нахождении средств переноса всякий раз необходимо и мастерство, и подлинное творчество. Убежден, таких режиссеров надо воспитывать, чтобы подарить миллионам театральное искусство сегодняшнего дня, чтобы оставить богатое наследие дню завтрашнему. Плохой же перенос спектакля лишь отнимает у телезрителей время, портит их вкус, отвращая от Мельпомены.

Однако сегодня нет рецептов, как воспитывать эту особую категорию режиссеров телевидения. Профессию надо, что называется, открывать заново. На будущий год хочу попробовать со слушателями режиссерских курсов перенести на телеэкран спектакль, поставленный студентами одного из театральных вузов. Посмотрим, какие будут результаты.

СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК

«Де Гиш: Вы помните главу о мельницах? Так вот:

Не кажется ли вам, что этот Дон Кихот...

Сирано (гордо):

Во мне свое подобие создал.

Де Гиш: Но крылья власти, бешено вертясь,

Довольно часто скидывают в грязь.

Сирано: Или подбрасывают к звездам!»

Я искал тебя, благородный, честный идальго, в героях прошлого и современности. Открывал твои черты в разбойнике Шервудского леса, в главвраче Званцеве и комиссаре Тропинине. Но ни один из персонажей не признавался тебе в преемственности так прямо, как Сирано де Бержерак.

На сцене Тбилисского ТЮЗа шел спектакль Гинзбурга «Романтики», по окончании которого я, пребывающий тогда в блаженном отрочестве, отправился в букинистический магазин. В то время, в отличие от нынешнего, там почти всегда можно было недорого приобрести нужную тебе книгу. Я просил сочинения Эдмона Ростана, с которым только что познакомился в ТЮЗе. И букинист вручил трехтомник в переводе Т. Щепкиной-Куперник. Страницы не прочитывались – глотались. На всю жизнь запомнился «Шантеклер», но «Сирано де Бержерак» заставил померкнуть все остальные творения французского романтика. А вскоре увидел Сирано живым. Образ, созданный на сцене Л. Смираниным, стал моим потрясением. Я хотел быть таким же благородным, бескорыстным, честным. Детское впечатление оказалось настолько сильным, так глубоко врезалось в память, что, будучи студентом Щукинского училища, я не сразу воспринял исполнение Сирано Рубеном Симоновым. Мне пришлось несколько раз побывать на спектакле, прежде чем открылось, насколько возвышенней смиранинского этот новый для меня Бержерак. Роксану играла Ц. Мансурова. И еще двух, ни на кого не похожих, Сирано мне посчастливилось увидеть. Бержерак Берсеньева (его возлюбленную играла Серова) был суровым и мужественным – солдат, бретер. Поразило меня и какое-то иное звучание стиха – впервые услышал перевод В. Соловьева. В исполнении же Астангова перед зрителями представал прежде всего страстно и пылко влюбленный человек, романтическим чувствам которого не мешала поразительная острота ума.

Какое-то время все четыре образа жили во мне, а потом как-то неожиданно слились в единый. В воображении возник многогранный и потому неуязвимый могучий Сирано. И еще, хотя я никогда не задумывался о возрасте исполнителей главного персонажа комедии Ростана, мой Сирано был значительно моложе. Он не давал мне покоя. Я хотел видеть воображаемого героя ожившим на сцене и самым серьезным образом задумывался над постановкой спектакля. Ловил себя на том, что довольно часто бываю занят созерцанием человеческих носов и размышлением над тем, как их размер и форма соотносятся с умом и характером. Что означает в самом деле – «не видеть дальше собственного носа». Однажды даже пострадал на почве своих исследований.

Не секрет, что многим жизнь актеров и режиссеров представляется красивым праздником с сидением в ресторанах и частыми возлияниями горячительного. Здесь, видимо, надо различать творческую и околотворческую среду. Те, кто добивается подлинного признания и успеха, как правило, очень занятые люди и «красивую жизнь» имеют не так уж часто. Сидение в ресторанах или приятной компании для них, в отличие от околобогемной публики, всегда следствие, а не причина. Праздники вершат труд, и они хороши именно как праздники.

Тот вечер был для меня праздничным: удача на телевидении, отмеченная в дружеском кругу. Будучи, что называется, слегка навеселе, отправлялся за город с Ленинградского вокзала. Найдя свободное место, попросил привольно развалившегося рядом соседа слегка подвинуться. Он ответил, что не сделает этого, потому что от меня пахнет вином. Первое, что бросилось в глаза при взгляде на его лицо, был короткий и весьма курносый нос.

– Именно это я и ожидал от вас услышать, – сказал я сидящему.

– Почему?

– Ваш нос поведал мне о протяженности ваших мыслей. Нельзя жить с таким носом.

Человек поднялся и ушел. В голове звучали слова Сирано:

«Что вы сказали? Нос мой мал?

Я оскорбленья ждал! Насмешки! Даже смерти!

Но наглой клеветы такой не ожидал...

Безносый шут! Ни от кого не прячась,

Мой нос свидетельствует с гордой вышины

О храбрости, уме и тысяче тех качеств,

Которых вы, к несчастью, лишены.

Довольно! Прочь!»

Тут я заметил, что мой курносый возвращается, ведя с собой милиционера. О боже! Нос последнего был еще короче и еще настойчивее задирался вверх. Пришлось высказать и ему свои соображения.

Милиционер настолько взбесился, что отвел меня в участок и, пользуясь отсутствием начальства, посадил на всю ночь за решетку вместе с уголовником. Возмутившись, я стал требовать справедливости, стучать в дверь. На меня надели смирительную рубашку.

На утро со мной разговаривал другой представитель милиции, с совершенно нормальным носом. Несмотря на серьезность положения, надо мной-то учинили произвол, он, выслушав подробности дела, искренне расхохотался. А затем, посерьезнев, сказал, что я имею право жаловаться. И снова мне вспомнился Сирано, который, переживая свое уродство, глубоко страдая, находил в себе силы подсмеиваться над собственным носом. Но сознание своей некрасивости все же, видимо, нестерпимая рана. Ведь и Сирано не щадил обидчиков, не прощая их насмешек. Я решил не жаловаться на коротконосого представителя милиции.

Кто же мог сыграть моего Бержерака?

В Ленинграде я мысленно видел в этой роли большого, мудрого актера В. Чеснокова. И, согласись он на мое предложение, уже тогда поставил бы спектакль. Но Чесноков отказался, так как в тот период он играл Сезара де Базана, а много раньше уже исполнял Сирано и в новой постановке боялся повториться.

Мечтал я об этом спектакле и в Грузии. Романтичность близка по духу грузинским актерам. В желанном образе виделся и Р. Чхеидзе, и Г. Гегечкори. Я ждал открытия новой большой телестудии, чтобы приступить к осуществлению задуманного. Но когда студию открыли, был занят на съемках документального фильма о Маяковском. Потом переехал в Москву. Там долгие годы включал комедию Ростана в свои заявки, думая, что Бержерака исполнит В. Высоцкий. Закрался в мою душу и еще один претендент на эту роль – Леонид Филатов. Однако в постановке мне отказывали. Думаю, тому был некий общий посыл: Ростан не телевизионен. Чтобы понять, почему так считалось, надо, видимо, уяснить принятый многими критерий телевизионности. Поскольку телевидение поставляет нам видеоинформацию о повседневной жизни, то и в художественных произведениях, поставленных на ТВ, должны господствовать бытовые язык и атмосфера. Высокий стиль не свойственен Одиннадцатой музе.

Так правда искусства частенько подменялась правдочкой, нанося неизмеримый вред зрительскому вкусу.

Но этот общий посыл всякий раз приобретал конкретную форму отказа. В одном случае мне говорили, что Э. Рязанов приступает к постановке фильма «Сирано де Бержерак» с Е. Евтушенко в главной роли. В другом – сообщали, что А. Эфрос подал аналогичную заявку и будет ставить он. Я не знаю, как мотивировали отказ Эфросу, но «Сирано» он не поставил. Наконец, сообщали: нельзя потому, что будут переносить на ТВ спектакль Драматического театра имени К.С. Станиславского, где Бержерака очень интересно играл С. Шакуров. Однако спектакль этот по своей природе был так театрален, что за перенос никто не взялся.

И вот прошел слух: моя очередная заявка будет удовлетворена. Почти сразу после этого позвонил М. Козаков и попросил попробовать его на Бержерака. Я хорошо помнил Мишу в роли Сирано на сцене театра «Современник». Образ, им созданный, был иной, чем рисовался в воображении. Я отказал Козакову. Если верно не найти актера на эту роль, то, значит, и не решить спектакля. К тому времени уже не было в живых В. Высоцкого. Но я знал, что Филатов мечтает о Бержераке, штудируя разные переводы комедии Ростана. И вдруг, ожидая утверждения заявки, узнаю, что в Творческом объединении «Экран» спешно рассматривается пожелание М. Козакова ставить телефильм «Сирано де Бержерак» с Л. Филатовым в главной роли.

Конечно, оба они творческие люди. И комедия Ростана – вещь притягательная. Но если бы Леня пришел и честно рассказал мне о своем решении, наверное, я бы наговорил ему кучу обидных слов. Возможно, побежал бы отстаивать свое право. Но как бы ни решилась эта ситуация, мы по-прежнему остались бы друзьями. Однако Леня не пришел. И обидных слов я ему не сказал. Мы продолжаем хорошо относиться друг к другу. Слежу за всеми работами знаменитого актера, радуюсь его удачам. И Филатов не так давно на страницах уважаемого издания отозвался обо мне весьма лестно: «...Сергей Сергеевич Евлахишвили... «открыл» меня на ТВ, когда о моем существовании еще никто не знал. Он работал со мной, когда кинорежиссеры упорно не хотели смотреть в мою сторону. И заметили-то они меня впервые в одной из телевизионных работ. Каждый режиссер в той или иной мере эгоист. И я это прекрасно понимаю. Но если режиссер не осознает, что актер должен быть свободен во всех своих проявлениях, работа может быть поставлена под удар. Если режиссер – раб личного тщеславия, страдают все. Но больше всех актеры, на глазах которых разваливается их собственный труд. Евлахишвили относится к числу тех счастливых режиссеров, которые актерам дают много, в то время как подсказывают крайне мало и корректно. Он – не громко говорящий человек, редко выходящий из себя. Интеллигентный в жизни и в искусстве. С чувством юмора. Евлахишвили вселяет в актера покой и уверенность в собственных силах. И я убежден, это помогло мне сформироваться как актеру телевизионному, помогло в дальнейшем – в работе на ТВ с другими режиссерами: Петром Фоменко, Павлом Резниковым, Виктором Турбиным».

Повторяю, мы хорошо относимся друг к другу, но отношений между нами нет.

Всем, и мне в том числе, казалось, что Козаков нанес, что называется, удар смертельный: спектаклю против фильма не устоять. Но это за живое задело руководство нашего отдела. И тогда К. Кузаков, бывший Главным редактором Главной редакции литературно-драматических программ, не только ринулся в бой, но и сумел доказать, что неправомерно отказывать Евлахишвили, столько лет подряд заявляющему о своем желании. Мою заявку утвердили. Пора было осуществлять столь долгожданную мечту. А я ощутил полную растерянность, почувствовал, насколько не готов. Не было и того стержня, который зовется замыслом и определяет, во имя чего ставится спектакль. Всегда ли его надо черпать извне? Иной раз основную мысль может подсказать автор произведения, а атмосфера окружающей действительности обратит именно на нее твое внимание. Мне помог Ростан и, видимо, время. В восемьдесят третьем году многие испытывали порой неизъяснимую жажду духовной свободы. Разве не отвечали этому чувству слова заключительного монолога Сирано?

«И, чтобы обо мне потомки не забыли,

Я надпись сочинил на собственной могиле:

«Прохожий, стой! Здесь похоронен тот,

Кто прожил жизнь вне всех житейских правил.

Он музыкантом был, но не оставил нот.

Он был философом, но книг он не оставил.

Он астрономом был, но где-то в небе звездном

Затерян навсегда его ученый след.

Он был поэтом, но поэм не создал!..

Но жизнь свою зато он прожил, как поэт!

……………………………………………..

Пришли мои враги. Позвольте вам представить!

Они мне дороги, как память

Ложь! Подлость! Зависть! Лицемерье!

…………………………………………..

Ну, кто еще там? Я не трус

Я не сдаюсь, по крайней мере

Я умираю, но дерусь!»

Заявку подписали в начале года. Я взял тайм-аут до октября. Кто же исполнит Сирано? В памяти встал давний спектакль Ленинградского ТЮЗа «После казни прощай», где зрителей буквально покорял своей романтичностью, своей жизнеутверждающей силой актер, играющий лейтенанта П.П. Шмидта. Я знал, что теперь он живет в Москве и пользуется заслуженной популярностью как в кино, так и в театре. Я помнил его Каренина в «Живом трупе» Л. Толстого, его Раскольникова и Ивана Карамазова, помнил и Александра Блока. И я поехал в театр Моссовета. Мне показалось, что поначалу мое предложение Георгия Георгиевича Тараторкина несколько испугало. Позднее он признался журналистам, что в ту пору не очень доверял телевидению, которое, по его мнению, несколько небрежно относится к труду актера, что «...почти до начала съемок мучился и сомневался, возможно ли воплотить этот образ, требующий длительного кропотливого процесса постижения, в телеспектакле, с его довольно коротким съемочным периодом».

Мне же тогда он задал несколько вопросов вроде того: почему именно он на эту роль? Потом сказал, что перечитает комедию Ростана и даст окончательный ответ. Ответ был положительным. Съемки должны были начаться осенью: Тараторкин с театром уезжал на летние гастроли, но до отъезда мы несколько раз встречались с ним и долго говорили о пьесе, о том, каким видится Сирано, что предстоит актеру при создании этого образа.

Непросто было найти актрису на роль Роксаны. У меня сложилось свое отношение к этому персонажу. Достойна ли она любви Сирано, если в эгоистичной слепоте не замечала ее долгие годы? Она безудержно красива, но внешней красотой. Надо было очень тонко сыграть женщину, которая во имя верности любви могла уйти в монастырь и, любя, не узнавать любимого. После довольно долгих раздумий остановился на Инне Алениковой – актрисе театра Моссовета,

Верный принципам Вилара, я Инну также посвятил в свой замысел заранее. Мы провели с ней несколько «репетиций в мягких туфлях», и, как мне казалось, я увлек ее работой.

Были распределены и другие роли: Кристиан – В. Симонов, Рагно – Д. Кравцов, Ле Бре – А. Кацинский, Линьер – В. Никулин, Карбан – Г. Абрикосов, де Гиш – В. Коваль...