Текст книги "Беседы о режиссуре"

В начале действия душа Отелло открыта любви и радостно спокойна. Его походка, движения тела легки, игривы, как у домашнего котенка. Но уже здесь, впервые, рождается взрывающийся изнутри грудной рык при одной лишь мысли о возможной неверности любимой женщины. Но рык подавлен – мысль, как нелепая, отброшена. По мере закручивания интриги походка, движения Отелло меняются. Умело подброшенный платок – и нет больше игривого котенка. Это уже осторожная, коварная рысь, рык которой обнажает суть ее дикой кровожадной природы. Ну, а в финальных сценах перед нами человек, чья походка, пружинистое тело могут быть сравнимы лишь с движениями барса, тигра, готовых к прыжку. Его рык страшен. В нем – вызов и смертный приговор.

Неужели в шутливом ответе Тарханова на вопрос студентов киноактерской школы о том, что такое талант, заключалась правда? "Мне известно, – говорил Тарханов, – более восьмиста штампов актерской игры; мой брат знает на триста меньше. Чем больше штампов знает актер, тем он талантливее".

Нет, конечно, дело не в штампах. Да и можно ли назвать штампом те приемы, которые открываются актеру в работе над ролью. Не штампы, а арсенал выразительных средств, материал, с помощью которого лепится образ. Да и Хорава, конечно же, обладал огромным темпераментом. Но во время работы с актерами я убедился насколько был прав Акакий Акакиевич, когда говорил о перспективе роли. Верно определить ее – значит точно рассчитать свои силы, возможности, суметь добиться желаемого эффекта. Задача трудная и не всегда решаемая. Вот, казалось бы, и ответ на вопрос о соотношении таланта и актерского ремесла. Но как быть с такими феноменами, как, скажем, Николай Гриценко, который сколько бы раз ни играл спектакль, каждый раз находил новые краски, был непредсказуем. Нет, вопрос остается нерешенным – вечным вопросом. Я спокойно признаюсь себе в этом сейчас.

«ТАЙНА» В. КАЧАЛОВА

Но в день, когда в училище должен был приехать Качалов, мне казалось, что он сможет открыть великую тайну. Однако Василий Иванович говорил об актерском ремесле, о честном служении искусству так просто, что само слово «тайна» стыдно было вспоминать. Его мысли были так естественны, органичны, что не вызывало сомнений – все это необходимо как хлеб насущный, как воздух, без которого нельзя дышать.

Он не призывал нас неустанно работать, а рассказывал, как строит свой день. Утро его, например, в те годы начиналось с того, что он учил наизусть одно стихотворение А.С. Пушкина. Это была его зарядка, его непременная умственная гимнастика.

Больше всего меня поразило в Качалове то, что в свои семьдесят три года он казался моложе нас всех. Свежесть восприятия, умение радоваться жизни, задор в глазах. Может быть, это привилегия большого таланта – оставаться молодым, невзирая на возраст?

В тот вечер он много читал со сцены, а мы просили еще и еще. И он продолжал, радуясь нашим просьбам, как бы следуя строчкам Шота Руставели:

«Все, что спрятал, то пропало,

Все, что отдал, то твое».

Я не узнал каких-то особых секретов мастерства от великого актера, но был потрясен Качаловым-человеком.

И все-таки ключ к работе над ролью, к репетиционному процессу, к верному соотношению таланта и актерского ремесла я получил в стенах моего училища. И вручил его мне Владимир Иванович Москвин.

Сын прославленного Ивана Москвина, начинавший актером в театре имени Вахтангова, успешно игравший многие роли вместе со своим братом Федором Москвиным, запомнившийся Незвановым в пьесе А. Островского «Без вины виноватые», Владимир Иванович неожиданно оставил подмостки и занялся педагогической деятельностью. Отрывки «на образ», которые ставил со студентами Москвин, всегда собирали большую зрительскую аудиторию. Профессионалы приходили посмотреть не на то, как поставлен отрывок, а как у Москвина заиграет студент, потому что все знали, что «взрывная сила» Владимира Ивановича способна заставить заиграть любого мало-мальски способного человека. Не было случая, чтобы, начав работу со студентом, он не довел ее до конца.

Не секрет, что педагоги своими учениками считают далеко не всех тех, кому преподают. Возможно потому, что синонимом слова «ученик» должно признавать лишь слово «последователь». Но, исходя из этого, и учителями своими мы считаем лишь тех, кто сумел открыть нам глаза и заставил увидеть незаметные прежде явления, увлек мыслью, доказал верность избранной им дороги. И если это так, то в моей жизни было три учителя: Владимир Иванович Москвин, Георгий Александрович Товстоногов и Жан Вилар. Ибо, независимо от того, считали ли они меня своим учеником, именно им обязан многим из того, что умею в своей профессии.

В училище я не был образцовым студентом и почти не вел конспектов, но записи репетиций с Москвиным храню по сей день, и по сей день во время творческих затруднений они подсказывают мне верное решение.

О режиссерском педагогическом таланте Владимира Ивановича красноречиво может свидетельствовать такой, например, факт. Во время моей учебы на режиссерском факультете в Ленинградском театральном институте в 1956 году к нам приезжал прямой последователь учения Станиславского Кедров. В своих лекциях он проповедовал систему физических действий. Это воспринималось как открытие не только молодежью, но и людьми, умудренными опытом. А я, благодаря Москвину, все это уже знал. Конечно, Владимир Иванович не давал теоретических обобщений, не стремился систематизировать. Просто все, о чем говорил Кедров, органично жило в Москвине.

Помню, как мы ставили отрывок из романа А. Толстого «Петр 1». Мне досталась роль царевича Алексея, Ефросинью играла Лида Скворцова, Толстого – Михаил Дадыко.

Несмотря на то, что мысленно я прочувствовал сцену, в которой писал письмо батюшке Петру Первому, поначалу у меня ничего не получалось.

– Беда в том, – наблюдая за моими страданиями, сказал Владимир Иванович, – что ты ищешь переживания внутри себя, а объект, который волнует актера, всегда лежит вне его. Попробуй представить себе, как далеко от тебя твой адресат. Ты – в Италии, он – в Москве. Обмокни перо в чернила, подумай, с чего письмо начнешь, какую первую фразу напишешь. Прервись, возьми яблоко, начни грызть...

Так шаг за шагом выстраивал он цепь физических действий, которые как бы нанизывались на мое внутреннее ощущение роли и, следовательно, уже становились психофизическими – рождалась поразительная линия смен настроения.

А с Мишей Дадыко Владимир Иванович почти не репетировал и тем самым не только преподносил мне уроки, как строить репетицию, роль, столкновение характеров, но и как работать с актерами. Понял я это позднее, когда уже повидал разных педагогов. К сожалению, очень немногим из них было дано не себя показать в студенте, а открыть его возможности. Владимир Иванович легко мог подавить нас своим профессионализмом, внутренней силой. Но он терпеливо следил за нами. И если видел, что роль получается, как у Миши, то не мешал. Подсказывал, когда это было необходимо, причем точно определял причину неудачи. В своей работе с актерами я всегда стремился следовать моему учителю. Не навязывать своего решения роли, а исходить из возможностей артиста, незаметно направлять, стараясь, чтобы близкая тебе мысль стала и его убеждением.

Отрывок наш понравился, и, что было особенно приятно, отмечалось своеобразное решение роли царевича Алексея. А ведь на экранах страны в то время шел фильм «Петр 1», и было весьма соблазнительно последовать за Н. Черкасовым.

САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ОТРЫВКИ

Не могу не сказать и о наших самостоятельных отрывках. Эту форму работы, как известно, ввел Евгений Багратионович Вахтангов для актеров своей студии. Эта форма работы по сей день пользуется любовью и уважением студентов и педагогов Щукинского училища. Актеру необходимо много играть. Профессионализм приходит вместе с ежедневной работой, а студенты играют мало, потому что за четыре года они должны освоить много разных предметов, и времени почти не остается. Поэтому, когда они сами выбирают для себя отрывок, ставят его и исполняют, то нередко становятся открытием для собственных педагогов.

Ульянов сыграл Иудушку Головлева, и в небольшом отрывке обнаружилась его удивительная пластичность, мягкость интонаций. Это настолько врезалось в память, что когда я искал актера на роль, казалось бы, диаметрально противоположную Головлеву – Тевье-молочника, подумал прежде всего об Ульянове. А ведь тогда на Мишу я смотрел неопытными глазами сокурсника. Насколько же больше могли увидеть пристальные глаза педагогов!

Жажда творчества и томящаяся энергия в студентах так велики, что берутся они, как правило, за сложные вещи. Я помню много Гамлетов, Лиров, Дон Жуанов. Сам играл Ролана в непростом водевиле Кони «Девушка-гусар» и Освальда в «Привидениях» Ибсена. Показы отрывков – всегда праздник. По традиции неудачи педагогами не учитываются, не замечаются. А за хорошие работы ставятся плюсы, которые вспоминаются в конце года при выведении оценки за актерское мастерство. Гордостью всего нашего потока стала работа М. Дадыко и И. Бобылева. Они играли чеховский отрывок, за который первый и единственный раз в истории Щукинского училища Миша получил сразу три плюса.

Да, у нас был удивительно дружный курс. И не только в плане человеческих отношений. Мы исповедовали одни и те же эстетические взгляды, ощущали себя единомышленниками.

А ведь это было очень не простое время. В 1946 году в «Правде» появилась статья «Театр, отставший от жизни», затем в журнале «Звезда» резкое выступление против ряда композиторов, наконец, в 1949 году имевшая большой резонанс статья о группе критиков-космополитов.

Вместо объективного разбора экономических трудностей, которые переживала страна, вскрытия их причин, народу предлагались красноречивые обвинения против лучших представителей интеллигенции – «виновников многих бед». Причем делалось это весьма убедительно, настраивая умы на определенный лад.

Хорошо помню, например, самостоятельный этюд, который мы выбрали и разыграли с Вадимом Руслановым. Я представлял профессора, эдакого морганиста-вейсмониста, Вадим – партийного работника. Нам казалось, что мы очень точно раскрыли злостную сущность ученого и бесконечную правоту разоблачавшего его партийца.

Заставить молодежь видеть истинное положение вещей и вместе с тем уберечь ее от гонений, репрессий, душевных драм была неимоверно трудная задача. И надо сказать, что педагоги училища, гости наших студенческих вечеров справлялись с ней удивительно естественно и тактично. Они не говорили с нами о политике. Они касались лишь тем творчества и искусства, но были так честны, так бесконечно чисты и так смелы, что на их фоне малейшая фальшь, умолчание ярко бросались в глаза, вызывали возмущение. Верный взгляд на искусство позволял нам верно оценивать и жизненные явления.

Учиться нравственным принципам Новицкий советовал у запрещенного тогда Достоевского. Приезжавший на студенческие вечера Илья Эренбург, который, как мы теперь знаем, был на волоске от зачисления в стан «врагов народа», своими рассказами раздвигал створки железного занавеса, отделявшего страну от государств Европы и Америки, и открывал перед нами театральную жизнь Франции, упоительную красоту живописи импрессионистов, показывал буклеты критикуемых у нас художников и ставил их искусство выше некоторых признанных отечественных мастеров кисти, называя работы последних лишь фотографиями, тогда как живопись – это прежде всего игра красок...

А что стоили те же домашние репетиции и чаепития у наших педагогов, о которых я говорил несколько выше. Мы испытывали совершенно особое чувство, когда подходили к дому, который и сегодня стоит на улице Щукина под номером 8-«А». Здесь жили Б. Захава, Р. Симонов, Ц. Мансурова, З. Бажанова, П. Антокольский... – ученики, соратники Вахтангова, Мейерхольда, фотографии которых с дарственными надписями смотрели на нас со стен квартир, где продолжала царить атмосфера, порожденная великими реформаторами театра, где жили принципы чести и человечности.

Помню, как ученица Евгения Багратионовича Зоя Константиновна Бажанова, удивительно сочетавшая в себе и педагога, и актрису, и радушную хозяйку, репетировала с нами отрывок из поэмы Некрасова «Русские женщины». Некрасовский стих труден для воспроизведения. А тут еще рядом был Павел Григорьевич Антокольский, муж Зои Константиновны. Мы с Мариной Берковой – генерал и Трубецкая – оробели окончательно. И потому, что восхищались поэзией Павла Григорьевича, и потому, что знали: он начинал режиссером у Вахтангова, работал и писал пьесы для студии Мансуровой, и потому еще, что казался нам человеком суровым, резким и вспыльчивым. Тот факт, что он не вмешивался в репетиционный процесс, исчезновению робости не содействовал. Натянутость обстановки разрядилась неожиданно. Зоя Константиновна назвала парализующего нас человека просто Павлик и продолжила: «Как ты думаешь надо читать эти стихи?» И резкий, порывистый Павлик превратился в удивительно мягкого и доброго человека. Он читал плавно, элегантно, раскрывая нам красоту некрасовских строк. А затем вдруг свирепо заявил, что пора прекратить занятия потому, как голоден и намерен питаться вместе с «генералом и Трубецкой». Сидя за столом, мы уже не стеснялись и свободно говорили на разные темы.

Педагоги умело поворачивали нас к творчеству, к подлинным радостям и ценностям жизни. И когда после художественного совета спектакль Л. Шихматова «Соперники» Шеридана был объявлен, как «содержащий элементы формализма», мы не могли с этим согласиться и это принять. А когда того же Шихматова вместе с Новицким и Захавой обвинили в космополитизме и отстранили от работы в Щукинском училище, мы, комсомольцы, решили выступить в их защиту. Написали письмо в парторганизацию театра им. Вахтангова о том, что наш директор и учителя – настоящие художники, честные, принципиальные люди. Прежде чем передать письмо по назначению, его надо было завизировать у парторга театра имени Вахтангова. Анатолий Иванович Борисов вернул нам наше послание со словами: «Вы только усугубите дело».

Но видимо нашлись «силы», которым удалось «закрыть дело» и возвратить наших педагогов. Сначала не директором уже, но замом по художественной части Захаву, затем Шихматова и много позднее Новицкого. И как прежде они говорили со студентами об искусстве, призывая к творчеству.

Наверное мы до какой-то степени оправдывали их призывы. После нашего спектакля «Два капитана» руководитель открывшейся в 1947 году студии Воинов пригласил Катина-Ярцева и предложил всему нашему курсу по окончании училища прийти к нему работать. Несколько позднее аналогичное предложение мы получили и от руководителя другой студии – ученика Завадского С. Туманова, с которым сотрудничал драматург Анатолий Гребнев. Но и в первом, и во втором случае мы ответили отказом. Почему?

Хорошо зная, что из студий Московского Художественного в свое время родился и театр Вахтангова, и реалистический театр, и музыкальный, помня о студиях Завадского, Хмелева, Симонова, Малого театра и многих других, мы свято верили, что всему новому присуще студийное начало. И на третьем курсе решили создать свою студию, чтобы по окончании училища всем вместе уехать в один из городов и получить там статус театра. До сих пор жалею, что этого не произошло. Не знаю, лучше это было бы или хуже для каждого из нас, но коллектив мог получиться очень интересным.

Вспоминаю об этом и смотрю на своего сына, молодого актера, режиссера, на его товарищей, которые сегодня тоже стремятся найти себя через студии. Это естественно, ведь не секрет, что большинство сложившихся театральных коллективов отстают от времени, удручают своей обыденностью. Их работа требует революционных изменений. И вполне понятно, почему молодежь, стремясь избежать рутины, ищет своих единомышленников. Но при этом они порой забывают дословный перевод пленившего их итальянского слова. «Усердно работать» – вот, что означает «студио». А я бы сказал: не просто усердно, а фанатично, без компромиссов, как это делали Олег Ефремов и его сотоварищи. Иначе успех не придет. Только когда идеи студии становятся твоей жизнью, как и для твоих коллег, может родиться новый театр.

ВПЕРВЫЕ – АКТЕР ТЕАТРА

Я получил приглашение от А. Гинзбурга, специально приехавшего из Ленинградского театра Ленинского комсомола за молодыми актерами, показаться Г.А. Товстоногову. И я поехал в Ленинград.

Первое мое впечатление от театра было восхищение его огромной сценой и зрительным залом. Понимание того, что попал (а пробы прошли успешно) в чудесный коллектив, пришло позднее: в городе был объявлен конкурс на лучшую роль среди молодых актеров, я выбрал Леандро в «Испанском священнике» Флетчера, и в труппе буквально не было человека, который бы не согласился мне помочь. Исключительная доброжелательность, подлинно творческая атмосфера, создателем которой, безусловно, был и главный режиссер Г.А. Товстоногов. Я помнил его с детских лет по спектаклям в тбилисском ТЮЗе, театре имени Грибоедова, был наслышан, что Ленинград заговорил о нем после первых же поставленных в Ленкоме спектаклей «Где-то в Сибири», «Из искры». И вот теперь я работал под его руководством. Князь Дато дался мне легко. С автором «Из искры» Ш. Дадиани был лично знаком. Идеи его произведений хорошо понимал. Да и быт Грузии, романсы, которые исполнял мой герой, – все воспринималось как родное. А потом Георгий Александрович вместе с Владимиром Брагиным написали пьесу по книге Ю. Фучика «Репортаж с петлей на шее», и театр приступил к репетициям «Дороги бессмертия». Мне досталась роль жениха Лиды Плахи, предателя Мирека. И, прямо скажем, поначалу ниточку к образу найти не мог. Именно тогда мне впервые открылся удивительный талант Товстоногова – не только режиссера-постановщика, но и педагога. Помню сцену очной ставки и свой внутренний протест, вызванный тем, что Георгий Александрович заставлял меня все ниже сгибаться в страшно неудобной, вывороченной позе: выдвинутое вперед плечо, склоненная голова... и вдруг, когда режиссер, наконец, остался доволен принятым мною положением, я неожиданно почувствовал, что это значит предать людей, понял, что ниточка к верному решению образа у меня в руках. Умение безошибочно подсказать актеру верный пластический рисунок роли, буквально впрячь его в продуманно выстроенную систему физических действий и тем самым заставить заиграть – уникальный дар Георгия Александровича. И меня поражает, что критика именно этому моменту в творчестве Товстоногова уделяет мало внимания. Может быть потому, что долгое время в педагогическом мастерстве Георгию Александровичу отказывали. Было мнение, что он прекрасный режиссер-постановщик... и только. Помню, как после премьеры «Идиота» в БДТ, говорили о великолепной режиссуре Товстоногова и игре И. Смоктуновского, которому правильно решить образ князя Мышкина помогла репетитор Р.А. Сирота. На каком основании делались подобные выводы? Возможно, на собственных представлениях о том, каким должен быть педагог. Роза Абрамовна, например, как и подобает хорошему режиссеру-репетитору, подолгу разговаривала с актером, давая ему возможность как можно больше узнать о времени, в котором жил его персонаж и так далее. Но ведь все знать о персонаже и воплотить его на сцене далеко не одно и то же. А Георгий Александрович на репетициях немногословен. Несколько замечаний, пронизанных искрометным юмором или звучащие почти формально команды: «повернись», «согнись», «присядь», «пройди». И, видимо, немногим дано понять, что на их глазах так просто лепится образ.