Текст книги "ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ"

Автор книги: С. Муратов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц)

Миклухо– Маклай, наблюдая жизнь аборигенов, поначалу удивлялся, для чего папуас, отправляющийся с утра па охоту (откуда он вернется вечером), наведывается в каждую хижину и прощается с соплеменниками так, словно ему предстоит кругосветное путешествие. Но такое необязательное с точки зрения постороннего наблюдателя общение -образец повседневного этикета, символизирующего социальное одобрение. Наименее существенны тут слова.

Два приятеля, повстречавшись на углу, обмениваются ничего не значащими любезностями: «Здорово!» – «Привет!» – «Как дела?» – «Ничего, а у тебя?» – «Порядок. Погодка-то, а?» – «Да-а… Дождя бы только не было».– «Ну, будь».– «Пока!» О чем шел разговор? Фактически – ни о чем. Поговорили и разошлись. Восемь, казалось бы, случайных реплик. Но если вместо восьми прозвучат только шесть, вы уйдете в состоянии смутного неудовлетворения: что-то ваш приятель сегодня довольно мрачен.

В чем тут дело? А дело в том, что у вас – синдром недоговоренности. «На первый взгляд это может показаться пустой тратой времени,– комментирует такие повседневные ритуалы-встречи психолог А. Добрович,– поскольку тем, что вы привыкли считать «информацией», здесь не обмениваются. Однако это впечатление следует, по-видимому, отбросить». В конечном счете приветствия типа «я тебя замечаю» или «я желаю тебе добpa» играют не меньшую роль в социальном взаимодействии, чем обсуждение какой-нибудь академической проблемы.

В учебных пособиях для начинающих социологов овладение ритуалом учтивости вменяется в прямой профессиональный долг. Закончив опрос, интервьюер поинтересуется у собеседника, курит ли тот и, если да, предложит сигарету, чтобы выкурить вместе в разговоре о том о сем; если же нет, то найдет другой подходящий способ, чтобы этот завершающий диалог-разрядка все-таки состоялся.

«Случаются ситуации, когда пленка кончилась, а герой еще говорит,– рассказывает С. Зеликин.– Ты уже знаешь, что для фильма это пропало. Тут либо честно прерываешь: у нас нет пленки, мы придем к вам еще раз, либо – если знаешь, что не придешь,– оставляешь камеру включенной, не подавая и виду, что она работает вхолостую. Потому что человеку невероятно обидно, когда он узнает, что самые важные мысли записаны не были. Ведь все, что не отснято, кажется всегда самым важным, а иногда оно так и есть. После съемки обычно остаешься с героями, обсуждаешь, что получилось удачно, а что – не очень. Посидишь часок-другой за столом, и тут выясняется, что и осветитель и оператор не так уж спешат домой».

Но вот разговор документалиста с героем уже позади.

А где же четвертое действие нашей пьесы?

Это то состояние, в котором остается собеседник после общения. Его степень готовности к новым встречам. Его желание (или нежелание) принимать участие в будущих интервью. Его представление о том, как следует вести себя в этих случаях.

Четвертое действие – последействие.

«Зачем вы об этом пишете?» – с подозрением спрашивали многие документалисты у выпускницы факультета журналистики МГУ Анны Блиновой, избравшей темой своей дипломной работы роль экранной публикации в жизни героя. «Говорить о своих неудачах не буду. У всех бывают ошибки»,– возмущались одни. «Жизнь героя меня интересует только в процессе съемки. А что потом – не мое это дело»,– откровенно заявляли другие.

Но чье же тогда это дело, недоумевает автор диплома. Документалиста ждут поздравления: как вам удалось раскрыть такой сложный характер, добиться такой откровенности перед камерой? А что ждет героя? Уважение окружающих или ехидные насмешки, а то и боль одиночества?

Начинающий тележурналист Николай Тарасов в течение нескольких месяцев готовился к съемке жителей маленького провинциального городка. Среди участников фильма была одаренная молодая художница, из-за мучительной болезни с детства прикованная к постели. Из окна ее комнаты видны только унылая стена соседнего дома и несколько веток дерева. А на картинах – возбужденная ребятня, с хохотом несущаяся с горы на санках, всеми оттенками золота расцвеченный лес, трогательная влюбленная пара в аллее парка… «Иногда я себя чувствую особенно одиноко,– признавалась художница журналисту, с которым они стали уже друзьями.– По ночам меня мучит бессонница. Но что бы там ни было, я выбираю любовь и человеческое общение». Автор фильма приступил уже было к съемкам, когда в городок внезапно нагрянула киногруппа Центрального телевидения.

Эти три дня художница запомнит, вероятно, на всю жизнь.

Сценаристка узнала о несчастье своей героини – о любви взаимной, но трагической (ее друг недавно умер после тяжелой болезни). Долго уговаривала рассказать об этом перед кинокамерой. Ей казалось, что без истории несчастной любви образ художницы будет недостаточно выразителен. Та наотрез отказалась. Тогда ее попросили прочитать перед объективом стихотворение, где описывалось подобное душевное состояние. Из рук художницы выпал листок, плечи ее вздрогнули. «А теперь расскажите, как все случилось». Едва сдерживая слезы, она рассказывала, забыв о камере. «Да, я бываю жестока. Когда мне нужно узнать человека, я готова на все, чего бы мне это ни стоило». А ведь это признание профессионала, автора многих поразительных в своей достоверности экранных портретов! Исповедь героини была показана, несмотря на ее возражения.

Бывает, на документалистов находит затмение. Когда они забывают, что каждая их акция связана с постоянной опасностью – опасностью для того, кто решился им доверить свой внутренний мир. Говорят, что правила запрещают саперу заниматься обезвреживанием бомб и снарядов более трех лет подряд. За такой срок он успевает привыкнуть к риску, теряет инстинкт осторожности, и тогда… происходит непоправимое. Но разве нечто подобное не наблюдаем мы и в практике журналистов? Как далеко имеют они право зайти в своих действиях против героя, пускай даже «в его же собственных интересах»?

Работа Тарасова, задуманная как фильм-интервью, была теперь под угрозой срыва. При упоминании о синхронной камере художницу бросало в нервную дрожь. То, что произошло на съемке, она называла не иначе как «душевным стриптизом». Пришлось отказаться от непосредственного общения перед объективом и найти другое решение этой документальной новеллы.

«Личная дистанция» в экранном диалоге оплачена человеческой сопричастностью автора к судьбе своего героя, порой – месяцами общения, позволяющего им откровенно разговаривать даже в присутствии камеры.

К сожалению, после отъезда очередной киногруппы нередко остается лишь «выжженная земля»

Но последствия подобных встреч могут быть и совсем иными.

Когда Г. Франк решил сиять фильм о знаменитом председателе колхоза Э. Каулине, кое-кто из коллег дружески его отговаривал: не стоит браться, там все отснято. Этот человек знает, как поставить свет, лучше самого оператора, там вытоптанный луг для документалистов. Коллеги, к сожалению, не ошиблись. Каулинь действительно знал, как надо его снимать, какие слова надлежит говорить перед объективом. От частых посещений репортеров у него уже выработался условный кинорефлекс. Оказалось, существуют два Каулиня один – в жизни, другой – «для кино». Первый – человек незаурядных душевных качеств и романтической биографии, второй – председатель, каких мы немало видели в примелькавшихся кадрах хроники.

Задача была не в том, чтобы приучить героя картины к присутствию камеры, а в том, чтобы его от камеры отучить.

Все лето режиссер и оператор снимали героя – в поле, на фермах, во время ночных субботников,– стремясь уловить различные его душевные состояния, живые подробности, которые обычно не попадают в видоискатели хроникеров. Итогом этого длительного общения и стала картина «След души», отмеченная на международных конкурсах. Не будь этой ленты, кинозрители никогда бы не встретились с подлинным Каулинем, которого они впервые открыли лишь в фильме Г. Франка и К. Залцманиса.

Никакое общение не проходит для героя бесследно. Об этом и свидетельствует четвертое действие нашей пьесы, за характер которой этическую ответственность несет документалист. К тому же при встрече героя со следующим интервьюером – а такое в наш телевизионный век происходит все чаще и чаще – последействие окажется прологом к новому действию.

И круг замкнется.

МОМЕНТ ИСТИНЫ

К ВОПРОСУ О РАЗНОСТИ ПОТЕНЦИАЛОВ

Поэт должен разложить костер, а

огонь ударит с неба.

С. Маршак

«Скажи, Олег, что такое ноль?»

Второклассник стоит у доски. На ней – числовая ось. Видно, что вопрос возник перед ним впервые. На лице отражается целая гамма чувств: озадаченность («мы этого не проходили»), надежда («может, кто подскажет?»), досада («неужто я не сумею?»). Рождается пауза. Очень долгая пауза. За кадром дважды звучит музыкальный проигрыш. И вдруг… лицо озаряется радостью первооткрытия. «Ноль,– торжествующе-ломким голосом объявляет Олег,– это нейтральная точка на числовой оси, которая не принадлежит ни к положительным числам, ни к отрицательным».

В телефильме ленинградского режиссера А. Каневского «2X2 = Х», снимавшемся в школе, где практикуется «обучение через творчество», эта сцена – одна из наиболее выразительных.

Но что общего имеет она с интервью?

В повседневной житейской практике то и дело встречаются ситуации, когда один человек спрашивает, а другой отвечает. Отдел кадров. Справочное бюро. Прилавок универмага. Нарушитель правил уличного движения отвечает на вопросы орудовца, абитуриент – на вопросы секретаря приемной комиссии, пациент – на вопросы лечащего врача.

Никому не приходит в голову применять к таким ситуациям понятие «интервью». Почему? Не потому ли, что тип общения, который мы связываем с этим понятием, как раз и не предусмотрен будничной практикой? А встреча с интервьюером – сама по себе событие. Это разговор, организованный журналистом. Беседа, где он выступает инициатором.

Но тогда при чем тут эпизод из фильма? Разве перед нами не инцидент, подсмотренный в повседневности? Разве это не просто-напросто типичный случай из школьной жизни?

Да и нет.

Да, поскольку эпизод и в самом деле не выходит за рамки школьного урока.

Нет, поскольку он намеренно «спровоцирован», предуготовлен сценарным замыслом. Организован так, что об этом не знает ни класс, ни «интервьюируемый».

Документалисты стремились уловить процесс рождения мысли. С преподавателем договорились: вопрос будет задан по материалу, который ребята еще не проходили. Ответ на такой вопрос нельзя вспомнить. Не приходится тут рассчитывать и на подсказку. Героя решили выбрать из непосед – эмоционально возбудимого, с живым характером. Вопрос прозвучит для него вдвойне неожиданно – ведь в присутствии посторонних принято вызывать отличников. К, тому же условились, что спросят Олега в самом начале урока (на щеке у него еще заметна царапина после очередной потасовки на перемене).

Все это – элементы заранее продуманной тактики. Правда, в кадре нет журналиста-интервьюера. Его роль возложена на учителя, чтобы сохранить по возможности привычную обстановку урока (ситуация «скрытого интервью»).

Реакция Олега «сиюминутна» и непосредственна. Но в той же мере и подготовлена. Больше того, сам уровень подготовки – выбор героя, рассчитанность ситуации– как раз и предопределяет эту непосредственность поведения.

В социологии существует определение интервью как метода получения информации путем целенаправленной беседы интервьюера с опрашиваемым лицом. Но попробуйте-ка приложить такое определение к журналистской практике… «Метод получения информации» – само сочетание этих слов несет в себе нечто сугубо утилитарное. Что ни говорите, а принятое в социологии понятие «информант» отдает металлическим привкусом функциональности. (При анонимном характере социологических опросов подобный подход возражений не вызывает: науку о человеческих множествах интересует не отдельная личность или индивидуальное мнение, а типы людей и представления социальных групп.)

Нет, впечатление, производимое эпизодом фильма, меньше всего связано с «получением информации» (во всяком случае, в традиционном понимании этого слова). В конце концов, что такое ноль, мы можем узнать из любого учебника математики. Да и какую информацию, скажите на милость, получает зритель в продолжение всей этой захватывающей паузы?

Видимо, недостаточно определить телевизионное интервью как разговор двух людей, из которых один спрашивает, а другой отвечает, даже с поправкой на то, что разговор этот организован с целью получения информации и журналист в нем выступает инициатором.

Необходимо еще, чтобы ответы собеседника вызывали общественный интерес. Или чтобы такой интерес представлял для аудитории сам собеседник,– к примеру, свидетель волнующего события, герой дня, участник эксперимента, способного привести к немаловажным социальным последствиям. Девятилетний Олег, скорее всего, и воспринимается нами как участник подобного педагогического эксперимента – представитель незнакомого племени акселератов.

Но такие открытия происходят на экране гораздо реже, чем нам хотелось бы.

Ничего нет для журналиста опаснее убеждения, согласно которому выступление перед камерой – едва ли не самый легкий и доступный из тележанров.

Казалось бы, кто лучше героя знает предмет беседы? Ему, как говорится, и карты в руки – пускай расскажет. Не оттого ли с такой готовностью иной ведущий передает герою не только слово, но заодно и микрофон? (Любопытно, как повел бы себя такой журналист, передоверивший орудие производства, например, трактористу, если бы тот в свою очередь попросил пока попахать за него на колхозном поле?)

На экране репортер интервьюирует астронома: «Расскажите что-нибудь о звездах. Нашим зрителям интересно узнать…» Его собеседник отдал полвека своей науке, его коробит само это слово «что-нибудь». Но упрекать такого журналиста, путающего теорию относительности с теорией вероятностей, в том, что он не подготовлен к интервью,– непродуктивная трата времени. У него нет интереса ни к личности собеседника, ни к существу затронутого предмета. Обратившись к изучению материала, он, пожалуй, не найдет там ничего полезного,– напротив, чего доброго, перестанет понимать и то, что понимал до этого. Ему неведом азарт постижения внутренней логики фактов, их неожиданного взаимосцепления, незнакомы ни муки, ни радости овладения темой.

«Я хочу, чтобы корреспондент не просто кивал головой в такт моему рассказу, а с чем-то и не согласился, с чем-то поспорил, высказал свою точку зрения,– говорит известный хирург профессор В. Францев.– Я говорю так потому, что просто не представляю себе беседу по сложной проблеме с, мягко говоря, неумным человеком, все достоинство которого в том, что он может пробиться к кому угодно и делает это очень оперативно».

Приглашая героя на телевидение, подобного рода интервьюеры не утруждают себя вопросами: ради чего состоится будущий разговор; какие стороны проблемы он раскроет; какое представление о личности собеседника оставит у зрителя? Зато у них всегда есть в запасе набор безотказных отмычек: «Расскажите о ваших успехах…», «Поделитесь вашими планами…», «Что вам больше всего понравилось в нашем городе?» В крайнем случае можно предпослать этой фразе извиняющуюся улыбку: «А теперь традиционный вопрос…» И выслушать с той же улыбкой ошеломляющее признание: «Больше всего в вашем городе мне понравились люди».

Отделываясь ничего не значащими ответами от бодрых вопросов интервьюера, участники передач нередко, о чем мы уже говорили, ведут себя так, как того, по их мнению, от них ожидают. Но еще хуже, что иные интервьюеры ничего другого не ожидают. Им не важно, что говорят,– важно, что говорят.

Собеседник в таком диалоге – фигура условная. Как, впрочем, и сам журналист. С экрана звучит разговор ни о чем. Он словно записан на перфоленте. Вопросы, которые сами себя задают. Ответы, которые сами…

Но умение задавать вопросы «по делу» не возникнет без знания этого дела. Так что, прежде чем выслушать первый ответ собеседника, журналисту-профессионалу приходится проинтервьюировать немало других источников– печатных, изобразительных и звучащих. «Меня поражало: когда я плохо разбирался в предмете и таким образом давал людям, казалось бы, желанный повод рассказывать, именно тогда я меньше всего получал от них…– анализирует подобную ситуацию Д. Луньков.– Тут все по справедливости. И напрасно мы надеемся, что за наши пятаки получим рубли. Пятаки возвращаются пятаками, рубли – рублями».

В середине 30-х годов немецкий журналист и военный эксперт, спасаясь от нацистов, эмигрировал в Англию, а несколько лет спустя издал в Лондоне книгу о структуре фашистской армии. В книге давалась характеристика высших чинов генерального штаба и 168 генералов. В Германии публикация произвела эффект разорвавшейся бомбы. Гестапо получило приказ любыми путями доставить автора в Берлин и выявить всех сообщников.

Нацисты разработали план похищения. Владелец книжного магазина в Базеле пригласил Бертольда Якоба– автора книги – в Швейцарию для обсуждения издательских дел. Последний понятия не имел, что издатель, с которым он встретился за столиком ресторана,– агент немецкой секретной службы. В бокале вина, который Якоб поднял за успех совместного дела, было снотворное. Полчаса спустя издатель попросил официанта помочь ему отнести «опьяневшего друга» в автомобиль. Очнулся Якоб уже в гестапо.

«Все, что опубликовано в моей книге, я почерпнул из газет»,– заявил он на первом же допросе. В самом деле, тщательно изучая печатные источники и особенно сообщения местной прессы (некрологи, колонки светской хроники о свадебных церемониях с перечислением присутствующих «высоких лиц» из числа военных и т. п.), автор книги сумел по крупицам воссоздать картину, считавшуюся государственной тайной особой важности.

Тем временем возник дипломатический инцидент: Швейцария потребовала вернуть похищенного английского гражданина. В конце концов тот был освобожден.

В наши дни подготовка профессионального журналиста к портретному или проблемному интервью напоминает порой работу разведчика – с той существенной разницей, что автор действует в пользу героя (политические хроники В. Хайновского и Г. Шоймана – исключение, которое подтверждает правило). Книги по специальным вопросам, всевозможные справочные издания, материалы периодики, статистические данные, письма и дневники содержат бесценную информацию для предстоящего разговора. К услугам журналиста – богатства государственных фильмофондов, фоно– и фототек. Наконец, «живая документация» – беседы с компетентными в исследуемой проблеме лицами, с коллегами и друзьями героя.

Изучение материала «методом погружения» приводит подчас к открытиям, которые просто невозможно предугадать. В селе Черняное документалисты готовились к съемке фильма «Крестьянские дети, или Пора экзаменов». Идея его состояла в том, что у каждого поколения– свои испытания и нет человека, который не держал бы экзамена сегодня или когда-то. И вот одна из предполагаемых героинь, скромная и молчаливая женщина, вдруг обмолвилась в разговоре со сценаристом В. Никиткиной: «Знаете, я ведь тоже когда-то экзамен держала-как сделать бомбу в спичечном коробке». Оказывается, в самые напряженные дни войны, когда немцы едва не захватили село, ее, комсомолку, по ночам увозили тайком из дому на занятия в диверсионной школе, готовили в партизанки. А на экзамене ей досталось изготовление мины в спичечном коробке.

Этот эпизод был включен в сценарий. После выхода фильма все село не могло поверить – столько лет молчала, ни один человек не знал. Потом еще долго допытывались: не сочинили ли сами документалисты эту историю?

Как ни странно на первый взгляд, но у хорошо подготовленного интервьюера почти не бывает вопросов, задавая которые он сам не мог бы попытаться ответить за собеседника или хотя бы предвидеть характер ответа (разумеется, речь не идет о репортаже с места события). Казалось бы, как можно предугадать поведение и мысли человека, если разговор с ним еще не произошел, предусмотреть те внезапные повороты, что присущи любому непосредственному общению? Но в том-то и дело, что диалог начинается перед телекамерой только для собеседника, журналист же ведет его с того дня, как приступил к изучению материала. Экранный этап – лишь последняя фаза в этом заочно завязавшемся разговоре.

«Человек, с которым мы беседуем,– специалист в своей области, ему не надо готовиться к тому, что он шахтер, или певец, или рыбак. А вот репортер для беседы с ним, чтобы не попасть впросак, должен на время стать немножечко шахтером, певцом, рыбаком»,– формулирует эту мысль эстонский тележурналист Рейн Каремяэ.

Живое поле общения возникает лишь там, где существует разность потенциалов – профессиональной или жизненной позиции собеседника и авторской позиции журналиста. Но если первая обусловлена самой биографией героя, то вторая формируется у интервьюера входе подготовки к предстоящей встрече. Этот этап работы завершается составлением вопросника.

Сбор и изучение фактов. Разработка вопросника. Определение психологической партитуры предстоящего разговора. Три задачи, предшествующие экранному диалогу.

Окончательно скорректированный вопросник – нечто большее, нежели сумма вопросов (подобно тому как архитектурное сооружение не просто совокупность скрепленных между собой камней). Уже в самой очередности вопросов отражается логика развития темы, и нередко даже несколько вариантов такого развития – в зависимости от предполагаемой реакции собеседника.

Сочувствие, необходимое одному, не устроит другого, принимающего такую манеру поведения журналиста за напускную вежливость. В этом случае партнера лучше задеть за живое – вынудить защищать свои взгляды и принципы. Провоцирующие реплики заставят его отстаивать свою точку зрения со всей страстью, а в этой страсти раскроются отношение к делу и, быть может, наиболее существенные черты характера.

Готовность интервьюера к беседе – не только знание что спросить, это и понимание как спросить: в какой форме задать вопрос, какую ситуацию предпочесть применительно к характеру своего героя.

Так, участник одной из съемок, бывший кавалерист, ныне директор совхоза, оказался человеком темпераментным настолько, что во время беседы к нему опасно было подойти на расстояние вытянутой руки – зашибет. Казалось, дай ему шашку – он тут же станет орудовать ею на полный взмах. Чтобы прервать его, журналист спросил: «Вот у вас, я знаю, уже двадцать два выговора, а как на вас новые действуют?» Тот запнулся. Посмотрел с недоумением. Помолчал. А потом протянул ладонь. «Вот видишь – мозоли. Когда землю копаешь, сначала бывает больно. А потом забываешь. Рука становится нечувствительной. Вот так же и эти выговоры». Ответ родился на глазах у зрителей, что сообщало ему особую выразительность.

Когда человек начинает с предупреждения, что привык выступать публично, такое заявление, скорее всего, способно насторожить многоопытного документалиста. Он понимает, что хотя перед ним, вероятно, и прекрасный специалист, знаток своего дела, но у зрителя может возникнуть ощущение наигрыша.

Приступая к работе над проблемной картиной, А. Каневский обратился за помощью к известному профессору-экономисту. «Я согласен участвовать в вашем фильме при одном условии,– категорически заявил профессор.– Обещайте, что вы не станете на мне испытывать ваши фокусы». «Какие фокусы?» – не понял режиссер. «Ну, эти режиссерские трюки – скрытые камеры, микрофоны, спрятанные под лацканами пиджака… Могу вас уверить, что я говорю свободно и умею излагать свои мысли без стимуляторов». Режиссер согласился и… поступил по-своему.

На съемке в павильоне студии находились две камеры. Одна – фронтально стоящая и рокочущая (как и полагается отечественной аппаратуре), другая располагалась сбоку и бесшумно включалась в периоды смены кассет на первой камере. «Вы очень интересно сейчас говорили,– обращался в паузах режиссер к профессору.– Но я не совсем разобрался в одной детали…» «Да это же так просто!» – поворачивался к нему собеседник и пересказывал свою мысль теперь уже яснее и популярнее. Затем ситуация повторялась: звучал монолог для открытой камеры, а в промежутке – объяснение для сидящего рядом непосвященного слушателя. Когда материал был проявлен, режиссер пригласил профессора в кинозал. «Я нарушил данное мною слово и теперь отдаю себя в ваши руки. Вам решать, какой из двух вариантов оставить в фильме». После просмотра наступила долгая пауза. Наконец профессор развел руками: «Ваша взяла…»

В обоих дублях собеседник был убедителен. Но если, обращаясь к фронтальной камере, он говорил привычным голосом лектора с кафедры (сам преподавал в институте), то во втором варианте дистанция общения была подкупающе доверительной, а речь – куда ближе к обыденной.

Любопытный эксперимент был однажды проведен на факультете психологии МГУ. Нескольких десятиклассников попросили внимательно прочитать научную статью и пересказать ее содержание. Одни должны были пересказать сначала любому товарищу, а потом – всему классу, другие – наоборот. И вот результат: выступление перед классом оказывалось более выразительным – мимически, словесно, интонационно,– когда ему предшествовала беседа наедине. Рассказчик, учитывая возможные реплики и сомнения, использовал риторические вопросы, подбирал наиболее убедительные примеры – его речь была диалогизирована . Во втором же случае звучал монолог, ориентированный, скорее, на нормы официальной письменной речи22. (Вспомним, что и роммовский комментарий к «Обыкновенному фашизму» родился из многочисленных рассказов режиссера, сопровождавших рабочие просмотры отобранного им материала.)

За короткой беседой в эфире могут стоять недели журналистского поиска. Четырехчасовому (впоследствии сокращенному до пятидесяти минут экранного времени) разговору с вольнонаемником Конго-Мюллером предшествовал год работы! Документалисты предусмотрели более сотни вопросов и несколько сот возможных ответов, не говоря уже о предполагаемых переходах от темы к теме. Готовясь к этой встрече, авторы телефильма уподобились пешеходу, который в ясную солнечную погоду выходит из дому не иначе как с зонтиком – на случай если вдруг хлынет дождь. «Операция Ко-Мю» была разработана до мельчайших деталей – до угощения в изысканном ресторане (жаркое из косули и нежная лососина) и дефицитной контрамарки для фрау Мюллер на музыкальное ревю «Моя прекрасная леди», идущее как раз в те часы, когда ее супруг должен был беседовать с журналистами. Даже пристрастие майора к анисовой водке, этому излюбленному напитку современных ландскнехтов, было заблаговременно учтено в предложенном ему широком ассортименте спиртного.

«Приступая к беседе, мы знаем о человеке, который сидит перед камерой, буквально все, иногда даже больше, чем он сам помнит о себе». Это утверждение В. Хайновского и Г. Шоймана, как и их признание, что над фильмом «Смеющийся человек» они работали один год и четыре часа,– не риторический оборот.

Стоит ли удивляться, почему так бурно реагируют профессиональные журналисты на невинный вопрос: «Что делают телеинтервьюеры, когда они не берут интервью?»