Текст книги "Избранное"

Автор книги: Рюноскэ Акутагава

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 18 страниц)

Лучи летнего вечернего солнца заливали свисавшие над карнизом ветви вишни. Заливали и землю в саду, усыпанную кое-где вишнями. Заливали и десятииеновую бумажку, лежавшую у Ясукити на коленях, обтянутых саржевыми брюками. Он внимательно смотрел на сложенную бумажку в лучах этого вечернего солнца. Серая десятииеновая бумажка с напечатанными на ней виньетками и шестнадцатилепестковой хризантемой была удивительно хороша. Хорош был и овальный портрет: лицо туповатое, но совсем не вульгарное, как ему прежде казалось. Еще прекрасней была оборотная сторона, зеленовато-коричневая и на редкость изящная. Хоть в рамку вставляй, не будь она захватана руками. Но она не только захватана руками. Над крупной цифрой 10 что-то мелко написано чернилами. Ясукити двумя пальцами взял бумажку и прочел надпись: «Может, сходить в «Ясукэ»[202]202
  «Ясукэ» – название известного ресторана, где подавались суси – рисовые колобки с начинкой из рыбы или овощей.


[Закрыть]?»

Ясукити снова положил бумажку на колени. Потом выпустил сигаретный дым вверх, к озаряющим сад лучам вечернего солнца. Эта десятииеновая бумажка, возможно, навела автора надписи всего лишь на мысль сходить поесть суси. Но какие трагедии возникают в бескрайнем мире вот из-за такой десятииеновой бумажки! Да и сам он еще накануне вечером готов был заложить душу за эту бумажку. Но все обошлось. Во всяком случае, ему удалось сохранить свою честь в глазах Авано-сан. А на мелкие расходы ему вполне хватит до жалованья гонорара за пятьсот экземпляров.

– Может, сходить в «Ясукэ»? – шепчет Ясукити и пристально смотрит на десятииеновую бумажку. Как Наполеон – на Альпы, которые он только вчера перевалил.

1924, сентябрь

Весенний вечер[203]203
  Перевод В. Гривнина.


[Закрыть]

то – история, которую я услышал недавно от сиделки N-сан. Той самой N-сан, у которой между тонкими сухими губами виднелись выдававшиеся вперед зубы. Я тогда лежал с колитом на втором этаже небольшой гостиницы, где временно поселился мой младший брат, подыскивавший себе новое жилье. Прошла неделя, но здоровье мое нисколько не улучшилось. Именно по этой причине, брат решил поручить заботу обо мне N-can. N-сан рассказала мне эту историю легко и спокойно в один из дождливых майских дней, помешивая на огне жидкую кашицу.

* * *

Однажды весной контора по найму сиделок послала N-сан в семью Нода, жившую в районе Усигомэ. В семье не было мужчины-хозяина. В доме жили мать, дочь на выданье, ее младший сын и служанка. Не успела N-сан поселиться у них, как ее охватила гнетущая тоска. Одной из причин было, видимо, то, что брат и сестра болели туберкулезом. Но была и другая причина – окружавший флигель сад в четыре с половиной дзё, где не было ни одной выложенной камнем дорожки, сплошь зарос хвощом. Этот буйно разросшийся хвощ, по словам N-сан, «поднялся до самого навеса, крытого черным тростником».

Мать звала дочь Юки-сан, а сына просто Сэйтаро. Юки-сан была своевольной: когда ей измеряли температуру она, не доверяя N-сан, старалась всякий раз подсмотреть, что показывает термометр. Сэйтаро, в противоположность Юки-сан, никогда не совал носа в дела N-сан. Может быть, ему просто все было безразлично. Обращаясь к N-сан, Сэйтаро всегда краснел. Мать жалела дочь больше, чем сына. Хотя сын был болен серьезнее.

– Не знаю, как я могла воспитать тебя таким безвольным.

Так всякий раз выговаривала мать сыну, приходя к нему во флигель (Сэйтаро лежал во флигеле). Но Сэйтаро, которому уже исполнился двадцать один год, почти никогда не отвечал матери. Лежа на спине, он лишь плотнее закрывал глаза. Лицо его было прозрачно-белым. N-сан, когда она меняла Сэйтаро пузырь со льдом, иногда казалось, что на лицо его легла тень заполонившего весь сад хвоща.

Однажды, часов в десять вечера, N-сан пошла купить лед на ярко освещенную торговую улицу, в нескольких кварталах от их дома. На обратном пути, когда она свернула в пустынный переулок, вдоль которого тянулись особняки, кто-то сзади догнал ее и обнял. N-сан, разумеется, испугалась. Но все же обернулась – лицо, которое ей удалось рассмотреть в темноте, было точь-в-точь лицом Сэйтаро. И не только лицо. И коротко остриженные волосы, и кимоно из темно-синей хлопчатобумажной ткани в мелкий горошек были такими же, как у Сэйтаро. Но не мог же очутиться на улице Сэйтаро, у которого третьего дня шла горлом кровь. Не говоря уже о том, что он вообще не мог бы так поступить.

– Ну-ка, сестрица, выкладывай деньги,– ласково заговорил юноша, продолжая обнимать N-сан.

Как ни странно, N-сан показалось, что голос тоже принадлежит Сэйтаро. N-сан была смелой и, крепко схватив юношу за руку, сказала:

– Ты что делаешь? И не стыдно тебе? Я живу в этом доме. Отстань, а то сторожа позову.

Но юноша продолжал твердить:

– Выкладывай деньги.

N-сан, к которой постепенно вернулось самообладание, снова посмотрела на юношу. И снова убедилась, что у него действительно черты лица «застенчивого» Сэйтаро. N-сан стало жутко и, продолжая держать юношу за руку, она закричала:

– Дедушка, скорее сюда!

Услышав крик, юноша стал вырывать руку. N-сан сразу же выпустила ее. И юноша припустился бегом.

Запыхавшись (когда она опомнилась, то обнаружила, что крепко прижимает к груди платок, в который был завернут лед), N-сан влетела в дом. Там стояла полная тишина. Заглянув в гостиную, N-сан смутилась, увидев хозяйку, читавшую вечернюю газету.

– N-сан, вы? Что случилось? – В голосе хозяйки слышалось недовольство. И не только потому, что ее испугал громкий топот. Но и потому, что N-сан дрожала всем телом, хотя и пыталась улыбнуться.

– Ничего особенного, просто, когда я поднималась по нашей улице, ко мне стал приставать какой-то человек.

– К вам?

– Да, вцепился в меня сзади и говорит: «Ну-ка, сестрица, выкладывай деньги»,– представляете...

Из соседней комнаты донесся голос лежавшей в постели Юки-сан. Голос звучал необычно сурово, что явилось неожиданностью не только для N-сан, но и для матери.

– Мама, если можно, чуть потише.

N-сан, у которой слова Юки-сан вызвали скорее презрение, чем недовольство, воспользовавшись случаем, вышла из гостиной. Лицо юноши, похожего на Сэйтаро, все еще стояло у нее перед глазами. Нет, не лицо юноши, лицо самого Сэйтаро, только с чуть стершимися чертами.

Минут через пять N-can понесла во флигель пузырь со льдом. А вдруг Сэйтаро там нет, вдруг он умер? Вот какая мысль пришла N-сан в голову. Но, войдя во флигель, она увидела, что Сэйтаро тихо спит при свете ночника. Лицо его было по-прежнему прозрачно-белым.

Казалось, на него легла тень заполонившего весь сад хвоща.

– Давайте снимем пузырь.– Когда N-сан говорила это, у нее было такое ощущение, будто кто-то стоит у, нее за спиной.

* * *

N-сан закончила свой рассказ, и я, глядя ей в лицо, спросил с некоторым злорадством:

– Сэйтаро... Вы его, наверно, любили?

– Да, любила.

N-сан ответила с неожиданной для меня чистосердечностью.

1926, сентябрь

Послесловие. Творческий путь Акутагавы Рюноскэ

Творчество Акутагавы Рюноскэ – одно из наиболее сложных, противоречивых, но и чрезвычайно интересных явлений в японской литературе XX века. Он вышел на литературную арену, когда современное ему японское общество дискредитировало себя. Он уже видел и истоки социального зла, и острые конфликты своего времени, и невозможность их преодоления при существующих общественных отношениях. Это и определяло гуманистический пафос его творчества.

Акутагава – один из родоначальников современной японской литературы. Именно его творчество способствовало тому, что японская литература влилась в общий поток мировой. Влияние его на японских писателей огромно. Признают они это или нет, но вряд ли можно сомневаться, что так, как писали до него, писать после него уже было немыслимо; так, как понимали реализм до него, понимать после него было уже нельзя. И в первую очередь потому, что Акутагава слил достижения национальной культуры и мировой в монолитный сплав, что и определило качественный скачок современной японской литературы. Именно поэтому правильно понять и оценить творческие позиции Акутагавы – значит правильно понять и основные направления развития японской литературы XX века.

Прочно оставаясь на национальной почве, он смог воспринять достижения мировой культуры, причем не эпигонски, не эклектически, а творчески, глубоко осмыслив их. Особенно большое влияние оказала на него русская литература. «Среди всей современной иностранной литературы,– писал он в предисловии к русскому изданию своих новелл, впрочем, так и не увидевшему свет,– нет такой, которая оказала бы на японских писателей и читательские слои большее влияние, чем русская. Даже молодежь, незнакомая с японской классикой, знает произведения Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Из одного этого ясно, насколько нам, японцам, близка Россия... Пишет это японец, который считает ваших Наташу и Соню своими сестрами». Можно ли после этого удивляться, что поэтика Чехова оказалась столь близка Акутагаве, а внешний облик героя «Бататовой каши» буквально «списан» с гоголевского Акакия Акакиевича?

Акутагава жил в чрезвычайно сложный период японской истории. В период, когда ломались старые и нарождались новые представления, новые идейные течения. Видимо, этим можно объяснить тот факт, что творчество Акутагавы далеко не всеми, даже весьма дальновидными и искушенными, критиками понималось верно. Ему приписывалось многое, в чем он не был грешен, перечеркивались и многие его достижения.

Об Акутагаве в японской критической литературе сложилось немало легенд. Одна, наиболее стойкая: Акутагава – поборник чистого искусства, писатель, стоявший в стороне от жизни. Случайное замечание, оброненное в молодости, служит чуть ли не определяющим в понимании его творческой позиции. «Жизнь человека не стоит и строки Бодлера»,– сказал как-то юный Акутагава, увлеченный «Цветами зла», и эти его слова без конца повторяются, чтобы доказать, что для Акутагавы искусство господствует над жизнью. При этом игнорируется вся творческая практика писателя. «Существует вульгарная точка зрения,– писал позднее Акутагава,– что литература не связана с политикой. Это неверно. Скорее можно сказать, что особенность литературы состоит как раз в том, что она существует благодаря возможности быть связанной с политикой». Можно привести и такое его высказывание: «Искусство для искусства – во всяком случае, искусство для искусства, когда речь идет о художественном творчестве, может вызвать лишь зевоту».

Общественная пассивность – вот что лежит за идеей чистого искусства, убежденностью, что служение искусству – высшая форма деятельности для творческой личности. Отвергая подобную позицию в отношении искусства, Акутагава тем самым отвергал и общественную пассивность. Это утверждение отнюдь не противоречит тому, что целью Акутагавы всегда было создание произведений высокого искусства. Как известно, Л. Н. Толстой предполагал издание журнала, который, по его мысли, должен бил объединить людей, верящих «в самостоятельность и вечность искусства». Но это, разумеется, не означало приверженности Толстого к теории искусства для искусства.

Но, однажды родившись, легенда об Акутагаве как стороннике искусства для искусства продолжает существовать. Действительно, Акутагава – писатель достаточно сложный, и путь его в литературе но прост. Но наметить основную линию его движения можно. Начав с новелл об эгоизме человека, с критики несовершенства человека, он перешел к критике социальной несправедливости и, наконец, к критике буржуазного общества в целом. В «Словах пигмея», своем итоговом произведении, он писал: «Уничтожить рабство – значит уничтожить рабское сознание. Но нашему обществу без рабского сознания не просуществовать и дня».

Нет нужды превращать Акутагаву из критика пороков буржуазного общества в глашатая революционного его преобразования, то есть искажать истинный облик писателя. Но так же неверно было бы лишить Акутагаву его критического пафоса и тем самым сделать из него декадентствующего нытика, растерявшегося перед несовершенством социальных порядков.

У Акутагавы немало новелл о зле, о насилии, о несправедливости. Но, в отличие от декадентов, он никогда не смаковал их. Они для него всегда со знаком минус, и не как нечто данное, неизбежное, а как возникшее и преодолимое или, во всяком случае, как должное быть преодоленным. В противовес декадентам, Акутагава брал человека не в отрыве, а в тесной связи с жизнью общества, независимо от того, была такая связь прямой или опосредованной. Есть и еще одна, пожалуй, главная, черта, отличающая Акутагаву от декадентов, – гуманистический пафос его творчества.

Внутренний мир человека, психология человека как объект познания, а не только как объяснение его поступков – вот то новое, что, следуя за Достоевским, принес в японскую литературу Акутагава, вот та новая грань реализма, которая в прошлом отсутствовала в японской литературе. Причем Акутагава показал внутренний мир человека не сам по себе, а в столкновении с окружающим миром. Реализм Акутагавы формировала японская действительность, прогрессивные тенденции, наметившиеся в ней. Реализм Акутагавы, как и реализм японской литературы XX века в целом, утверждался, преодолевая натурализм, с одной стороны, и декадентские течения – с другой.

Акутагава всегда проводил четкую грань между реализмом как методом отображения действительности и простым фотографированием действительности, в смысле скрупулезно точного описания событий, людей, ситуаций. Описание факта как такового его не устраивало. Правда жизни, взятая лишь в своих типических проявлениях, умышленный отход от узко понимаемой реалистичности во имя глубокого проникновения в реальность. Так понимал он творческий метод реализма.

Акутагава – характерная фигура для своего времени, характерная фигура для периода, который можно назвать периодом подъема японской литературы, и в то же время он – один из последних писателей, олицетворяющих этот подъем.

На переломе эпох, когда нарождение новых общественных сил в Японии несло людям духовное раскрепощение, наблюдался бурный взлет искусств. Писатели, опьяненные захватывающей перспективой, которую открывает им только что родившаяся новая общественная формация, с восторгом, с упоением отдавались творчеству. Они видели себя созидателями нового. Не это ли породило в Японии стремление смотреть на искусство как на нечто способное господствовать в обществе, определять его движение вперед, провозглашать искусство верховным жрецом подчиненного ему общества, а не одной из функций общества, каким оно на самом деле является? Но прошли годы, опьянение кончилось, и японские писатели начали понимать, что духовное освобождение – фикция, что буржуазное общество не только не способно разрешить старые противоречия эпохи феодализма, но чревато своими, не менее, а пожалуй, еще более острыми, начали понимать, что призрачная свобода после столетий гнета не способна расковать дух. И тогда наступило отрезвление, стали появляться критики буржуазного общества, которое прежде вызывало у многих восторг.

Но подъем искусств произошел, поворот к старому уже был невозможен, хотя движение вперед и было противоречивым, хотя на каждом шагу писателей поджидали препятствия. И на этой волне одно за другим начали рождаться произведения, отрицающие то общество, которое их породило.

Такое раскрепощение искусств наблюдалось в Японии девяностых годов прошлого века. Можно спорить о том, насколько значительной была японская литература тех лет, какие имена прочно вошли в историю японской литературы, можно спорить о самих этих именах, но несомненно одно – японская литература конца прошлого – начала нашего века была литературой поиска. Она искала новые формы, новое содержание, новые средства познания жизни. Традиционное и новое, временами сливаясь, временами оказываясь на противоположных полюсах, рождало литературу, еще неведомую Японии.

Появилось бесчисленное количество течений и групп, многие из которых опирались на западную традицию, пренебрегая национальной, другие, наоборот, звали возвратиться к старой литературе эпохи Токугавы, видя в ней источник обновления современной литературы. Третьи, перенимая, часто не критически, те или иные явления западной литературы, пытались согласовать их с национальной традицией. Именно в это сложное время вошел в литературу Акутагава.

Иногда можно услышать утверждение, что обращение Акутагавы к сюжетам старинных повестей, в частности, к «Кондзяку-моногатари», объясняется стремлением писателя уйти от действительности и окунуться в полный радости древний мир. Эта точка зрения не основательна. Сам Акутагава, говоря о принципе использования старинных сюжетов, подчеркивал, что им руководило не простое стремление воссоздать древность. Знаменательно его замечание: «Душа человека в древности и душа современного человека имеют много общего». В этом все дело. Акутагава искал в древности аналогии поступков, мыслей, психологии современных ему людей.

Акутагава родился в 1892 году и умер в 1927-м. Творческая жизнь Акутагавы, длившаяся всего пятнадцать лет, эволюционировала чрезвычайно стремительно. Пройдя через ученичество, характеризовавшееся увлечением, хотя и кратковременным, западным декадансом, и в первую очередь символизмом Метерлинка, Акутагава вступил в период поиска темы, в период обретения собственного лица. Но уже и тогда, даже в первых новеллах, можно увидеть черты, характерные для зрелого Акутагавы: острый сюжет не как самоцель, а как средство максимально выразительного раскрытия психологии поступков человека.

В дальнейшем творческий поиск писателя захватывает все новые стороны человеческого характера и общества. Он переходит к критике нравов, создает новеллы, вскрывающие человеческие пороки, рисующие несовершенство людей и общества, в котором эти люди живут. Акутагава изображает самые разные стороны жизни человека, главным образом духовной, ставит в своих новеллах проблемы морали и религии, в том числе буддизма, христианства, бусидо, проблемы взаимосвязи искусства и жизни, социальной несправедливости в современном буржуазном обществе, столкновения маленького человека с враждебным ему обществом.

Наконец, в последние годы жизни Акутагава приходит к большим темам современности, создав ряд остро социальных произведений, перейдя от критики несовершенств индивида к критике несовершенства социальной системы в целом. Именно к этому периоду относятся знаменитые слова Акутагавы: «Социализм не объект дискуссии о том, правомерен он или нет. Социализм неизбежен».

Началом творческого пути Акутагавы с полным основанием можно назвать 1914 год, когда была напечатана новелла «Юноши и смерть», в которой удивительно переплетаются буддийская притча и мироощущение современного человека. Именно в этой новелле впервые можно было увидеть принципы переосмысления старинного сюжета, которым следовал Акутагава.

Важной вехой его творчества было появление в 1915—1916 годах новелл «Ворота Расёмон», «Нос», «Отец», «Ад одиночества», сразу же заставивших заговорить о рождении нового большого писателя.

Исходный пункт Акутагавы в литературе был тот же, что и исходный пункт Нацумэ Сосэки. Тема ранних его произведений никогда не появилась бы, не будь Нацумэ. Темой произведений Акутагавы, во всяком случае большинства ранних, был людской эгоизм. В своем понимании эгоизма Акутагава, несомненно, следовал за Нацумэ, восприняв его понимание эгоизма: «...На свете не существует заранее созданных по шаблону злодеев. Обычно все хорошие, во всяком случае, все – обыкновенные люди. Но в критический момент они вдруг превращаются в злодеев,– это страшно».

Именно о таком эгоизме говорят в своих произведениях Нацумэ и Акутагава. Однако эгоизм не был у них проблемой только этической, проблемой, касающейся личности как таковой. В своих произведениях они представили эгоизм как острую социальную проблему, характерную для буржуазного общества, показали его как «государственный эгоизм» Японии, опоздавшей с выходом на мировую арену и теперь растаптывающей моральные нормы, чтобы вырваться вперед, грабящей соседей и усматривающей в этом «высшую справедливость». Благодаря этому романы Нацумэ, а вслед за ними и новеллы Акутагавы воспринимаются не просто как нравоучительные, порицающие зло и превозносящие добро, а как исследования законов буржуазного общества, разоблачающие его пороки. Пройдет всего лишь несколько лет, и Акутагава назовет японское общество буржуазным обществом, проникнутым рабским сознанием, и добавит: «Без рабского сознания японскому обществу не просуществовать и дня».

Если рассматривать новеллы этого периода с точки зрения сюжетов, мы увидим среди них построенные на материале, заимствованном из средневековых повестей, чаще всего из «Кондзяку-моногатари» («Расёмон», «Нос», «Барсук»), из повестей об истории христиан в Японии («Табак и дьявол»), на материале современной японской жизни («Маска хёттоко», «Отец»), Если рассматривать их с точки зрения проблематики, мы увидим среди них новеллы о сложных, противоречивых, немирных взаимоотношениях человека и общества, о людском эгоизме, о скудости и суетности человеческих устремлений («Бататовая каша», «Два письма»), новеллы, развенчивающие японскую армию («Обезьяна»), сатиру на современную Японию, в том числе и литературный мир («Menzura zoili», «Бал»), ироническое неприятие узко националистического понимания морали бусидо, в которой некоторые представители интеллигенции того времени видели панацею от всех бед, обрушившихся на Японию («Носовой платок»).

Большинство, если не все из названных нами тем были развиты в дальнейшем творчестве Акутагавы. Они были углублены, получили значительно большую социальную остроту, в чем-то новое содержание. Сатира на японскую военщину, например, в «Генерале» или «Момотаро», по своей остроте не идет ни в какое сравнение с сатирой в «Обезьяне». Но то, что антивоенная тема уже прозвучала, что она послужила запалом для будущих антимилитаристских новелл Акутагавы – это несомненно.

Именно в этот период начала складываться, пока еще в самых общих, в самых приблизительных чертах, сюжетно-тематическая палитра Акутагавы.

Дальнейшее развитие его творчества характерно решительным поворотом к современной тематике. Это произошло в 1917—1921 годах. Позже, когда Акутагава целиком переходит к темам современности, начинают меняться и его герои, он все глубже проникает в их внутренний мир, в окружающую их социальную действительность. Частный случай будет восприниматься им как типический, личная драма персонажа – как драма века. Но черты того, что в последующем станет органической сущностью творчества Акутагавы, можно обнаружить во многих его новеллах раннего периода («Учитель Мори», «Мандарины», «Убийство в век просвещения», «О себе в те годы», «О-Рицу и ее дети», «Тень», «Странная встреча»).

Поворот Акутагавы к современной проблематике был вполне закономерен. Необходимо сделать оговорку. Мы неоднократно подчеркивали, что, независимо от того, на каком материале строил Акутагава свое произведение, оно всегда было обращено к современности, всегда было связано с теми явлениями действительности, которые он подвергал критике. Но все же создание новелл, построенных на материале, восходящем к средневековью, использование сказочных сюжетов, сюжетов, повествующих о старине, неизбежно вело к некоторому сужению современного их звучания. Акутагава соотносил с современностью лишь общечеловеческие проблемы, свойственные всем эпохам. Когда он писал об эгоизме средневекового правителя, он подразумевал и эгоизм правителей современных, когда он рассказывал о средневековом художнике, противопоставившем искусство жизни, он имел в виду и художника современного, исповедующего идею чистого искусства, когда он писал о маленьком человеке, жившем много веков назад, он думал о современном ему мелком чиновнике. Все это так. Но рассказать о современной эпохе во всей ее полноте и многообразии, о сложных проблемах, волнующих современников, можно было только непосредственно обратившись к своей эпохе. Ассоциативного восприятия действительности было уже недостаточно, имея в виду те огромные перемены, которые произошли в японском обществе в двадцатые годы.

Насыщенная крупными социальными событиями японская действительность оказывала все большее влияние на Акутагаву. Именно к этому времени относится его обращение к одному из своих товарищей Цунэто Кё: «Хочу познакомиться с социалистическими идеями – пришли мне книги, которые у тебя есть под рукой». Цунэто вспоминает, что он выполнил просьбу Акутагавы.

Как уже говорилось, последние годы жизни Акутагавы знаменовались разработкой больших тем современности. Все его новеллы окрашиваются в яркие социальные тона. Пороки современного ему общества критикуются с более четких и определенных позиций. Он демонстрирует резкое неприятие милитаризма. Мы находим все это не только в его новеллах, но и в эссе, литературно-критических статьях, письмах. Абстрагируясь от социально-политических вопросов в первый период своего творчества, он в дальнейшем пришел к острому восприятию социальной несправедливости, к пониманию, хотя и ограниченному, проблем политических («Три окна», «Он», «Момотаро», «Горная келья Гэнкаку», «Некий социалист», «Зубчатые колеса», «Слова пигмея»). Эти новеллы появились в 1921—1927 годах.

В двадцатые годы социальные проблемы в Японии приобрели такую остроту, что честный художник уже не мог ограничиться сферой морально-этической. Он обязан был прямо и открыто столкнуть человека с враждебным ему социальным порядком, показать всю глубину и безысходность трагедии человека в этом обществе.

Обращаясь к широким социальным проблемам, Акутагава продолжает изучение духовного мира человека. Тема эта остается сквозной для всего его творчества. Присутствует она и в самых острых социальных его новеллах. Но дело в том, что если раньше психология человека, внутренний мир человека иногда представали в новеллах Акутагавы как нечто изолированное, как нечто вневременное, присущее человеческой природе вообще, независимо от конкретных условий жизни данного общества, то новеллы, относящиеся к последнему периоду его творчества, посвящены жизни современного буржуазного общества Японии, а не общества вообще.

Акутагава формировался как писатель-реалист в переломную эпоху, когда Япония, уже превратившаяся в империалистическую державу, все явственнее стала ощущать удары кризиса, обрушившегося на буржуазный мир. С каждым годом росло и ширилось в Японии социалистическое движение, мощным стимулом развития которого послужила Октябрьская революция в России. Об этом нельзя забывать, говоря о творчестве Акутагавы этого периода.

В эти годы Акутагава в полной мере демонстрирует возросшую зрелость социального мышления, критикует не отдельные пороки буржуазного общества, а весь результат воздействия этого общества на человека. Особенно отчетливо это можно увидеть в его новеллах «Ком земли», «Любовный роман», «Мать».

Не считая эссеистики последних лет, памфлет «В стране водяных» с полным основанием можно назвать итоговым произведением, продемонстрировавшим результаты идейных и творческих поисков Акутагавы. Путь к памфлету «В стране водяных» не был прост и прям. Были и заблуждения, и ошибки.

На этом пути к социальной сатире лежали такие новеллы, как «Удивительный остров», «Сражение обезьяны с крабом», «Момотаро». Сатира, сарказм, гротеск, иносказание – Акутагава широко пользуется этими средствами, чтобы ярко и всесторонне показать характер общества, в котором он живет.

Акутагава писал: «Пусть драгоценность разобьется, черепица уцелеет. Шекспир, Гете, Тикамацу Мондзаэмон неизбежно погибнут. Но породившее их лоно – великий народ – никогда не погибнет. Всякое искусство, как бы ни менялись его формы, родится из недр народа». Но, творя для народа, во имя народа, Акутагава так и не мог до конца понять народ, найти в нем опору.

Неприятие социального зла, стремление побороть это зло и сознание бессилия осуществить свое стремление – вот тот трагический треугольник, из которого Акутагава оказался неспособным вырваться, вот причина его мучительных переживаний и в итоге – самоубийство.

Таков путь Акутагавы. Достигнутое им не сразу и не всеми было понято и оценено. Старые представления о сущности и назначении творчества были слишком живучи, специфические черты, которые приобрел реализм в новых условиях, не осознавались как нечто закономерное и необходимое, определяющее движение литературы вперед. Время показало, что творческие искания Акутагавы были плодотворны. Плодотворным было и избранное им направление развития японского реализма.

***

Предлагаемый вниманию читателей новый сборник новелл Акутагавы можно рассматривать как третий том «Избранного в 2-х томах», вышедшего в издательстве «Художественная литература» в 1971 году и вызвавшего широкий интерес советского читателя. Он включает новеллы, относящиеся ко всем периодам его творчества.

Составляя настоящий сборник, мы исходим из стремления познакомить читателя с теми новеллами, которые не вошли в предыдущее издание, причем новеллами, позволяющими значительно шире, объемнее увидеть творческий путь писателя. Мы стремились именно таким подбором новелл осветить новые, до сих пор не известные стороны таланта Акутагавы, показать на совершенно ином, чем в предыдущих сборниках, материале особенности и направление его творческого роста. Сюжет входящих в настоящий сборник новелл «Сусаноо-но микото» и «Сусаноо-но микото на склоне лет» почерпнут из «Кодзики». Но в этих новеллах суровый бог предстает в совершенно новом, резко расходящемся с мифологической трактовкой образе: с одной стороны – обманутого в своих честных побуждениях, а с другой – понимающего, что высшее счастье – делать добро. Однако Акутагава не просто переосмысливает, осовременивает старинные сюжеты. Они, как правило, служат ему для глубокого, философского проникновения в действительность.

Совершенно новый аспект творчества писателя найдем мы в новеллах «Ад одиночества», «Одержимый творчеством» и «Рассказ Ёноскэ». Герой «Одержимого творчеством» – реально существовавший выдающийся японский романист Бакин, прославившийся еще при жизни. Он жил в XVIII веке, но его мысли о взаимоотношениях художника и общества, понимаемого в самом широком смысле, актуальны и поныне.

«Ад одиночества» поистине программная новелла писателя. Идея внутреннего духовного одиночества человека стала чуть ли не центральной в его творчестве. Все его новеллы о маленьком человеке, отторгнутом обществом, вышли фактически из «Ада одиночества», являются развитием идей, пунктирно намеченных в этой новелле. Достаточно обратиться хотя бы к новеллам «Тень» и «Десятииеновая бумажка», входящим в сборник. В «Тени» изображен одинокий, затравленный человек, который возвел в принцип отношений между людьми подозрительность и недоверие. Снедаемый ревностью, он убивает любящую его жену.