Текст книги "Цивилизация. Новая история Западного мира"

Автор книги: Роджер Осборн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 47 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Второй коммерческой инновацией стало развитие банковского дела. Для поддержания торговой сети новым предпринимателям требовался механизм, смысл которого должен был состоять в том, чтобы делать деньги доступными в нужное время и нужном месте. Флорентийцы сумели наладить такой механизм раньше кого бы то ни было: они выступали гарантами для купечества, обеспечивали кредитами, оказывали финансовую и бухгалтерскую помощь. Возникновение феномена банкира, то есть человека, который был источником и продавцом не товаров и не услуг, а только денег, стало важнейшим шагом в экономической истории. На вершине своего могущества Флоренция контролировалась примерно сотней семейств, и все они были так или иначе связаны с банковским делом.

Описанные хозяйственные новшества могут показаться чем-то само собой разумеющимся, однако усовершенствование организационной составляющей произвело настоящий переворот в европейской коммерции. Отчасти он опирался и на технологический прогресс, К XIII веку в Италии уже начали производить бумагу, все больше распространялось употребление арабских цифр. Механические часы, завоевавшие широкую популярность в XIV и XV веках, придали иное измерение организации и производительности труда. Как раз во Флоренции впервые применили систему двойной записи в счетоводстве, и именно местные банкиры взяли на себя организацию обмена валюты (ситуация, когда каждый город-государство чеканил собственную монету, несла в себе серьезную потенциальную угрозу для торговли) – помимо выдачи кредитов, покрытия перерасхода, принятия вкладов, снабжения наличностью и т. д. В 1355 году семья Перуцци имела представительства во Флоренции, Палермо, Неаполе, Авиньоне, Брюгге и Лондоне, ее агенты управляли местными банками и в других крупных европейских городах. Агенты ее соперников, семьи Барди, действовали в Константинополе и Иерусалиме, на Кипре и Майорке, в Барселоне, Ницце, Марселе, Париже, Авиньоне, Лионе и Брюгге. Флорентийцы были банкирами не только для соотечественников – но для всей Европы и ее самого зажиточного купечества.

Образование в средневековой Флоренции, несмотря на отсутствие собственного университета (что, не исключено, было сознательным решением), находилось на самом высоком уровне. В середине XIII века из 90 тысяч флорентийцев в списках учащихся различных заведений состояли 10 тысяч молодых людей, причем около полутора тысяч из них обучались в высших школах, где преподавались математика, латынь и логика. Учитывая также специальную подготовку, которую получали будущие правоведы и банкиры, вся эта система производила весьма внушительное количество образованных, умеющих обращаться со словами и цифрами граждан.

К тому же, несмотря на исключительное богатство купеческих и банкирских домов, во Флоренции были сильны пополанская и республиканская традиции. Добившись полной независимости в 1115 году, после смерти маркграфини Тосканской Матильды, Флорентийская республика сразу же сделалась ареной противостояния фракции вождей, поддерживавших папу, – гвельфов, – и фракции на стороне императора – гиббелинов. Так как почти на всем протяжении следующих нескольких столетий гвельфам удавалось сохранять за собой последнее слово, двумя основными участниками политической конкуренции в городе стали так называемые Primo Ророio, группировка, возглавляемая купцами, и Secundo Popolo, представители ремесленных гильдий. В 1378 году волнения среди низовых слоев ткацких рабочих привели к кратковременному захвату власти «чомпи» – так называли людей, не имеющих собственности и политических прав, – однако купеческое сословие быстро вернуло себе контроль. До того, как в 1434 году верховное положение в республике занял Козимо Медичи, Флоренция целых 300 лет избегала диктата единоличных тиранов или представителей какой-либо одной семьи. Возвышение Медичи, совпавшее с периодом наибольшего расцвета Флоренции, ознаменовало конец создававшейся трудом поколений традиции гражданского республиканского строя.

Хотя в каждом городе имелось великое разнообразие промыслов и занятий, каждый отличался и особой специализацией. Венеция славилась печатным делом и торговлей с Востоком, Падуя – университетским и ученым сословием, Сиена– шерстью, Лукка – оливковым маслом и шелком, а Флоренция – тканями, банкирами и художниками. Веками сыновья из ремесленных фамилий по достижении определенного возраста отдавались в цеховые подмастерья. Семьи платили мастеру за обучение отпрысков профессии, а иногда и зато, что тот обеспечивал кров и стол. В конце ученичества, перешагнув 21-летний рубеж, подмастерье получал право обратиться с прошением о зачислении в члены гильдии и пройти испытание на звание цехового мастера. В XV веке во Флоренции было 270 текстильных, 84 древорезчицких, 54 каменотесных, 83 шелкопрядильных и 73 золотодельных мастерских, причем последние имели широкий круг занятий: гравировка, оправка камней, разработка оригинальных ювелирных изделий, литье из золота, серебра, бронзы и меди.

В конце XIV века именно золотые мастерские Флоренции, база самой престижной корпорации, стали питомником для целого ряда художников-новаторов. В 1391 году пятнадцатилетний Филиппо Брунеллески сообщил своему преуспевающему отцу, что вместо уготованной карьеры нотариуса он желает поступить в учение к золотых дел мастеру по имени Бенинказа Лотти. Кроме юного Брунеллески, которому было суждено стать самым влиятельным художником во флорентийской истории, тем же путем решили пойти Гиберти (у которого ювелиром был отчим), Орканья, делла Роббиа, Донателло, Уччелло, Вероккьо, Боттичелли, Леонардо и Гоццоли – все эти флорентийские скульпторы и живописцы обучались у золотоделов, в мастерских которых фактически давались цеховые навыки самого широкого профиля. Это была жизнь, насыщенная напряженной практической деятельностью, с медленным освоением разнообразных ручных техник и отсутствием всякого образования, даже в письме и чтении, не говоря о богословии или классической литературе. Ремесленная работа была связана с физическим трудом, грязью и при этом требовала старательности.

Если некоторые подмастерья искали путей для творческого выражения, то стимулом большинства был огромный спрос на ремесленную продукцию, который существовал во Флоренции и других итальянских городах. Шло активное строительство новых церквей, залов для цеховых собраний, больниц, частных палаццо, и требовались зодчие и работники многих других специальностей; еще одним фактором являлся постепенно обнаруживавшийся у зажиточных семей вкус к роскоши: драгоценностям, тканям с золотым шитьем, гобеленам, мебели, картинам. Вопрос, однако, заключается в том, почему спрос на продукцию всех этих мастеров повлек за собой необратимую трансформацию природы художественного выражения?

Флорентийские традиции ремесленного творчества и все еще не угасшая слава Джотто явно были серьезным стимулом для энергичной, честолюбивой и преисполненной новых идей молодежи, однако немаловажную роль в ее выдвижении сыграла и политическая жизнь Флоренции. В первые десятилетия XV века духовная атмосфера города представляла собой причудливую сумму таких слагаемых, как гражданское самосознание, чувство общинного единства и чрезмерный достаток некоторых горожан. Республиканская традиция означала для флорентийцев нечто большее, чем отсутствие монарха или герцога – республиканство было живым принципом отношений между городом и его обитателями и источником глубоко укорененного в них ощущения взаимопричастности. В 1400 году центр Флоренции являл собой картину кипучей деятельности – возобновилась работа над собором Санта-Мария-дель-Фьоре, выкладывалась площадь Пьяцца-дель-Опера, строилось новое здание Опера-дель-Дуомо. Когда в тот год эпидемия чумы унесла жизни 12 тысяч из 50 тысяч горожан, память о великом бедствии было решено увековечить на вторых дверях городского баптистерия, а оплату работы по украшению взяла на себя гильдия торговцев сукном. Однако еще до того, как был решен вопрос о будущем авторе бронзового рельефа дверей (произведения, традиционно считающегося поворотной вехой в истории европейского искусства), над городом нависла новая опасность. Летом 1402 года войска миланского тирана Джангалеаццо Висконти блокировали и осадили Флоренцию, поставив под угрозу как ее независимость, так и судьбу республиканского правления. По счастью, в начале сентября того же года Висконти умер от лихорадки и миланцы отступили, оставив флорентийцев праздновать победу, которая одновременно стала триумфом республиканской свободы над тиранией. Предприимчивые художники увидели в этом возможность продемонстрировать свое искусство и применить на практике некоторые новые изобразительные идеи. Расход общественных средств на уход за баптистерием и заверешение брошенного строительства собора находилось в руках гильдии торговцев сукном, скульптурное украшение фасада Орсанмикеле контролировали Arti Maggiori – Великие гильдии. Они-то и поручили работу, находящуюся в их ведении, Гйберти, Вероккьо, ди Банко, Тедеско и Донателло. Какое-то время спустя, в 1420 году; Брунеллески, уже успевший спроектировать несколько купольных сводов для корпорации шерстяников, выиграл еще один заказ комитета гильдий – на строительство свода Санта-Мария-дель-Фьоре.

Обеспеченные богатыми заказами, художники воспользовались ими для того, чтобы предпринять решительную попытку порвать с традицией. Когда-то средневековая и византийская церковная роспись и рельефы создавались с целью вызвать у верующих благоговение и духовное переживание, как бы в помощь акту религиозного поклонения, а главным сюжетом был один из святых, или сам Спаситель, в молитвенном предстоянии. Лучшие образцы канона представляли собой глубоко волнующие произведения искусства, однако столетия повторений и копирования стереотипизировали эти изображения и притупили эффект. И если Марафонская битва дала Городоту повод сфокусировать внимание слушателей и читателей на событиях современности, то поражение миланских войск стало поводом для флорентийских художников изменить выразительный фокус тогдашнего искусства.

Вместо того чтобы запечатлевать святых угодников за молитвой, они, вместе со своими покровителями, хотели прославить гражданина Флоренции, носителя цехового духа и республиканских убеждений, твердо вставшего на защиту города от тирании. У искавших выразительные средства для такого прославления было два очевидных источника вдохновения: во-первых, творения Джотто, окружавшие их повсюду; во-вторых, остатки римского искусства. О сделанном ренессансными мастерами открытии классического мира сказано и написано более чем достаточно, но нужно отдавать себе отчет в том, что это открытие не было прямолинейным усвоением прошлого. Брунеллески, Донателло и другие щедро черпали из классического наследия – изваяний, мозаик, разрушенных зданий, архитектурных ордеров – не потому, что стремились воссоздать давно минувший мир. а потому что существовавшие зодческие, скульптурные и живописные приемы перестали отвечать потребностям публики. Далекие от желания возродить культуру римской республики, художники Возрождения попросту брали все. что попадало под руку.

Отход от средневекового искусства явственно проступает в скульптурном изображении святого Георгия, созданном Донателло в 1415 году по заказу гильдии флорентийских оружейников. Оставаясь религиозной фигурой, у Донателло святой теряет в видимом благочестии и одухотворенности, но приобретает в решительности и физической мощи. Изваяние не должно было погрузить зрителей в возвышенно созерцательное состояние, художник явно хотел заставить их восхититься Георгием как человеком. И тем не менее оно представляет не идеальную, классическую, а отчетливо современную фигуру – вопреки нашему привычному восприятию произведений ренессансного искусства как образцов захватывающей красоты, Донателло, Мазаччо, Мантенья и другие мастера раннего Возрождения сознательно старались уйти от устоявшихся средневековых представлений о красоте, придавая первостепенное значение выразительной ясности, правдивости и прямоте.

Хотя знание о классическом мире всегда присутствовало в культуре этих мест, начало XV века стало временем неожиданной волны интереса ко всему римскому. Язык и литература классического Рима вошли в моду, один за другим выискивались до сих пор неизвестные широкой публике античные манускрипты. Вместе с рукописями был найден – и отрыт – дом Цицерона, люди зачитывались вновь обнаруженными сочинениями таких авторов, как Лукреций и Квинтиллиан, а останки историка Тита Ливия эксгумировали и перенесли на хранение в ратушу его родной Падуи под почти религиозные восторги собравшегося народа. По свидетельству некоторых историков, Брунеллески и Донателло потратили годы на раскопки в римских развалинах, в ходе которых они проводили измерения и покрывали страницы тетрадей-кодексов множеством зашифрованных пометок, чтобы вдохновленными вернуться обратно во Флоренцию. Эти развалины не вызывали никакого интереса у их предшественников, и более того, в глазах средневековых европейцев они были обагрены кровью христианских мучеников. Отнюдь не сводящийся к личной любознательности интерес Брунеллески и других мастеров, таким образом, знаменовал перемену в представлениях Европы о своем прошлом.

Интерес к римской классике не мог не пробудить интерес к классике греческой. В середине XIV века Боккаччо сетовал на то, что в Италии некому научить греческому, однако к началу следующего века образованные люди из Византии уже знали, что могут обеспечить себе безбедное житье, преподавая сыновьям итальянских купцов и банкиров греческий язык, литературу и философию. Как в свое время зажиточные римляне отправлялись в города эллинистического мира за ученостью, так и флорентийцы, венецианцы и миланцы выстраивались в очередь к византийским учителям. После 1452 года, когда Константинополь пал под натиском армий Мехмеда II, Италию наводнили грекоговорящие беженцы и греческие манускрипты.

В 1420 году, преодолев множество препон, вернувшийся во Флоренцию Брунеллески выиграл подряд гильдии каменщиков на строительство купола Санта-Мария-дель-Фьоре. Решение проблемы покрытия обширного пространства флорентийского собора, к которому пришел Брунеллески, блестяще сочетало готическую технику реберного свода с классической куполообразной формой, венчавшей римские базилики, – все его последующие работы в стилевом отношении воплощали собой смелую эклектическую смесь, использующую элементы римской и греческой архитектуры. Этот мастер заимствований щедро применял арки, колонны, капители, пилястры и фронтоны в проектах зданий (например, таких, как исключительно оригинальная капелла Пацци), которые были совсем не похожи на античные храмы или готические соборы.

Стремление к правдивости и естественности в искусстве постепенно приближало живописцев и скульпторов к изображению мира таким, каким он представлялся их глазам. В 1425 году Мазаччо применил математическое построение перспективы в «Святой Троице» – фреске в церкви Санта-Мария-Новелла, которая показала, насколько успешно живопись способна передавать трехмерное пространство. Он же впервые воспользовался эффектом так называемой тональной перспективы, при котором краски использовались для того, чтобы вызывать ощущение близости или удаленности. При этом, в отличие от других художников, все сильнее увлекавшихся идеализацией предмета, он оставался верен неприукрашенному реализму. Суровая прямота Мазаччо, несомненно оказавшего серьезное влияние на позднейших мастеров (и сегодня по праву считающегося ключевой фигурой ренессансного искусства), расходилась с преобладающим настроением процветающей, плутократической Флоренции, и это, вероятно, повлияло на его решение покинуть город в 1427 году.

Из сказанного видно, что искусство флорентийского раннего Ренессанса создавалось под действием различных импульсов и влияний. Городские гильдии ждали от художников прославления республиканского духа Флоренции и располагали средствами для оплаты их труда. Сами художники, воспитанные работой в цеховых мастерских и на заказ, с готовностью адаптировали навыки средневековых живописцев, резчиков и строителей к новым нуждам, обращаясь за вдохновением к первопроходческим достижениям Джотто и вошедшему в моду (не без их собственных усилий) классическому прошлому. Со времен Джотто высшей похвалой художнику стало сравнение его творений с наследием древних. Явно хорошо знакомые с мозаиками, изваяниями и прочими элементами изобразительного искусства, оставшимися от римских времен. Гиберти, Мазаччо, Донателло, Брунеллески и другие мастера увлеченно осваивали классические приемы, включая некоторые из них в свой творческий арсенал.

Однако в то самое время, когда Брунеллески, создавая классический фасад Оспедале дельи Инноченти, направлял по новому пути развитие европейского зодчества, политическая, общественная и культурная жизнь Флоренции претерпевала серьезную трансформацию. Еще во второй половине XIV века городская экономика вступила в период застоя: финансовые неурядицы обрушили старые банковские империи Барди и Перуцци, чума уничтожила половину населения города и значительно сократила хозяйственную активность. Уже упомянутое восстание текстильных рабочих в 1378 году происходило на фоне двукратного снижения числа заказов на продукцию по сравнению с полувековой давностью. В условиях экономической стагнации нескольким новым купеческим домам постепенно удалось прибрать к рукам значительную долю флорентийского производства, торговли и богатства – на первые роли во Флоренции выдвинулись семейства Ручеллаи, Строцци, Питти и Медичи. Именно Козимо Медичи, унаследовавший в 1429 году огромное состояние своего отца Джованни Медичи, оказался тем человеком, которому, несмотря на по-прежнему номинально республиканский статус Флорентийского государства, удалось подчинить себе городской совет и с 1434 года пожизненно, на долгие 30 лет, стать фактическим правителем города. Это правление явилось самым ярким симптомом общего процесса возвышения роли отдельных людей и упадка влияния общества. Читая результаты государственной переписи 1434 года, мы узнаем, что на тот момент в руках 100 наиболее зажиточных семей Флоренции находилось 27 процентов городского богатства, а половина долговых обязательств бюджета (важный источник дохода для кредиторов) принадлежала 200 домам – и при этом один из каждых семи горожан официально признавался нуждающимся. Рента с флорентийских сельских территорий, поступавшая в город, также оседала в карманах богатой элиты. В этих обстоятельствах, несмотря на продолжающийся поток поручений от коллективных заказчиков – в первую очередь, церквей и гильдий – и на то, что в подавляющем большинстве случаев содержанием произведений искусства оставались религиозные сюжеты, частное покровительство начало все заметнее сказываться на творчестве художников. Редкий заказ на оформление вновь построенной часовни от гильдии торговцев шерстью не отменял для них того факта, что основным источником заработка были одна-две самых влиятельных семьи – щедрость которых чем дальше, тем больше требовала наглядных выражений признательности.

Следующая стадия этой эволюции, явственно прослеживаемая во внешнем и внутреннем убранстве флорентийских церквей XV века, ознаменовалась преобладающей активностью индивидуальных заказчиков и семей и решительным оттеснением на задний план общественного покровительства искусству. Немногочисленные представители богатой верхушки сделались патронами своих гильдий, и именно их влиянию обязаны непривычные прежде новшества: сооружение роскошных династических часовен и гробниц, упоминание имен заказчиков на алтарных росписях и фасадах храмов. Вдобавок в середине XV века расцвет архитектуры и скульпутуры, доминировавших в раннем Ренессансе, начал сопровождаться расцветом живописи – по мере того как пространством для обозрения произведений искусства все реже становилась общинная церковь и все чаще – частное палаццо. В 40-х годах XV века сооружаются родовые дворцы Медичи, ручеллаи и Питти; еще сотня таких дворцов была построена во Флоренции до конца века, и всем дворцам требовались предметы для украшения интерьеров и садов.

Еще в 1430-х годах Ян ван Эйк научился достигать поразительного живописного эффекта, разводя краски на масляной основе. Итальянские художники довольно скоро открыли для себя, что масляная техника, позволяющая наносить красочное покрытие тончайшими прозрачными слоями, способна с невероятной точностью воспроизводить одновременно глубину и поверхность, тем самым создавая почти волшебную имитацию реального мира. Станковая картина, выполненная в этой технике, оказалась транспортабельным предметом роскоши, идеально подходящим для вновь строящихся палаццо, – однако сам факт превращения искусства из публичного в частное достояние обозначил новую линию раздела между элитой и массами. Кроме того, стоило богатым покровителям обнаружить, какого поразительного (и часто лестного) сходства изображения с моделью могут добиваться станковые живописцы – Уччелло, Гирландайо, Мантенья, Венециано, Кастаньо, – жанр портрета, практически отсутствовавший до 1450 года, стал немедленно набирать популярность.

Помимо новых поручений художникам, состоятельные люди увлеклись поиском произведений прошлого: возник рынок искусства, на котором профессиональные порученцы и советники действовали от лица собирателей (герцог Миланский держал во Флоренции собственного закупщика), а художники рекламировали свои умения, соревнуясь друг с другом за новые заказы. В конце XV века несколько первенствующих на рынке мастеров (Липпи, Перуджино, Леонардо, Микеланджело), к тому времени во многом сблизившихся со своими покровителями по образу мыслей, уже имели возможность, используя собственный статус, отойти от гильдий и зарабатывать большие суммы денег самостоятельно, тем самым, пусть не до конца осознанно, породив новый исторический феномен – художественную элиту.

Серьезный рост масштабов частного меценатства во Флоренции не был результатом лишь увеличения династических состояний. Судя по всему, мода на античную классику, начавший исподволь сказываться эффект распространения светского образования, долгосрочная политическая стабильность и стремительный инновационный процесс в искусстве – все это образовало с частным богатством единую совокупность факторов, которая изменила самовосприятие флорентийцев.

Классические тексты Сенеки и Цицерона, казалось, говорили этим состоятельным мирянам гораздо более понятные вещи, нежели библейские притчи или мрачные поучения богословов. Естественно, прежние представления о добродетели не могли устоять в этой ситуации: во-первых, отказ от мирского богатства (необходимость которого провозглашалась Писанием и буллами папы Григория) попросту перестал быть возможным, а, во-вторых, под рукой уже имелась иная мораль, сформулированная классическими авторами и их современными интерпретаторами. Те, кто обладал богатством и честолюбием, больше не желали стыдиться – купцы эпохи Возрождения хотели тратить свои деньги на прекрасные предметы и чувствовать себя добродетельными в той же мере, в какой ощущали себя их предшественники, жертвовавшие средства на церкви, монастыри и приюты. Ответом на их потребность явилась концепция гражданского гуманизма.

Новый идеал гражданственности был выдвинут флорентийскими учеными-гуманистами, такими, как Леонардо Бруни и Колуччо Салютати, и живо подхвачен представителями купеческого сословия. Гуманисты пытались внушить своим слушателям и читателям, что богатства и общественного положения недостаточно, чтобы называть человека «благородным», что кроме этого он должен разбираться в искусстве и развивать свою добродетель, рассуждать о жизни с моральной точки зрения. Вместо церкви функцию нравственного ориентира начинал выполнять особый настрой мысли и чувства, воспитываемый классической литературой как образчиком благородной традиции гражданского республиканства, личного самосознания и самосовершенствования. От руководителя, вельможи, властителя требовалось быть мудрецом – рассудительным и добродетельным человеком, будучи при этом знатоком искусства и света. Так выглядел идеал, который с готовностью усваивали члены правящей элиты итальянских городов в XV веке. Сколь бы лицемерным и тщеславным ни был каждый из них в отдельности, жизнь предполагалась подчиненной этому новому социальному эталону.

Подобное развитие событий вполне заслуживает в наших глазах самого цинического отношения – ведь нам кажется, что гражданский гуманизм ловкой интеллектуальной подтасовкой превращал политические амбиции и ненасытное стяжательство в доктрину гражданской активности и просвещенного покровительства (не говоря о том, что гражданская активность являлась неотъемлемой чертой средневековой жизни европейских, и особенно итальянских городов, начиная как минимум с XII века). Однако лишь такой парадоксальный и противоречивый характер флорентийского общества мог послужить катализатором столь стремительных перемен. Из сочинений Леонардо Бруни, к примеру, мы понимаем, что сам автор был страстным республиканцем, который обличал захват политической власти силой богатства. Бруни сделал чрезвычайно много для распространения идей гражданского гуманизма, в чем опирался на вновь открытые труды классической эпохи, и он же пытался отстоять средневековую флорентийскую традицию республиканства от посягательств набиравшей вес олигархии. К тому же, сколь бы новые плутократы и властители ни напоминали своей самонадеянностью средневековых баронов, все они, вместе с членами их семейств и окружением, вольно или невольно являлись наследниками сложной городской культуры, насчитывавшей к тому моменту уже несколько веков развития. Сущность этой культуры мало-помалу изменялась под давлением потребностей денежной экономики, и лишь во Флоренции в XV веке был достигнут тот поворотный момент, который сделал эти изменения необратимыми.

Открытие путей социального роста и накопления богатства сопровождалось все сильнее ощущаемой каждым отдельным членом общества (и особенно каждой семьей) необходимостью самому заботиться о собственных интересах. По мере того как власть концентрировалась в руках нескольких людей или одной семьи, другие прилагали все больше усилий, чтобы оказаться в максимальной близости к этой власти, – приобретая богатство, которое в свою очередь конвертировалось в общественное положение. Люди начали видеть свою жизнь по-иному. Сформулированная Августином и папой Григорием доктрина отречения от мирских благ и сосредоточения на молитве и богоугодных делах уступила место беспрерывной активности и стремлению к успеху. В средневековом мире человек измерял время движением солнца по небосводу и не чувствовал потребности втискивать в каждый из проходящих часов как можно больше дел. Напротив, характер эпохи Ренессанса прежде всего проявился в том, что личные достижения вышли на первый план, а время превратилось в предмет потребления – нечто, что нужно тратить с полной и безжалостной самоотдачей для приобретения знаний, завоевания общественного положения и зарабатывания денег. Козимо Медичи, как свидетельствует Марсилио Фичино, «тратил свои дни с бережливостью, тщательно учитывая каждый час и скупо расходуя каждую секунду». К тому же процветающая математическая наука все активнее способствовала восприятию мира как гигантской математической задачи – в таком мире требовалось постоянно вести измерения, а вычисления играли роль ключа к правильной жизни.

По мере накопления баснословных богатств их демонстрация превращалась в важную часть социальной роли верхушки общества. Стремясь перещеголять друг друга в погоне за славой и преклонением окружающих, властители делали горожан свидетелями все более расточительных и экстравагантных проявлений роскоши и меценатства. Герцог Миланский, прибывший в 1471 году с государственным визитом во Флоренцию, возглавлял процессию, которая состояла из 2 тысяч лошадей, 200 вьючных мулов, 5 тысяч пар гончих собак и нескольких тысяч придворных. Весь кортеж был убран в шитый золотом и серебром бархат, а его общая стоимость приближалась к 200 тысячам дукатов (при среднегодовом жалованьи тогдашнего чернорабочего в 15 дукатов). Лукрецию Борджиа, в ее свадебном путешествии из Рима в Феррару в 1502 году, сопровождали 700 придворных, приданое же, которое она везла, составляло 100 тысяч дукатов. Федериго да Монтефельтро потратил 200 тысяч дукатов только на расходы при строительстве дворца в Урбино, после чего воздвиг себе еще один дворец в Губбио. Выставление напоказ личного богатства, да еще столь чрезмерное, было новым феноменом для Италии, однако набиравшая силу тенденция к самопрославлению им не ограничивалась. Знатные семьи заказывали живописцам и скульпторам изображения себя, своих родственников, детей, даже собак. Каждый стремился во что бы то ни стало превзойти конкурентов, для чего нанимал лучших художников и все с большей пышностью обставлял процессии, бракосочетания и церемонии вступления в должность.

В этом контексте становится понятно подлинное достижение гражданского гуманизма. Ренессансный культ личности угрожал расколоть общество на множество конфликтующих сил и интересов, а потому перед Бруни и его единомышленниками встала задача пробудить у членов плутократической верхушки, а также их отпрысков память о благородных традициях городов, дать нравственную систему координат, опиравшуюся на еще более древнюю интеллектуальную и художественную традицию, и в конечном счете сохранить культурные узы, связывавшие богатого и могущественного одиночку с городской общиной. Эта попытка была обречена на провал» однако, пока она еще имела смысл, трения между противоположными началами индивидуального и общественного оставались источником непрерывного обновления искусства.

Какова же была реакция флорентийских художников на потребности новых покровителей и на метаморфозы окружавшего их мира? Во-первых, изменилось содержание работ. Несмотря на по-прежнему преимущественно религиозный характер живописи, внутри изображаемых библейских сцен стали появляться светские персонажи, кроме того, наряду с христианскими были узаконены и классические сюжеты – прекрасным примером здесь может послужить боттичеллиевское «Рождение Венеры», созданное по поручению дома Медичи в 1485 году. Поскольку правители и их родственники стремились запечатлеть свой облик на заказываемых полотнах, поначалу многие портреты исполнялись как произведения на традиционные религиозные темы: Мантенья написал Гонзага в виде Святого семейства, молодой Лоренцо Медичи был представлен одним из главных персонажей «Шествия волхвов» Гоццоли, а Тициан позже изобразил членов семьи Пезаро вместе со святыми, собравшимися у престола Богоматери. Изменилась и сама техника портрета: на смену суровому реализму Донателло и Мазаччо пришла более мягкая манера, отчасти являвшаяся следствием применения масляных красок, а отчасти продиктованная необходимостью передать внешний блеск и великолепие изображаемой модели. Символизм, характерный для средневековой фрески или изваяния, уступил «истории», повествовательности – картины сделались отображениями конкретного момента в известном зрителю событии. Этот повествовательный стиль потребовал от художников еще большего правдоподобия как в плане естественности композиции, так и в плане имитации объектов реального мира: людей, животных, драпировок, ландшафтов и т. д. Покровители приходили в восторг и изумление, видя с каким исключительным мастерством живописцы способны вызвать у зрителя иллюзии глубины и поверхности и сделать буквально осязаемыми детали пышной обстановки. Поскольку они рассматривали эти полотна как еще один способ демонстрации своих богатств, привычный смысловой центр произведения, к примеру библейская сцена, в угоду им часто обрамлялся обилием тщательно выписанных дорогостоящих предметов. Исследования Джона Берджера и, совсем недавно, Лизы Джардин рассказали нам о том, как, потворствуя желаниям работодателей, художники изображали роскошь и как сами картины превращались в еще один из предметов этой роскоши – предмет, которым можно было владеть и торговать.