Текст книги "Образы России"

Автор книги: Роберт Штильмарк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 28 страниц)

И тот громко, на всю площадь, стал читать стихи.

Я не ручаюсь, что запомнил их правильно, но кончались они примерно так:

 
Сколько слав
         забвенья скрыто пеплом!
Сколько тронов
           взято в топоры!
Только твой треножник
                 неколеблем
Чернью,
     потрясающей
              миры!
 

Я так и не смог узнать, чьи это были стихи. Для меня, юнца, они прозвучали тогда вещим голосом самóй великой Революции.

IV
«Порфироносная вдова»

Мастера московского классицизма

(Баженов, Казаков, Жилярди, Бове)

Около двух столетий отделяет нас от той поры, когда на тихих улочках и в пригородах патриархальной Москвы, уступившей с петровских времен свое общерусское главенство Петербургу, стали опять во множестве появляться строительные леса. Сооружались новые городские дома знати, переделывались или возводились вновь домовые церкви. Среди березовых рощиц и луговой зелени Кускова, Архангельского, Останкина возникали великолепные усадебные ансамбли, окруженные «версальскими» парками с прудами, фонтанами и статуями…

Чем же было вызвано это строительное оживление к концу XVIII века?

Манифест о вольности дворянской, обнародованный 18 февраля 1762 года, освобождал дворянина от обязательной военной службы и других государственных обязанностей, давал ему право свободно распоряжаться своим временем, то есть благоденствовать летом в загородной усадьбе, а зимой переезжать в городской дворец или особняк.

Именно в те годы многие представители московских графских и княжеских фамилий, богачи с титулами и без титулов с облегчением выходили в отставку, покидали места службы, в особенности невскую столицу с ее сырым климатом, придворными интригами и чиновной чопорностью, возвращались в Москву и, прочно осев здесь, принимались восстанавливать или строить наново свои дома.

В архитектуру этих домов «явно вмешался гений древнего Московского царства, который остался верен своему стремлению к семейному удобству» (В. Г. Белинский).

По словам Белинского, петербуржец в Москве «с изумлением увидит себя посреди кривой и узкой, по горе тянущейся улицы… на которой самый огромный и самый красивый дом считался бы в Петербурге весьма скромным… Один дом выбежал на несколько шагов на улицу, как будто бы для того, чтобы посмотреть, что делается на ней, а другой отбежал на несколько шагов назад, как будто из спеси или из скромности… Между двумя домами скромно и уютно поместился ветхий деревянный домишко и, прислонившись боковыми стенами своими к стенам соседних домов, кажется, не нарадуется тому, что они не дают ему упасть… Подле великолепного модного магазина лепится себе крохотная табачная лавочка, или грязная харчевня, или такая же пивная. И еще более удивился бы наш петербуржец, почувствовав, что в странном гротеске этой улицы есть своя красота…»

Белинский подмечает печать семейственности и на дворянских домах, и в купеческом Замоскворечье, где «дом или домишко похож на крепостцу, приготовившуюся выдержать долговременную осаду».

«Из средневекового древнего города Москва начала делаться городом торговым, промышленным и мануфактурным, тогда как Петербург стал городом по преимуществу административным, бюрократическим и официальным».

Заметим сразу, что эта меткая и прозорливая характеристика Москвы и Петербурга относится к первой половине XIX века, то есть уже к концу того периода в истории русского зодчества, который мы зовем периодом московской классики, московского ампира. Начало же этому периоду было положено во второй половине XVIII века.

Тогда, примерно с шестидесятых годов, в русском искусстве восторжествовал классицизм, пришедший на смену различным формам барокко. Прихотливое, капризное барокко уже не могло отвечать новым вкусам, новым идеям гражданственности и просветительства. Эти идеи стали близкими образованной части дворянства, тяготившейся подневольным положением крестьян, дикостью русского барства, пережитками средневековья в крепостнической стране. Мысли об идеально устроенном правовом дворянском государстве волновали Сумарокова и Фонвизина, Кантемира и Крылова, Новикова и молодого Радищева.

С начала екатерининского царствования эти идеи стали своеобразно преломляться в эстетике русского классицизма, воплощаясь в величавые архитектурные формы, унаследованные от древнего республиканского Рима.

И тогда по своеобразной и самобытной своей красоте, получившей мировую известность, Москва, по-новому понятая и спланированная талантливыми зодчими, стала соперничать с Петербургом.

Конечно, московская архитектура уступала петербургской в великолепии и строгости, но обаяние древней столицы было в другом – в задушевности, человечности и красочности ее построек, ее «семи холмов» и «сорока сороков», к которым XVIII век добавил немало новых зданий и ансамблей.

Первая же четверть XIX века придала главным площадям Москвы классическую стройность, обогатила город прекрасными, цельными по замыслу сооружениями, а главное, мудрыми планировочными наметками, нацеленными в далекое будущее. Забегая вперед, приходится сказать, что капиталистическое развитие города пошло стихийно, и наметившееся единство градостроительного замысла было позже нарушено.

Крупнейшими мастерами московского зодчества в период раннего классицизма были Василий Баженов и его ученик, продолжатель баженовских традиций Матвей Казаков.

Многие знатоки архитектуры да и просто люди, ценящие «застывшую в камне музыку», считают лучшим зданием Москвы XVIII века бывший Пашков дом, построенный на Моховой улице в 1784–1786 годах. В XIX веке его знали как Румянцевский музей, теперь это Государственная публичная библиотека имени Ленина. Сам Владимир Ильич, пользовавшийся этой библиотекой, очень любил «Румянцевку». Бонч-Бруевич вспоминает, что Ленин восхищался красотой и цельностью здания.

Документы и проектные материалы, касающиеся Пашкова дома, почти целиком сгорели в 1812 году, но исследователи установили, что автором его был не кто иной, как великий русский зодчий Василий Иванович Баженов (1737–1799).

…Моховая улица (ныне проспект Маркса) спускается чуть под уклон к перекрестку, и если идешь пешком вниз, то справа от тротуара, словно бы в такт шагу, плавно нарастает зеленый, покрытый дерном, холм. Вершина его выровнена, окаймлена стриженым кустарником. Там и высится чудесное здание, вернее целая композиция, в которой сразу угадываешь руку большого мастера, наделенного безошибочным чувством пропорции, энциклопедическим знанием архитектуры прошлого и умением связать архитектуру с пейзажем. Впрочем, пейзаж-то в XVIII веке был здесь иным!

Сейчас склон холма просто срезан, тогда же он спускался к реке Неглинной несколькими террасами. На этих террасах синели зеркала прудов, отражавшие парковую зелень. Вершину холма венчал великолепный Пашков дом.

Он окажется, в сущности, простым, если мы последуем примеру пушкинского Сальери («…Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп, поверил я алгеброй гармонию»…).

Центральный куб. Наверху бельведер с колоннами, балюстрада с вазами на каменных постаментах. Цокольная часть здания, отделанная рустом, выступает вперед, чтобы служить опорой для колонн портика. На фоне рустованной стены плавно повторяются арки оконных проемов. Вот тут-то и скрыта тайна мастерства, ибо пропорции окон так безупречны, что лишь рука мастера, искушенного и высокообразованного, могла найти эти абсолютно ритмичные формы. Вместо наличников зодчий избрал лепные гирлянды, в замках арок поместил львиные маски. Кажется, будто иначе и нельзя, а ведь решение совершенно оригинальное. Смотрится весь цокольный этаж как арочная галерея, своеобразное «гульбище».

Радуют глаз тончайшие зрительные эффекты, рассчитанные точно и верно. Например, звучание главного портика подчеркнуто тем, что его колонны поддерживают аттик с гербом, в то время как на обоих павильонах-флигелях портики завершены иначе – треугольными фронтонами. Взгляд не задерживается на этих треугольниках, а «проскальзывает» по ним выше, к аттику, чтобы, наконец, остановиться на бельведере. Там стояла до пожара 1812 года античная статуя, сам же бельведер был меньше в диаметре и «прозрачнее»: нынешние его полуколонны отделялись от стен, образуя колоннаду вокруг бельведера.

Баженов избрал для колонн композитный ордер – легкий и изящный, менее суровый, чем дорический, но более мужественный, чем ионический. И снова неожиданный эффект в расстановке колонн на выступе цоколя: вся эта подставка будто предназначена для шести колонн, однако их четыре. Вместо крайних колонн зодчий поместил на заготовленных для них базах… две статуи! Они красиво рисуются на фоне пилястр и окон второго этажа.

Все в целом создает впечатление праздничной нарядности, хотя красота здания достигнута не обилием украшений, а соразмерностью частей, тонкостью пропорций, цельностью замысла.

Со стороны «красного», то есть парадного, двора здание выглядит не менее торжественно и нарядно, а самый вход во двор оформлен в виде ворот. Их, вероятно, можно назвать лучшими въездными воротами в старой Москве, потому что каждая деталь – от ионических колонок и декоративных стенных арок до рисунка античных ваз на балюстраде – исполнена здесь с высоким художественным совершенством.

Как же складывалась жизнь этого замечательного архитектора, как он оттачивал свое огромное дарование?

Василий Иванович Баженов происходит из русской крестьянской среды. Родился он в семье церковного причетника в селе под Малоярославцем и с малых лет рос в Москве, куда отца перевели дьячком одной из церквей.

Дар будущего зодчего проявился рано. «Рисовать я учился на песке, на бумаге, на стенах… по зимам из снега делывал палаты и статуи», – вспоминал он о своем детстве.

Известный архитектор Д. В. Ухтомский (строитель знаменитой лаврской колокольни в Загорске) принял пятнадцатилетнего Баженова в свою архитектурную школу-команду, а позже, уже окончив Петербургскую академию художеств, Баженов (в 1760 году) отправлен был за границу – во Францию и Италию – для усовершенствования мастерства.

Возвращение Баженова было триумфальным: двадцативосьмилетний русский зодчий вернулся на родину профессором Римской академии и со званием действительного члена Флорентийской и Болонской академий – самых прославленных в то время центров архитектурной науки.

После работы в Петербурге, где он возвел здание старого Арсенала и составил проект Смольного института, Баженов на три десятилетия переезжает в Москву и строит здесь много домов, из которых с наименьшими искажениями дошло до нас здание Библиотеки имени Ленина.

Творческий путь крупнейшего из русских зодчих эпохи раннего классицизма В. И. Баженова полон трагических конфликтов и горьких разочарований. Замыслы, которым он отдавал главные силы души, энергию и талант, будто по злому року не могли осуществиться, оставались проектами. Начатые по ним постройки то забрасывались, то грубо уничтожались, то доделывались другими.

После того как был заброшен проект Смольного института и Баженов стал работать в Москве, Екатерина II поручила ему полную реконструкцию Кремля. Императрица заказала Баженову постройку Большого Кремлевского дворца таких размеров, что, если бы проект был осуществлен, древние соборы и Иван Великий превратились бы во внутренние дворовые здания, а целые участки кремлевских стен пришлось бы снести. Этот проект связывали с общей перепланировкой Москвы.

И Баженов, поставленный во главу целой «кремлевской экспедиции», начал с 1767 года свой многолетний труд по разработке вариантов нового дворца.

На баженовских проектах Кремль утрачивает свое прежнее значение внутренней цитадели, укрывавшей за своими стенами народные святыни и царские палаты. Грандиозный дворец, реконструированные набережные и площади (в том числе и Красная), превращали Кремль во всенародный форум, грандиознее римского, преобразуя городской центр в средоточие гражданской общественной жизни.

Одобренный императрицей проект встревожил и возмутил москвичей, хотя никто не сомневался в могучем таланте зодчего. Просто никакой дворец не мог бы компенсировать утрату Кремля. Да, по-видимому, и сама царица, заказывая проект, едва ли всерьез собиралась осуществить его. Ей нужно было показать миру «неисчерпаемые» богатства царской казны, будто бы вовсе не истощенной войнами с Турцией, – к такому выводу пришли современные исследователи баженовского проекта.

Но искренний и прямодушный Баженов поверил в государственную необходимость и реальную осуществимость замысла. Он построил замечательную деревянную модель дворца (которая хранилась в Музее архитектуры, в бывшем Донском монастыре, а теперь выставлена в Кремле) и уже приступил к разборке кремлевской стены со стороны Москвы-реки. Заключались договоры с подрядчиками, шли подготовительные работы.

А в 1775 году Екатерина приказала прекратить их вовсе, сославшись на то, что пороховые взрывы привели к трещинам в стенах Архангельского собора. Если начало строительства было демонстрацией финансового могущества императрицы, то и приказ о прекращении постройки имел демонстрационное значение: Екатерина как бы подчеркивала, что не хочет «идти против воли народной». А для самого Баженова это был один из тяжелейших ударов в жизни – он-то верил, что дело начато всерьез!

По новому заказу Екатерины он начал строить для нее подмосковную резиденцию в Царицыне. С присущей Баженову широтой замысла был спроектирован и этот ансамбль, включавший два дворца – один для самой Екатерины, другой – для цесаревича Павла, различные службы, павильоны в парке, мосты, подъезды, парковые пруды.

Строительные работы близились к концу, необычайный ансамбль уже воплотился в камне, вызывал восторг знатоков, но смущал царедворцев своей новизной. Было решено показать будущую резиденцию самой императрице. Баженов встречал ее на строительной площадке в радостной уверенности, что его оригинальный замысел будет оценен по достоинству. Последовало новое тяжкое разочарование – императрица выразила полнейшее неудовольствие и приказала сломать дворцовые постройки, почти законченные.

Существует несколько предположений о причинах этого царского каприза: императрица нашла «непочтительным» размещение павловского дворца рядом и как бы «наравне» с ее собственным, не понравились ей подъездные пути, и весь ансамбль показался ей сумрачным, будто бы нарочно задуманным как место домашнего ареста для нее по проискам сторонников Павла, престолонаследника.

Сыграла свою роль в судьбе царицынского ансамбля и дружба Василия Баженова с известным русским просветителем Иваном Новиковым, одним из крупнейших деятелей передовой журналистики XVIII века. Екатерина питала к нему острую неприязнь, видела в нем врага крепостнического строя и давно готовилась к беспощадной расправе с опасным противником (в 1792 году он был приговорен к пятнадцатилетнему заключению в Шлиссельбургской крепости). Узнав, что Баженов близок к новиковскому кругу, императрица наказала своей немилостью и зодчего и его творение в Царицыне.

На месте сломанного дворца ученик Баженова Матвей Казаков построил новое здание, но и оно не было доведено до конца. Сохранились в Царицыне, рядом с казаковской руиной, лишь недостроенные баженовские сооружения – Оперный дом, Фигурные ворота, мост над дорогой. Исполнены эти постройки в необычном, своеобразном стиле, где традиции древнерусского зодчества сочетаются с мрачноватой готикой.

Эти руины из красного кирпича с белокаменным орнаментом, уцелевшие среди царицынского парка, невдалеке от живописных прудов, лишь «отдаленно свидетельствуют потомкам о несвершенных замыслах больших русских зодчих» – так выразился о царицынских памятниках их знаток и исследователь, советский архитектор А. В. Щусев.

Павел I, отослав Баженова снова в Петербург, поручил ему проектирование Михайловского замка. Исполнение постройки было потом передано архитектору Бренна, и тот достроил дворец, но современные исследователи установили, что проектное решение целиком принадлежит Баженову.

Назначенный в конце жизни вице-президентом Академии художеств, Баженов приступил к сбору чертежей и проектов всех выдающихся зданий в России. Однако и эта работа не была осуществлена: помешала болезнь, а потом и преждевременная смерть мастера.

…Никто так и не откликнулся на призыв Баженова, один Матвей Казаков, его московский соратник, поспешил послать ему проектные материалы некоторых своих построек.

Обоих зодчих соединяла давняя дружба. Еще во время работы над проектом Большого Кремлевского дворца Баженов сделал своим ближайшим помощником Казакова, не имевшего тогда ни диплома, ни звания – такое доверие внушал молодой талантливый зодчий-москвич, обучавшийся только в команде-школе архитектора Ухтомского. Попал Казаков в эту школу тринадцатилетним мальчиком.

Впоследствии самый блестящий период московского классицизма, на рубеже XVIII–XIX столетий, часто именовали казаковским.

Одно из ранних, но и самых выдающихся сооружений Казакова – здание для ведомств Сената в Московском Кремле. Ныне в этом здании оберегается музей-квартира Ленина и размещены правительственные учреждения Верховного Совета и Совета Министров СССР.

Здание это сооружалось на небольшой и очень неудобной – треугольной формы – площадке, только что освобожденной от последних кремлевских частных землевладельцев, князей Трубецких. Им пришлось переселиться в бывший апраксинский дворец на Покровке (кстати говоря, одно из лучших московских зданий растреллиевского барокко, – ныне это дом № 22 на улице Чернышевского).

Матвей Казаков с блеском решил трудную задачу – вписать большое парадное здание в заданные тесные границы. Он устроил три закрытых двора: два угловых – для служебных надобностей, третий – в центре, парадный. Композиционной основой здания стал великолепный круглый трехсветный зал (теперь он называется Свердловским), украшенный колоннами и перекрытый могучим куполом, хорошо видным с Красной площади. Это над ним плещется, точно алое пламя, красный флаг, поднятый по приказу Ленина в марте 1918 года. Особенно хорош этот флаг зимней ночью, когда в прожекторном луче будто летит сквозь метель над казаковским куполом.

Еще одна работа Казакова – старое здание университета. Правда, свой нынешний вид оно получило после 1812 года, когда сгоревшее здание восстановил Доменико Жилярди. Казаковский университет имел ионическую колоннаду, а Жилярди избрал суровый дорический ордер. У боковых крыльев были торцовые фасады с треугольными фронтонами и пилястрами, а стены главного здания расчленялись лопатками.

На выезде из Москвы, по дороге в Петербург, за Тверской заставой построил Казаков ансамбль Петровского дворца, редкостный по замыслу. Во время пожара 1812 года дворец служил убежищем Наполеону. Сейчас здесь помещается Воздушная академия имени Жуковского.

Ансамбль необычен, оригинален. Есть в нем и древнерусские мотивы – кувшинообразные столбы, стрельчатые арки, висячие гирьки, затейливые наличники, любимые в XVII веке. Но соседствуют они с мотивами готики, взятыми с Запада. Этот причудливый стиль, найденный еще Баженовым, некоторые исследователи называют ложноготическим, или «условно-готическим», хотя древнерусские черты здесь преобладают, дают тон общему. Да и самый материал постройки избран, как и в Царицыне, в традициях допетровской архитектуры – красные кирпичные стены, покрытые прихотливой вязью белокаменных украшений. Тут преобладает не готика, а скорее нарышкинское барокко.

…На Большой Калужской улице (Ленинский проспект) сохранилось классическое здание Голицынской, ныне Градской, больницы. Лейтмотив ее главного корпуса – величавый портик с шестью дорическими колоннами. Над фронтоном круглится строгий купол – излюбленная Казаковым архитектурная форма. Но не здесь зодчий заканчивает композицию – выше купола воздвигнут маленький изящный бельведер в форме ротонды.

Участок больницы был просторным, выходил к Москве-реке. Там, над береговым откосом, Казаков поставил две круглые беседки – ротонды, известные теперь каждому посетителю Парка культуры имени Горького.

Мировую известность приобрел казаковский Колонный зал в Доме союзов (в прошлом веке это был зал Дворянского собрания), сохранивший до наших дней свое первоначальное убранство.

Дворец Александра Разумовского на Гороховской улице (сейчас в нем – Институт физической культуры) был воздвигнут в начале XIX века, очевидно тоже не без участия Казакова.

Бывшая Гороховская носит теперь имя Матвея Казакова, великого московского зодчего. По словам его сына, весть о пожаре Москвы нанесла Казакову «смертельное поражение».

Действительно, пережить сердцем последствия московского пожара было нелегко. Картины спаленного города потрясали очевидцев – об этом есть много письменных свидетельств. Люди рыдали, глядя на взорванные, обожженные огнем башни Кремля: император французов приказал взорвать Кремль, Новодевичий монастырь, собор Василия Блаженного!.. Ночь отступления была дождливой, часть тлеющих фитилей погасла от сырости, часть потушили самоотверженные жители. Все же несколько взрывов грянуло – рухнули три кремлевские башни (Никольская, Троицкая и Водовзводная), обвалилась стена между Никольской и угловой Арсенальной башнями, звонница у Ивана Великого. Но очень скоро москвичи восстановили Кремль, как символ бессмертия России. Об этом Николай Станкевич писал так:

 
Склони чело, России верный сын:
Бессмертный Кремль стоит перед тобою.
Он в бурях возмужал – и, рока властелин,
Возвысился могуч, неколебим,
Как гений славы над Москвою.
 

Воскрешение Кремля таким, каким мы его знаем сейчас, – заслуга даровитых московских зодчих, особенно Осипа Ивановича Бове. В созданной тогда Комиссии строений О. И. Бове возглавлял Фасадническую часть, то есть ведал планировкой и архитектурным оформлением зданий. Он проявил величайшую бережность к старине при воскрешении городского центра и Кремля и вместе с тем талантливо обновил их.

На просмотр к Осипу Ивановичу поступали все без исключения проекты городских построек, казенных и частных. Строгий и тонкий вкус архитектора, его строительный опыт и академические знания сослужили Москве великую службу, заметно повлияли на облик обновленного города. Тогда-то и наметились черты архитектурного единства Москвы, были удачно решены ее центральные площади.

По проекту Бове разбили Александровский сад у кремлевской стены – на месте взятой в трубу Неглинки-реки, оформили здание Манежа (технический проект разработал инженер Бетанкур), засыпали Алевизов ров на Красной площади, убрали мосты к Спасской и Никольской башням.

В содружестве со скульптором Витали Бове возвел Триумфальную арку при въезде в Москву из Петербурга. Этот памятник русской славы будет восстановлен на Кутузовском проспекте – по дороге от центра города к Бородинской панораме.

Очень оригинален убор Никольской башни Кремля на Красной площади – с этим новым убором башня восстановлена из развалин по рисунку Бове.

Его таланту мы обязаны и знаменитым портиком Большого театра с его восемью колоннами, треугольным фронтоном и летящей над ними колесницей Аполлона. Один такой театральный портик мог бы навек прославить архитектора!

Оформление фасадов старых Торговых рядов на Красной площади, сооружение строгого больничного здания рядом с казаковским на Большой Калужской – все это далеко не полный список заслуг Бове перед нашей столицей.

В уцелевших доныне памятниках московского архитектурного классицизма воплощен созидательный пафос народа, память о победах русского оружия, высокогуманное представление о человеческой личности.