Текст книги "Залежалый товар"

Автор книги: Робер Бобер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 7 страниц)

Нашей жакетке выпала большая удача; нередко, сопровождая свою хозяйку в Национальную библиотеку и читая через ее плечо (выражение не совсем точное, но другого я не нахожу), она дрожала от нетерпения и, если бы могла, непременно шепнула бы то, что, как ей казалось, от Жюли ускользнуло. Особенно когда та подошла к главе, посвященной песням.

«Не зная весны» и вспоминать их не требовалось. Они все были здесь, она все их слышала, все в ней хранились и были в наличии, точь-в-точь как она сама целый сезон была в наличии в ателье на улице Тюренн: «Мое сердце, как скрипка», «На твоем плече», «Счастье вошло в мое сердце», «Я плакала вослед твоим шагам», «Ты, кого зовет мое сердце», «Колокольня моего сердца», «Мое сердце – экзотическая птица», «Его избрало мое сердце»…

Они вспоминались десятками. Ах, если бы только Жюли могла слышать их! Какую прекрасную главу она могла бы написать…

Между тем одно событие помогло «Не зная весны» воспользоваться временем, проведенным с Жюли. Однажды кто-то дернул ее за рукав. Этот жест, с виду незначительный, сделал «Не зная весны» невероятно счастливой. Он придал ей значимости. Дернуть кого-то за рукав – совсем не то, что дернуть за руку. Если одежда в общем принадлежит тому, кто ее носит, рукав все же принадлежал не Жюли, а разумеется, ее жакетке. «Дернуть за рукав» стало для «Не зная весны» ее «ткнуться головой».

Ничто не мешало ей задумать в свою очередь – нет, не диссертацию, – ну, скажем, «диссерташку». Слова не будут записаны на странице, не станут чернеть на листках записных книжек. Это удел других. Ее слова могли попросту присоединиться к тому, что уже было в ней заложено, вписано неизвестной и тем не менее вполне реальной рукой. Как Жюли, она слушала, читала, собирала. Ее «диссерташка» будет составлена не из слов, относящихся к человеческим органам, а из обозначающих то, из чего состоит она сама. Люди придумали не только, во что одеваться, не только, какими словами называть части своего тела, но и те выражения, которыми можно описать все, что это тело покрывает.

«Не зная весны» даже искать не надо было. Достаточно подождать, пока оно само придет. И без всякого метода совершенно естественно пришло следующее:

Прыснуть в рукав

Работать спустя рукава

Набить карманы

Платить из своего кармана

Держи карман шире

Показывать кукиш в кармане

За словом в карман не лезть

Ветер свистит в карманах

Метать петли

Делать из-под полы

Заложить за воротник

Заткнуть за пояс

В это русло набились и другие выражения, да к тому же, как это бывало с Жюли, возникали песенки, подобные той, что однажды утром прозвучала по радио:

На моей траве —

Лошадки – красотки,

И лодочки-лодки

В моем рукаве…

Удовольствие, которое «Не зная весны» получила от этой песенки, с ее мечтами и пылом, напоминающими весь опыт человеческой жизни, было точно таким, какого ждала Жюли от завершения своей работы.

Сила песни в ее ностальгии; песню присваивают себе, мы поем ее, полагая, что она создана для нас одних, но все подхватывают ее хором; песня заставляет плакать или утешает, она так нам близка, так нас хорошо знает – что же удивительного в том, что ее «поют сердцем» и что слова, описывающие наше тело, находят в ней свое естественное место?

Глава о песнях зародилась в кафе на Бютт-о-Кай, где некоторое время выступала Пьеретта, и не так уж беспричинно думать, что в диссертации Жюли эта часть оказалась самой наполненной. Слова-признания, одетые в музыку (если только не наоборот), в течение долгих лет занимали свое место в ее жизни и теперь толпились в толстой папке, которую она готовилась представить к защите.

С тем же старанием, что и при прежней работе, с чувствами, обогащенными воспоминаниями, снова отбросив хронологию, Жюли собирала обрывки фраз, упоминающие части тела, которые авторы песен упорно вставляли в свои куплеты.

Сердце, невидимое глазу, то, что живет, умирает, «бьется, трепещет и слабеет», переполняло страницы в тетрадях Жюли. Она одергивала себя, замедляла перо, проговаривая слова, выходящие из-под руки, и надолго замирала над открытой тетрадью, когда выводила строки, задерживавшие ее внимание:

На краю моего сердца

Песенка звучала…

И вот, когда она записала в свою книжечку выражение «стоять на земле обеими ногами», Жюли решила – потому что на это надо было именно решиться! – что пора приниматься за выражения, имеющие отношение к половым органам. Что-то в ней сопротивлялось, но это следовало сделать, потому что сделать это было правильно. Так что, когда она спросила профессора Лоренса, какое место должна оставить для этой главы, ответ появился спонтанно: «Свое место. Вы приняли решение двигаться с головы до ног, вот и будете говорить об этом, когда наступит черед».

Когда этот черед наступил, Жюли записала, что специальные труды дают шестьсот наименований мужского полового органа и почти столько же – женского (список авторов нельзя было назвать исчерпывающим). Она не могла вообразить себе, как перепишет их все – тем более что в ее списках присутствовали пока лишь несколько десятков выражений, – но прекрасно понимала, что эта глава привлечет особое внимание. Она взяла на себя труд определить отбор и установить пределы.

В отличие от других анатомических частей, та, что касалась половой сферы, чаще упоминалась, нежели называлась. Несмотря на выражение «С рожком для обуви я бы и яйца натянул!», опять подслушанное – и снова в решающий момент! – в бассейне, исследование Жюли по очевидным причинам носило в основном книжный характер.

Другие органы иногда тоже не назывались, а скорее, прикрывались эвфемизмами – «бочка» или «требуха» вместо живота или «лопухи» вместо торчащих ушей, – но они лишь отдаленно имели отношение непосредственно к образному выражению.

Авторы или, по меньшей мере, слушатели этих реинкарнированных выражений, уточнила Жюли, непрерывно находятся в поиске нюансов и питают аллюзивными, но всегда идентифицируемыми метафорами то, на что предполагают указать. Принимая подчас поэтический вид – «поставить цветок в вазу», или непристойный – «тютелька в тютельку», или изображающий прикосновение к правде – «брать вафли на зуб», все эти выражения с постоянством взывали к воображению, фокусировали некую волю выделиться из обычной речи, но еще, ловила себя на слове Жюли, и некое смущение, порою почти целомудрие, когда возникало желание назвать прямым образом все, что имеет отношение к сексуальности.

Тем не менее, завершив составление этой главы, Жюли нашла окончательное название для своей диссертации:

С головы до ног,

или

Вся жизнь – душой и телом

Здесь, написав «душой и телом», она на миг остановилась. «Не знаю более прекрасного выражения!» – подумалось ей. После чего она отправилась на несколько дней к родителям.

Утром того дня, когда немного раньше назначенного часа Жюли прибыла в Сорбонну для защиты своей диссертации, она думала, что будет первой. Но ее родители уже были там, взволнованные, насколько это возможно, и желающие разделить с ней этот важнейший момент. Они прибыли накануне вечером и переночевали в ближайшей гостинице на улице Шампольон. Мама принесла круассаны, от которых Жюли отказалась. Потом пришли друзья, их шумное приближение отражалось эхом в галерее Роллена.

Жюли не надо было спрашивать себя, страшно ли ей. Конечно, ей было страшно. Еще страшней ей стало, когда она рассматривала одного за другим членов совета, покуда те на некотором возвышении рассаживались перед ней.

Кроме профессора Лоренса, там были профессора Жуэ, Жиро и Дюнетон, чьи труды она отметила в диссертации; они выглядели (или делали вид, что выглядят) весьма серьезно. Внезапно Жюли подумала о собственной работе. Увидев в ней одни недостатки и недочеты, она почти запаниковала.

Ее ужас утих, когда профессор Жиро, очевидно очень заинтересовавшийся главой, посвященной песне, спросил ее, знает ли она мужскую версию песни Мориса Вандера «Таков, как он есть». А поскольку она знала только женскую, то была сильно удивлена, когда этот специалист по блатному жаргону с видимым удовольствием процитировал:

Направо и налево

Посматривает дева.

Как подойти, с чего начать?

Как мне взгляд ее поймать?

Жюли чуть было не повернулась к Одиль, пришедшей поддержать ее, но, опасаясь увидеть, как та смеется, не решилась. Цитата же тем временем возымела желаемый эффект. На вопросы, задаваемые каждым членом совета, она отвечала именно так, как полагалось. Слова возникали почти без усилий, одни за другими, казалось, она просто отвечает выученный урок, затвердив себе самой, что, не рискуя, ничего не добьешься.

Как бы там ни было, она находилась здесь, ее упорство принесло свои плоды и чувство удовлетворения.

Она осознала, что повторять фразы, классифицировать и группировать их в своих тетрадях, означало не только понять их; для нее это был еще и способ приобщения к жизненному опыту.

Слушать и читать отныне стало частью ее личной истории. И если теперь, когда ее работа закончена, что-то ей близкое и дорогое пробегало по страницам, которые листали перед ней профессора, значит, то, что она сделала, было не зря.

По инициативе мамы Жюли, которая позаботилась испечь пирожные, в одном из залов гостиницы на улице Шампольон их ждало богатое угощение. Разумеется, приглашены были все, но, несмотря на выпитое шампанское, чувствовалась некоторая напряженность, пришедшие изредка перебрасывались фразами, – возможно, многих сковывало присутствие профессоров, еще утром бывших такими неприступными.

Между тем снова появлялись бокалы, опустошались тарелки с закусками, и пепельницы наполнялись окурками.

Среди наконец-то возникшего оживления послышались звуки рояля. Это профессор Лоренс неожиданно подошел к инструменту, на который никто, очевидно, не обратил внимания, и принялся наигрывать мотив, воскресивший далекое прошлое. Жюли, ее родители и друзья с удивлением прислушались к словам некогда знаменитой песенки комического шансонье Гастона Уврара:

Вот потеха —

Не до смеха:

Потроха —

Как труха;

Век не вечен —

Ноет печень;

В сердце – сбой,

Хоть завой;

Мочеточник —

Старый склочник;

Пищевод

Так и жжет;

Боль в желудке —

Вам не шутки;

Под ребром —

Пыль столбом;

Что за брюхо —

Как проруха;

Что за грудь —

Не вздохнуть;

Даже в пятке

Неполадки;

Из-за плеч

Не прилечь;

Эти почки

Не цветочки;

Слой кишок,

Как мешок;

Две лопатки —

Невропатки;

Зад болит,

Инвалид;

И в боку —

Ни ку-ку;

И крестец

Плох вконец;

И пупок

Занемог…

Все это время профессора Жиро, Жуэ и Дюнетон стояли позади рояля и теперь, подняв бокалы шампанского, слаженным ансамблем подхватили припев:

Ах, Бог мой! Как же это скверно —

Быть такой старой калошей!

Ах, Бог мой! Как же это скверно —

Чувствовать себя так скверно!

Часом раньше эти четверо высказали Жюли «высокое одобрение с поздравлениями от совета».

14

Когда жакетка в клетку по имени «Месье ожидал» пересекла бульвар Монмартр, чтобы перейти из магазина дамской одежды в театр «Варьете», ей показалось, что она наконец-то окунулась в жизнь. Она еще не догадывалась, что ей предстоит узнать не жизнь, а лишь ее воспроизведение.

Человек, который тем июльским утром приобрел ее, был художником по костюмам. Он как раз шел в театр «Варьете», расположенный в доме 7 по бульвару Монмартр; к новому сезону театр готовил пьесу Саша Гитри «Давай помечтаем».

Движимый простым профессиональным любопытством, художник бросил беглый взгляд через окно магазина. Репетиции еще не начались, но он представлял, как актеры ходят, сидят, встают в его костюмах, их эскизы были уже готовы. И когда там, в глубине магазина, прямо перед собой, он разглядел висящую на плечиках жакетку в клетку, то сразу понял, что она ему подойдет. Он попросил показать ее, проверил размер, наметил небольшие изменения, которые предстояло сделать, и купил ее. Для жакетки «Месье ожидал» это стало дебютом ее долгой театральной карьеры.

Мы помним, какую особенную роль сыграли в жизни ее бывшей подруги, «Не зная весны», афиши, покрывающие театральные тумбы, – они научили ее читать, сообщая о спектаклях текущего театрального сезона.

В тот год, помимо прочих, можно было отметить следующие спектакли: «Грязные руки» Жан-Поля Сартра в театре Антуана, «Девушка сомнительной добродетели» Марселя Ашара в театре «На Елисейских Полях», «Тоа» Саша Гитри в театре «Жимназ», «Бобосс» с Франсуа Перье в «Мишодьер», «Нина» Андре Руссена в «Буфф-Паризьен» с Эльвирой Попеско, «Трамвай „Желание“» с Арлетти в театре «Эдуард VII».

Несмотря на удовольствие, полученное от «Тартюфа» в постановке Луи Жуве в «Атенее», Жюли редко бывала в театре. Поэтому она, к сожалению, не видела Даниэль Дарье, которая, как мы помним, открывала сезон именно в театре «Варьете» спектаклем «Давай помечтаем». То-то бы удивилась «Не зная весны» (если бы в этот вечер она сопровождала Жюли в театр), увидев, что здесь, на сцене, «Месье ожидал» красуется на плечах Даниэль Дарье; если эта актриса выступала в какой-нибудь роли, то уже невозможно было представить в ней кого-либо другого.

Художник сделал одну примерку, затем вторую, во время которых «Месье ожидал» показалось, что наступил конец света. Поначалу она не участвовала в репетициях, и у нее появилось ощущение какой-то забытой тоски. Но ближе к премьере последовали другие репетиции, уже, наконец, с ее участием, на сцене, где под светом пока что лишь нескольких голых лампочек отрабатывались последние движения. Жакетка испытала одновременно наслаждение и недоумение: она с удовольствием почувствовала себя сценическим костюмом, но совершенно не могла понять текст пьесы, исходящий от той, кого она облегала, – ей, воспитанной на улице Тюренн, казалось, что эти слова не имеют никакого отношения к жизни.

Начиналась пьеса так:

Муж. Как это, его нет?

Камердинер. Нет, мсье, мсье еще не вернулся. Но пусть мсье и мадам не сочтут за труд присесть. Мсье предупредил меня, что ждет мсье и мадам без четверти четыре…

Внимательная сверх всякой меры ко всем репликам, к тому же не умевшая забывать, «Месье ожидал» с недоумением вспомнила то, что как-то сказал гладильщик Леон: «Кино это мечта, а театр – необходимость».

«Давай помечтаем» – необходимость? Вспомнив Леона, она обратилась к своему недавнему прошлому и, чуть не став жертвой некоего умиления, принялась размышлять: необходимость… она как будто встречалась с этим понятием на протяжении полугода, проведенного ею в ателье мсье Альбера. Ей была необходима жизнь, самая простая жизнь, она ухватила лишь крошечный кусочек ее в автобусе от улицы Тюренн до магазина на бульваре Монмартр. Значит, Леон ошибался? Может, он хотел сказать совсем наоборот: «Театр это мечта, а кино – необходимость»? Нет, Леон не мог ошибаться, потому что сам он тоже играл в театре. Конечно, в любительском, но он посвящал ему все свое свободное время. Тогда что же? Чтобы необходимость могла проявиться, нужно ли было ждать присутствия публики на представлении пьесы? Поскольку в театре всякое бывает, она решила дождаться вечера премьеры.

Когда этот вечер пришел, никакой необходимости, обещанной Леоном, жакетка не ощутила. Однако она, смущенная, присутствовала при большом успехе спектакля «Давай помечтаем».

Набившаяся в зал публика семь раз вызывала актеров, и те, стоя у края рампы, кланялись, чтобы поблагодарить признательных, а потому аплодирующих им зрителей.

Позже, оставшись одна в гримерной, которую она делила с Даниэль Дарье, «Месье ожидал» воспользовалась ночью, чтобы поразмышлять.

Она вспоминала, что когда вместе с «Без вас» и «Не зная весны» они научились слушать, то наполняли свои понедельники историями, произошедшими с другими в минувшие субботу и воскресенье: представления в мюзик-холле, фильмы с Эрролом Флинном или Ритой Хейуорт, танцевальные вечера, где сплетались пары, а совсем рядом – Зимний Цирк, куда мсье Альбер и мадам Леа водили Бетти…

Никогда прежде, до своего отбытия с бульвара Монмартр, жакетки не разлучались, и ни одна из них, следовательно, не могла рассказать ничего такого, чего не знали бы две других. Поэтому никогда прежде им не представлялся случай поупражняться в рассказе.

Понятное дело, о таком рассказе никто и не просил. Однако когда возможность (совершенно виртуальная) рассказать о том, чему она была свидетелем, представилась, «Месье ожидал» очень скоро поняла, что вовсе не отсутствие опыта делает ее неспособной рассказать об этом. Говорить о том, что тебя окружает, – пожалуйста! Но пьеса? Ситуация представлялась ей столь странной, что она вообще не понимала, о чем идет речь.

Эту заботу взяли на себя газеты – актеры их перелистывали, оставляли в гримерных открытыми на странице «Афиша»; похоже, газеты не разделяли уныния «Месье ожидал». «Муж, жена и любовник» – озаглавил свою статью один из хроникеров, упомянув вскользь, что так уже называлась одна из пьес Саша Гитри. Все согласно превозносили остроумие автора, говорили о фейерверке, живости, фантазии, легкости, легкомыслии, дерзости.

Гитри, вполне удовлетворенный похвалами автор, ветеран соблазнительных слов, сам играл по соседству, в театре «Жимназ», в пьесе «Тоа», и иногда во второй половине дня любил заглянуть к ним во время репетиций. Еще не успев войти, он уже громким голосом сообщал о скорой женитьбе – для него уже пятой – на Лане Маркони, и его шумное присутствие как нельзя лучше вписывалось в театральное пространство.

Вечер за вечером текст пьесы «Давай помечтаем», преодолев оркестровую яму, покорял зрительный зал. Публика менялась, ну так что же? В ответ на каждую реплику – что уже стало ритуалом – она смеялась и аплодировала, будто всякий раз состояла из одних и тех же зрителей.

«Может быть, – размышляла „Месье ожидал“, – такое постоянство связано с тем, что пьеса отражает и выражает скорее невысказанные желания публики, нежели мысли автора. Публика, кажется, успокаивается, видя на сцене именно то, что ждала увидеть, словно малейшая неожиданность могла бы выбить ее из колеи: господин делает вид, что он учтив и любезен, а сам исподволь готовит победу над дамой другого господина – вот что из представления в представление восхищает зрителей». «Месье ожидал» беспокоило это восхищение публики. Она отступилась, когда поняла, что все, по ее предположениям, что могло быть сказано с театральной сцены, сказано не было.

Должна ли она этим возмутиться? Ей не хватало опыта, чтобы до конца понимать сюжеты, каждый вечер разворачивающиеся у нее под боком. Смирившись с невозможностью понять всю эту, с ее точки зрения, несостоятельность, она вернулась к исполнению той роли, к которой и была предназначена: роли одежды. Избранной одежды. И избранной для того, чтобы ее носила Даниэль Дарье.

Это удовольствие она считала сродни чуду; от начала привычного маршрута, ведущего ее из гримерной на сцену, до того момента, когда зал за тяжелым бархатным занавесом пустел, это удовольствие было таким огромным, что утешало и успокаивало ее раздражение от всего прочего.

Она не ощущала своей связи с той историей, что каждый вечер происходила на сцене, со словами, от которых ей нечего было ждать. Она была связана с голосом. Этот голос сопровождал ее, как она сопровождала все движения пребывающей в ней актрисы.

В одной газете напечатали фотографию, где они были вместе, – ее увеличенная копия висела в фойе театра. Этот снимок зародил надежду в сердце «Месье ожидал» – надежду быть узнанной мсье Альбером. Подобная надежда уже тешила их – ее с двумя подружками, когда повешенные одна подле другой они оказались неликвидами. Тогда они представляли себе, что однажды их купят, наденут – и кто-нибудь из ателье их увидит, узнает, даже поприветствует и, возможно, немножко проводит. Ведь именно так случилось с жакеткой «Мое сердце как скрипка», неожиданно замеченной на бульваре Пуассоньер на молодой женщине, входящей в кинотеатр «Рекс».

Она представляла, как мсье Альбер машинально разворачивает газету, внезапно натыкается на фотографию, лихорадочно показывает ее Леону, Шарлю, всему ателье и кричит мадам Леа в кухню: «Леа, иди посмотри! Быстрей! Моя модель в этой газете, фотография в целый разворот! И знаешь где? В театре!»

В своей гримерной «Месье ожидал» еще и еще раз представлялось, как газета переходит из рук в руки, а в ателье удивляются: «Подумать только, что никто не хотел купить эту модель. Полгода, целых полгода она провисела наверху! Я уж и забыл, как она называется…» – «Месье ожидал», – ответила бы мадам Леа. Жакетка совсем расчувствовалась, когда представила, как мсье Альбер своими огромными портновскими ножницами аккуратно вырезает фотографию из газеты и прикрепляет на стену над своим столом, туда, где были подколоты открытки торгового представителя. «Да еще на чьих плечах!» И все ателье затихает, чтобы дать ему насладиться полнотой этого мгновения радости: «Даниэль Дарье!»

«Месье ожидал» уже видела, как, сидя в первых рядах партера, исполненные нетерпеливой гордости, все работники ателье в полном составе ждут каждого появления так долго презираемой модели, возможно, указывают на нее пальцем и аплодируют стоя. Да, она была презираема, отвергнута, унижена, покинута, выброшена за пределы нормальной жизни. Она была неликвидом. Какой реванш!

Пятьдесят раз раздавались три удара часов. Пятьдесят раз, появившись на сцене, «Месье ожидал» с надеждой вглядывалась в лица зрителей. Когда миновало пятьдесят представлений, пришла пора смириться с очевидностью: газета не попала в ателье на улице Тюренн.

Ей все же хотелось, чтобы однажды из зала раздались – нет, разумеется, не взрывы восторга, но хотя бы крики «браво», обращенные именно к ней. Поскольку без нее – так ей казалось – пьеса бы не началась. Ее это так печалило, казалось такой несправедливостью – разве не вместе с актрисой в лучах рампы выходили они в конце спектакля на поклон?

Еще хуже, пожалуй, было то, что однажды произошло в гримерке, обычно наполненной цветами, будто продлевающими представление. Каждый раз Даниэль Дарье, выйдя из роли, снимала «Месье ожидал», словно избавлялась от своего персонажа, и оставляла жакетку во власти костюмерши, в задачи которой входило почистить ее, освежить и, когда все уйдут, повесить возле ширмы, а затем окончательно ее покинуть, вновь грустную и смирившуюся с одиночеством.

Как-то вечером, после последнего представления, когда со сжавшимся сердцем Даниэль Дарье снимала со стен гримерной какие-то фотографии и многочисленные телеграммы, ей сообщили о приходе Макса Офюльса.

– Я тоже, – начал он, – не люблю расставания, все эти последние спектакли, короче, все, что заканчивается. И все же должен быть последний день, иначе не было бы следующей пьесы, следующего съемочного дня.

Он был очень элегантен в своем двубортном пиджаке, светлом галстуке и с платочком в тон ему в нагрудном кармане. Он пришел спросить Даниэль Дарье, не согласится ли та сниматься в его будущем фильме «Карусель», съемки которого должны начаться в январе. Он видел все ее фильмы, а она обожала «Письмо незнакомки».

– Я позволил себе принести вам сценарий, – сказал ей Офюльс. – Это не совсем то, что у Шницлера. Возьмите, это вам.

Но тут постучали в дверь. Пришла костюмерша:

– Простите, я за костюмами.

И она в последний раз унесла «Месье ожидал». Как и все прочие костюмы спектакля, жакетку сложат и уберут в корзину, и теперь разве что ветерок донесется до нее со сцены.

15

– Зейде[6], зачем Господь создал темноту?

– Чтобы человек мог познать отдых, Гершеле. Но не только. Говорят, еще для того, чтобы люди могли сами создавать другой свет, который продолжит дневной. Вот почему я делаю подсвечники, призванные по вечерам поддерживать свет, идущий от свечи. Этот свет хрупок, он дрожит, ему угрожает малейшее дуновение, вот почему его надо оберегать, даже если он не обладает чистотой божественного света, освещающего все на земле.

Рафаэлю Гершу Франкелю, которого его дедушка Вольф Лейб ласково называл Гершеле, было семь лет. Он жил в Пшемысле, захудалом городке вблизи украинской границы, в крохотном домишке, вместе с родителями и бабушкой с дедушкой. В первом этаже дома располагалась лавка деда, жестянщика. Но Вольф Лейб Франкель не довольствовался изготовлением жестяных форм для праздничных пряников, подсвечников, ханукальных светильников и других предметов культа. Он был еще и фонарщиком, а зажигать фонари любил в компании своего внука.

Гершеле тоже нравились эти минуты, проведенные с дедушкой. Каждый раз, когда он видел, как начинают сверкать дедушкины седые волосы и длинная белая борода, ему казалось, свет проникает в деда насквозь.

По субботам, после синагоги, дедушка, держа внука за руку, шел на берег реки Сан посидеть на лавочке. Там, глядя на польских рыбаков, отпускающих по волнам свои поплавки, они продолжали беседу. Но зейде не всегда нужны были вопросы внука, чтобы рассказывать. Гершеле научился слушать истории молча, ибо молчание тоже было способом задавать вопросы.

Он не всегда понимал, что говорит ему дед. Тогда он глядел на реку, берущую свое начало в Карпатах, а в конце впадающую в Вислу, еще более полноводную реку. В хедере ему рассказали, что, омыв десятки городов, Висла в свою очередь впадает в Балтийское море, такое огромное водное пространство, где не видно другого берега, – чего он никак не мог себе представить.

Еще Гершеле не мог себе представить, каким важным окажется для него это полученное от деда образование, и до какой степени он еще будет полон им, когда тридцать лет спустя, в Париже, предпримет постановку пьесы Чехова «Дядя Ваня».

Этот год, 1920-й, стал последним, который он провел в Пшемысле. Семья в полном составе, по причинам, каковые ему объяснить не удосужились, покинула Польшу и обосновалась в Вене.

Сначала они сели на поезд до Лемберга, столицы Галиции, потом на другой, который, преодолев расстояние в восемьсот километров, прибыл на Северный вокзал Вены, где их ждала Хана, сестра Гершеле.

Хана была на двенадцать лет старше Гершеле и в Вене обосновалась не так давно: выйдя замуж сразу после войны, она приехала к своему мужу Максу, фотографу, как только тому удалось поступить на работу в агентство фоторепортажей «Фот-Рюбельт».

В начале 1950 года в Париже, в своей маленькой квартирке на бульваре Огюста Бланки, совсем рядом с метро «Корвизар», там, где пути, прежде висевшие в воздухе, сразу после станции уходят под землю, Рафаэль Герш в десятый раз, а может, и больше, перечитывал «Дядю Ваню» Чехова. Он решил поставить эту пьесу к началу сезона. Уже выбраны семь актеров. Остается найти восьмого, того, что должен исполнить роль доктора Михаила Львовича Астрова. Все сходятся во мнении, что именно он – alter ego Чехова. Это-то и делает выбор особенно сложным.

На этот раз, сосредоточившись на всем, что произносит доктор Астров, Рафаэль остановился на реплике во втором действии:

«Знаете, когда идешь темной ночью по лесу и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу…»

В его памяти внезапно возник образ дедушки, зажигающего фонари в Пшемысле, и словно в знак признательности он старательно переписал эту фразу. Теперь он может оценить то, что получил от своего зейде, его слов, поступков. Что-то из того, что ему хочется совершить, встало на свое место. Незабытый, почти запертый в нем, его детский опыт поможет ему – он только что понял это – преодолеть препятствия. И он записывает: «Ставить на сцене тексты, написанные другими, не означает забыть о себе».

Когда в 1935 году Рафаэль в одиночестве уехал из Вены в Париж, он увез с собой в чемодане пару подаренных ему дедушкой по случаю его бар-мицвы подсвечников и три фотографии, сделанные Максом, мужем сестры Ханы.

Первый снимок был сделан на венском вокзале. На нем в день приезда запечатлена вся семья, стоящая среди многочисленных чемоданов и улыбающаяся фотографу. Не улыбается один лишь Гершеле. На нем кепка с широким околышем. Ее купили накануне отъезда, она была сильно велика ему, и он помнит, что терпеть ее не мог.

Вторая фотография – это портрет деда. Молитвенное одеяние закрывает его плечи. Лбом он опирается на левую руку. На маленьком столике перед ним раскрытая на середине книга, он держит ее другой рукой. Этот снимок сделан в ателье при освещении, похожем на то, что возникало в Пшемысле, когда они зажигали фонари. Распечатанный во множестве экземпляров, снимок стал открыткой, и его посылали оставшимся в Польше или уехавшим в Германию родственникам. Эти дядья, тетки, кузены – Абуши, Берги, Подрулы, Пики и Вейсы – на третьей фотографии, сделанной по случаю семидесятипятилетия общего дедушки. Всего двадцать человек. Вольф Лейб сидит в центре. Женщины тоже сидят. По три с каждой стороны. Совершенно симметрично у двоих из них на коленях по младенцу. На заднем плане стоят мужчины. Один из них, Мендель, положил правую руку на плечо дедушки. Вероятно, по просьбе фотографа трое ребятишек лет десяти сидят на земле на чем-то вроде толстого ковра. У самого края фотографии, справа, если на нее смотреть, еще один мальчик. Ему должно быть что-то около четырнадцати лет. На нем маленькие круглые очки.

Вольф Лейб Франкель умрет в следующем, 1929 году.

Похороненный на старом еврейском кладбище в Зеегассе, он не увидит уничтожения своего народа и большей части своей семьи.

Рафаэль отложил «Дядю Ваню» и, склонившись над столом, через лупу внимательно разглядывает фотографию дедушкиного юбилея. Эти лица он прекрасно знает, он помнит их. На этот раз его внимание привлекает одежда. Кроме ломаного воротничка сорочки дяди Отто Пика, она не выглядит вышедшей из моды. В моде, когда она касается того, что носят на улице, нет ничего особенно приметного. Эта одежда и впрямь не устаревает. Она даже как-то привычна. Вот что заставляет Рафаэля задуматься: ношеная одежда.

Так что, когда спустя несколько недель его художник по костюмам, показывая ему образцы тканей, заговорил о гармонии цветов и исторической правде, он категорически заметил:

– Никаких костюмов! У новой одежды нет истории. Я хочу живую одежду. Одежду, которая до сцены уже была персонажем.

И прежде чем определиться в своем выборе, они вдвоем отправились рыться в корзины Траонуеза, торговца с улицы Лакюэ, сдающего одежду напрокат, а потом к Ваше, в квартал Риверен.

Так после восьми месяцев заключения «Месье ожидал» перешла от Саша Гитри к Антону Павловичу Чехову.

16

Если к тридцати семи годам Рафаэль еще ничего не ставил в театре, то лишь потому, что не думал об этом. Однако в Вене, с несколькими университетскими приятелями, вместе с которыми изучал литературу и историю, он бывал на многих театральных постановках в Бургтеатре. Особенно их потрясли спектакли, поставленные Максом Рейнхардтом до того, как в 1933 году он эмигрировал в Америку. Эти постановки стали темой бесконечных обсуждений, когда после спектакля они собирались в кафе «Централь» или в «Музеуме»; вечера их заканчивались двумя-тремя партиями в шахматы.