Текст книги "Дзен в искусстве написания книг"

Автор книги: Рэй Дуглас Брэдбери

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)

Так, считая себя неудачником и банкротом, никем не отмеченным и не замеченным, я написал одноактные пьесы, пьесы в трех актах, эссе, стихи и целый роман об Ирландии. Я был богат и сам об этом не знал. Мы все – богачи, не замечающие скрытые сокровища накопленной мудрости.

Вот так и выходит, что снова и снова мои рассказы и учат меня, напоминают о том, что нельзя сомневаться в себе, в своем нутре, в нервных узлах, в спиритической доске подсознания.

Отныне и впредь я надеюсь всегда быть начеку и постоянно учиться чему-то новому. Но даже если я что-нибудь упущу, то потом, в будущем, я обращусь к своему потайному разуму и посмотрю, что он впитал в себя, пока я думал, что он простаивает без дела.

Мы никогда не простаиваем без дела.

Мы – чаши, которые наполняются постоянно, без лишнего шума.

Фокус в том, чтобы понять, как наклонить эту чашу и излить в мир красоту.

Мой театр идей.

Время.

Время поистине театрально. Оно переполнено безумием, сумасбродством, блеском, изобретательностью; оно бодрит, но оно же и угнетает. Говорит либо слишком много, либо слишком мало. Но одно постоянно во всех перечисленных выше примерах.

Идеи.

Идеи расходятся по всему миру.

Впервые в долгой и бедственной истории человечества идеи существуют не только на бумаге, как философия – в книгах.

Сегодня идеи распространяются в светокопиях, имитируются, конструируются, электрифицируются, герметически закрываются и выпускаются в мир, чтобы придать людям энергию или, наоборот, истощить.

Но при всем при этом, как редко встречаются фильмы, романы, стихи, рассказы, картины и пьесы, в которых рассматривается величайшая проблема нашего времени: человек и его удивительные орудия, человек и его механические дети, человек и его роботы, не понимающие морали, что приводит самого человека – странно и необъяснимо – к безнравственности.

Я хочу, чтобы мои пьесы были прежде всего развлечением, которое стимулирует, провоцирует, ужасает и, будем надеяться, забавляет. Мне кажется, это важно: рассказать занимательную историю, хорошо прописать эмоции – вплоть до последней реплики. Пусть озарение придет потом, когда спектакль закончится и зрители разойдутся по домам. Пусть зрители просыпаются посреди ночи и восклицают: «Так вот о чем он хотел сказать!» Или на следующий день: «Он имел в виду нас! Он имел в виду сейчас! Наш мир, наши проблемы, наши радости и печали!»

Я не хочу быть ни читающим лекции снобом, ни высокопарным доброхотом, ни скучным реформатором.

Я хочу бежать со всех ног, хочу схватить это время – лучшее время в истории человечества – набить им все свои чувства, видеть и слышать его, прикасаться к нему, ощущать его запах и вкус и надеяться, что другие тоже побегут вместе со мной, вдогонку за идеями и машинами, производящими идеи.

Меня не раз останавливали полицейские, желая знать, что я делаю на улице ночью.

Я написал пьесу под названием «Пешеход», ее действие происходит в будущем, и в ней говорится о тяжкой участи вот таких вот ночных прохожих в больших городах.

Я наблюдал бесконечное множество телесеансов и детей всех возрастов, завороженных, забывшихся, выпавших из реальности, и написал «Вельд», пьесу о комнате с телевизорами во всю стену, комнате из недалекого будущего, ставшей центром существования и ловушкой для целой семьи.

И я написал пьесу о поэте обыденного, мастере заурядного, о старике, держащем в памяти тысячи мелочей, например, как в далеком 1925 году выглядел «Мун», «Кисел» или «Бьюик», вплоть до колпаков ступиц, лобовых стекол, приборных досок и номерных знаков. О человеке, способном вспомнить цвет каждого фантика каждой купленной им конфеты и рисунок на каждой пачке сигарет, выкуренных за всю жизнь.

Я надеюсь, что эти пьесы, эти идеи, теперь запущенные на сцене, будут считаться истинными продуктами нашего времени.

1965

Раскадровка хайку

Все началось с небольшого рассказа «Чертово колесо», опубликованного в «Weird Tales» (1948), о двух мальчишках, которые заподозрили, что в приехавшем в город цирке творится что-то неладное. Из рассказа вырос семидесятистраничный литературный сценарий «Темный карнавал» (1958) для фильма, задуманного режиссером Джином Келли. Фильм так и не сняли, и сценарий был переработан в роман «Что-то страшное грядет» (1962); роман, киносценарий (1971), потом второй киносценарий (1976) и вот наконец фильм. Автором рассказа, литературного сценария, романа и киносценариев был, конечно же, Рэй Брэдбери. Хорошо, что Брэдбери, по его собственным словам, «всегда был хорошим редактором своих собственных произведений».

«Я пытался учить собратьев по перу, что существует два разных искусства: первое – это закончить произведение; а второе великое искусство – сократить его так, чтобы не поранить и не убить. Когда начинаешь писательскую карьеру, ты всей душой ненавидишь эту обязанность, но теперь, когда я стал старше, она превратилась в увлекательную игру, и этот вызов мне нравится ничуть не меньше, чем написание первоначального варианта. Потому что это действительно вызов, испытание писательского мастерства. Непростая интеллектуальная задача: взять скальпель и разрезать пациента, не задев жизненно важных органов».

Если редакторская работа – это увлекательная игра, тогда «Что-то страшное грядет» можно назвать настоящей игровой площадкой возможностей и вариантов, столько раз Брэдбери переделывал, перерабатывал, переиначивал свой рассказ об Уилли Холлоуэе, Джиме Найтшейде и демонической карусели, чьи ездоки с каждым кругом стареют на год. Брэдбери говорит, что снятый на студии Disney фильм Джека Клейтона, который выйдет на экраны в феврале, «на данный момент – самая близкая к оригиналу из всех существующих экранизаций моих вещей». Он, похоже, остался доволен сотрудничеством: «Я полгода работал над новым сценарием для Джека, и это был потрясающий опыт, потому что Джек – замечательный человек, и с ним приятно работать».

Митч Такман

У меня был 260-страничный сценарий. Шесть часов экранного времени. Джек сказал: «Отлично, а теперь надо вырезать сорок страниц». Я сказал: «Видит Бог, не могу!» Он ответил: «Да ладно! Я знаю, что сможете. Я буду рядом и помогу». И я вырезал сорок страниц. Джек сказал: «Хорошо, а теперь надо выкинуть еще сорок страниц». Я сократил сценарий до 180 страниц, и тогда Джек сказал: «Еще тридцать». Я сказал: «Невозможно! Никак невозможно!» Ладно, я сократил рукопись до 150 страниц, а Джек сказал: «Еще тридцать». Он все твердил, что я справлюсь, и с Божьей помощью я прошелся по сценарию в последний раз – и довел его до 120 страниц. Так получилось намного лучше.

Когда вы давали Клейтону 260 страниц, вы и вправду думали, что он все это отснимет? Как опытный сценарист, вы должны были знать…

Конечно, я понимал, что это чересчур длинно. Я знал, что смогу кое-что сократить… но после первой правки дело пошло туго. Во-первых, ты устаешь, глаз замыливается. Поэтому нужно, чтобы режиссер или продюсер с их свежим взглядом помогали тебе выбирать, что можно сократить, и подавали дельные мысли.

И какие мысли вам подавал Клейтон?

Просто он каждый день сидел рядом со мной и говорил: «Вместо этих шести строк диалога, наверное, можно придумать, как сказать то же самое в двух строках?» Он ставил передо мной задачу находить более короткие способы выражения мыслей; и я их находил; так что его участие заключалось в косвенных рекомендациях и психологической поддержке, которая очень важна.

Вы сокращали диалоги или действия?

Я сокращал все. Главное – это компрессия, сгущение смысла. Дело не столько в том, чтобы выкидывать куски текста, сколько в том, чтобы найти правильную метафору – и вот тут мне очень пригодилось знание поэзии. У великих стихотворений и великих сценариев есть одно общее свойство: они оперируют компактными образами. Если ты подберешь правильную метафору, правильный образ, и вставишь его в эпизод, он один может заменить четыре страницы диалога.

Возьмем, например, «Лоуренса Аравийского»: в некоторых из лучших сцен фильма вообще нет диалогов. Возьмем эпизод, где Лоуренс возвращается в пустыню, чтобы спасти погонщика верблюдов: там нет ни единого слова. Эпизод длится почти пять минут – и весь состоит из образов. Когда Лоуренс возвращается из пустыни, после того, как все остальные ждали его эти долгие пять минут под яростным солнцем, на убийственной жаре, – музыка ускоряется, и твое сердце стучит быстрее.

Вот такие находки нам и нужны.

Я – прирожденный сценарист, и всегда был таковым. Мое сердце всегда принадлежало кино. Я – дитя кинематографа. Начиная с двух лет я пересмотрел все существующие киноленты. Я набит фильмами под завязку. В семнадцать лет я смотрел по двенадцать-четырнадцать фильмов в неделю. Это чертовски много. Это значит, что я видел все, в том числе – полную дрянь. Но это хорошо. Это своеобразная школа. Смотришь и учишься, как не надо делать. Просмотры отменных фильмов вообще ничему не учат, потому что во всех таких фильмах скрывается тайна. Великий фильм всегда загадочен. Эта загадка неразрешима. Чем хорош «Гражданин Кейн»? Он просто хорош. Он блистателен на всех уровнях, ты не можешь ткнуть пальцем в какой-то конкретный кусок и сказать: «Вот это правильно». Там все правильно. А все огрехи плохого фильма сразу бросаются в глаза, и ты говоришь себе: «Вот этого я никогда не сделаю, и вот этого, и этого тоже».

Рассказов о том, как писателей огорчали экранизации их работ, существует великое множество. Очень часто это огорчение происходит от их собственных ошибочных ожиданий. Можете вы привести пример, что посоветовал бы Брэдбери-сценарист Брэдбери-романисту в ходе переработки в сценарий романа «Что-то страшное грядет»?

Мы с Джеком долго обсуждали Пыльную ведьму. Это действительно страшный персонаж. У меня в романе она приходит в библиотеку, и ее веки зашиты нитками. Но мы оба боялись, что в фильме не получится передать это правильно, что это будет смешно. И мы сделали наоборот; теперь она стала самой красивой женщиной на свете (Пэм Гриер). Время от времени она неожиданно превращается в старую ведьму, и мальчики видят, кто она на самом деле: жуткое, злобное существо. Мне кажется, так получилось намного лучше.

В книге Чарльз Холлоуэй сокрушается о том, что молодость неизбежно проходит. Был ли способ передать это в фильме еще как-то, помимо горестного выражения лица? Сохранить внутренний монолог, никак не связанный с действием?

Такой способ есть. Конечно, мы не передали всего, но мы, как мне кажется, даже усилили эту линию. В какой-то момент своей жизни, когда его сын был совсем маленьким, Чарльз Холлоуэй (Джейсон Робардс) не смог спасти сына, когда тот тонул; мальчика спас сосед, мистер Найтшейд.

Это стало повторяющимся аккордом. В самом конце Холлоуэй все же спасает сына (Видала Питерсона) в зеркальном лабиринте; вот вам и усиление.

Есть еще и намеки, разбросанные по всему сценарию, когда отец беседует с матерью (Эллен Гир) поздно ночью или с сыном – на крыльце. Тут не нужно давить слишком сильно. В этом-то и заключается вся прелесть кино: нужно показать зрителю определенные образы, нужно заставить его проникнуться тем или иным настроением, и вовсе не нужно разводить долгие речи.

Там есть прекрасная сцена, когда Уилл с отцом сидят на крыльце поздним вечером, и мальчик говорит: «Иногда ты стонешь по ночам, я слышу. Мне бы хотелось сделать тебя счастливым». И отец отвечает: «Просто скажи мне, что я буду жить вечно». Сердце разрывается.

А как же гипербола? Наверное, в фильме никак не выразишь: «Весь этот сонм голосов разом смолк, словно поезд подхватил и умчал огненный нездешний вихрь».

Мой юный друг, в фильме есть сцена, когда мальчишки (Питерсон и Шон Карсон) бегут через кладбище и видят, как мимо проходит поезд. Они сидят, съежившись, рядом с насыпью – и в какой-то момент поезд дает свисток, надгробные камни шатаются, и ангелы плачут пылью. Вот оно!

Вы очень эффектно используете существительные вместо глаголов. Например, в описании пляшущего Чарльза Холлоуэя есть такие слова: «Отец аистил ногами и индюшатил руками». Можно ли перенести на экран подобные описания?

Хороший режиссер может.

И зрители прямо воочию увидят птиц?

Хороший режиссер найдет способ это передать, потому что мы снимаем хайку. Мы даем раскадровку хайку, чтобы перенести его на экран.

Позвольте мне привести пример того, о чем мы сейчас говорим. Я уже двадцать два года читаю лекции на факультете кинематографии Университета Южной Калифорнии – приезжаю туда пару раз в год – и ко мне не раз подходили студенты с вопросом: «Можно снять фильмы по вашим рассказам?» Я всегда отвечаю: «Конечно, снимайте. Но только с одним условием. Снимайте весь рассказ целиком. Просто читайте, что я написал, и выстраивайте кадры по абзацам. Каждый абзац – это кадр. По тому, как читается каждый абзац, вы поймете, крупный здесь план или общий». И так, с Божьей помощью, эти студенты с их учебными камерами и бюджетом не больше 500 долларов снимали фильмы, которые были намного лучше картин крупных студий, потому что студенты следили за ходом рассказа.

Все мои рассказы кинематографичны. «Человек в картинках» не прошел на Warner Brothers пару лет назад (1969), потому что они не читают рассказы. Возможно, я – самый кинематографичный из всех писателей в нашей стране на сегодняшний день. Все мои рассказы можно снимать прямо с листа. Каждый абзац – это кадр.

Когда-то, давным-давно, мы с Сэмом Пекинпа обсуждали возможность экранизации «Что-то страшное грядет». Я спросил его: «Как вы думаете снимать фильм, если мы соберемся его сделать?» Он ответил: «Буду вырывать страницы из книги и скармливать их камере». Я сказал: «Да! Так и надо».

В конечном итоге, вся работа заключается в том, чтобы выбрать метафоры из книги и перенести их в сценарий в правильных пропорциях, чтобы не насмешить людей.

Например, недавно я видел по телевизору фильм Джорджа Стивенса «Единственная забава в городке» с Уорреном Битти и Элизабет Тейлор, которая там малость напоминает поросенка Порки. Примерно через полчаса от начала фильма Тейлор говорит Битти: «Отнеси меня в спальню». Ну, как же тут не рассмеяться?! Я подумал: «Он же надорвется, бедняга». И все – весь фильм насмарку.

Поэтому, если уж вы переносите фантазии на экран, постарайтесь, чтобы люди не падали с кресел.

С чего начинается процесс переработки литературного произведения в сценарий для фильма?

Я все выкидываю и начинаю заново.

И даже не обращаетесь к исходному материалу?

Когда я пишу киносценарий или пьесу для театра на основе какой-то из своих работ, я никогда не заглядываю в исходник. Закончив пьесу, я возвращаюсь к исходному материалу и смотрю, что я пропустил. Если что-то пропущено, это всегда можно вставить. Ведь гораздо интереснее послушать, что скажут тебе твои персонажи спустя тридцать лет.

Два года назад я переработал «451° по Фаренгейту» в пьесу для одного лос-анджелесского театра; я просто пришел к своим персонажам и сказал: «Привет! Мы не виделись тридцать лет. Вы же наверняка выросли за это время? Надеюсь, что да. Я сам вырос». И они тоже, конечно. Брандмейстер подошел ко мне и сказал: «Слушай, тридцать лет назад, когда ты меня выдумал, ты забыл спросить, почему я сжигаю книги». Я сказал: «Черт! Хороший вопрос! Почему ты сжигаешь книги?» И он мне рассказал – получилась великолепная сцена, которой нет в романе. Она есть в пьесе. Когда-нибудь потом я собираюсь взять книгу, открыть ее и вставить туда новый материал, потому что он великолепен.

Не собираетесь сделать еще один фильм?

В этом нет необходимости, потому что мне нравится фильм Трюффо, но мне бы хотелось сделать телеспектакль по пьесе со всеми новыми добавлениями; дать брандмейстеру шанс рассказать, что он – разочаровавшийся романтик: он думал, что книги могут излечить все. Мы все так считаем на определенном этапе жизни – верно? – когда открываем для себя книги. Мы считаем, что в критической ситуации достаточно просто открыть Библию, или Шекспира, или Эмили Дикинсон, и они нам помогут. Потому что: «Да-да, как же! Ведь им известны все тайны!»

При таких знаниях о том, как писать сценарии и что можно, а чего нельзя делать на экране, вам никогда не хотелось стать кинорежиссером?

Нет, мне не хочется руководить таким количеством людей. Режиссеру надо добиться, чтобы его любили или боялись – или и то и другое вместе – сорок-пятьдесят человек одновременно. И как можно руководить таким количеством людей и сохранять разум и всегда оставаться вежливым? Боюсь, я начну раздражаться, а мне бы этого не хотелось.

Видите ли, я привык так: встаю каждое утро и бегу к пишущей машинке – и уже через час я создаю мир. Мне не надо никого дожидаться. Не надо никого подгонять и ругать. Все уже готово. Мне нужен всего один час – и я всех обогнал. Теперь можно весь день предаваться безделью. Утром я уже написал тысячу слов; и если мне вдруг захочется пообедать и просидеть за столом два-три часа, я могу себе это позволить, потому что я уже всех победил.

А режиссер говорит: «О Боже, я ощущаю прилив вдохновения. Теперь надо, чтобы воодушевились и все остальные». А что если моей исполнительнице главной женской роли сегодня нездоровится? Что если мой исполнитель главной мужской роли сегодня не в духе? Как мне с этим справляться?

Персонажи таких проблем не создают?

Никогда.

Вы просто ставите их на место?

Как только случаются затруднения, я встаю и иду прочь. Это большой секрет творческого труда. С идеями следует обращаться, как с кошками: надо добиться, чтобы они сами за тобой бежали. Если вы попытаетесь подойти к кошке и взять ее на руки – нет! – она этого не позволит. Тут надо сказать: «Ну и черт с тобой». И кошка скажет себе: «Погоди-ка минуточку. Он ведет себя странно. Не так, как все люди». И кошка пойдет следом за вами просто из любопытства: «Да что с тобой? Почему ты меня не любишь?»

Так же и с идеями. Понимаете? Я говорю: «Ну и ладно, и черт с тобой. Мне не нужно уныние. Мне не нужно расстройство. Мне не нужно куда-то рваться». И идеи идут за мной следом. Когда они теряют бдительность, я оборачиваюсь и хватаю их.

1982

Дзен в искусстве написания книг

Я выбрал это название из-за его очевидной эпатажности. Разнообразные отклики на такой заголовок наверняка обеспечат внимание публики, пусть даже лишь любопытствующих зевак, которые приходят пожалеть и остаются обличать. Некогда балаганные «целители» использовали каллиопу, барабан и индейца из племени черноногих, чтобы зритель, раскрыв рот, позабыл обо всем на свете. Надеюсь, мне простят этот ДЗЕН, который я применяю для тех же целей, во всяком случае – в самом начале.

Потому что в конце вы, может быть, выясните, что я не шучу.

Но давайте наращивать серьезность поэтапно.

А сейчас, раз уж вы подошли к моей сцене, какие я выставлю надписи на транспарантах – ярко-красными буквами высотой в десять футов?

РАБОТАЙ.

Это первая надпись.

РАССЛАБЛЯЙСЯ.

Это вторая. А вот и последняя, третья:

НЕ ДУМАЙ!

Ну, хорошо. А при чем тут дзен-буддизм? При чем здесь писательское мастерство? При чем тут я? И, самое главное, при чем тут вы?

Во-первых, давайте подольше посмотрим на это слегка неприятное слово РАБОТАЙ. В конце концов, именно этим мы и занимаемся почти всю жизнь. Но начиная с этого мгновения, вам нужно стать не рабом вашей работы – уж слишком это зловещее слово, – а ее полноправным партнером. Когда вы и ваша работа сделаетесь настоящими со-трудниками, это слово утратит для вас свой неприятный оттенок в значении.

Давайте задержимся еще на мгновение и зададим некоторые вопросы. Почему, будучи членами общества с пуританским наследием, мы испытываем столь противоречивые чувства по отношению к работе? Мы ощущаем себя виноватыми, если не завалены работой по самые уши, разве не так? Но, с другой стороны, мы себя чувствуем измотанными, если вкалываем до седьмого пота.

Могу только предположить, что мы специально загружаем себя работой, надуманными делами, чтобы спастись от скуки. Или, что еще хуже, мы придерживаемся идеи, что работать надо ради денег. Деньги становятся целью и смыслом, всему началом и всему концом. И работа, важная только как средство для достижения этой цели, вырождается в скуку. Стоит ли удивляться, что мы так люто ее ненавидим?

В то же самое время среди более утонченных литераторов бытует мнение, что гусиное перо и пергамент, праздный полуденный час, капля чернил, изящно оброненная на бумагу – вполне достаточно для писательского труда, осененного вдохновением. Плоды упомянутого вдохновения можно узреть, например, в последнем номере «The Kenyon Review» или в любом другом литературном журнале. Пара слов в час, пара филигранных абзацев в день, и – вуаля! – я Творец! А еще лучше – Джойс, Кафка, Сартр!

Нет ничего дальше от настоящего творчества. Нет ничего разрушительнее, чем эти две точки зрения, упомянутые выше.

Почему?

Потому что и то, и другое – ложь.

Ложь – писать ради денег на коммерческом рынке.

Ложь – писать ради славы в узком кругу псевдолитературных снобов из интеллектуальных журналов.

Стоит ли говорить, что литературная периодика переполнена до краев молодыми авторами и авторшами, дурачащими себя мыслью, что они создают что-то новое, хотя на самом деле они всего лишь подражают росчеркам и виньеткам Вирджинии Вулф, Уильяма Фолкнера или Джека Керуака?

Стоит ли говорить, что женские журналы и прочие массовые издания переполнены до краев другими юными авторами и авторшами, дурачащими себя мыслью, что они создают что-то новое, хотя на самом-то деле они лишь подражают Кларенсу Бадингтону Келланду, Ани Сетон или Саксу Ромеру?

Авангардный лжец обольщается мыслью, что его будут помнить за его изощренную ложь.

Коммерческий лжец на своей колокольне обольщается мыслью, что он ходит косо, потому что весь мир скособочен; сейчас все так ходят!

Мне бы очень хотелось верить, что людей, читающих эту статью, не интересует ни та, ни другая ложь. Каждый из вас – всех, кому интересно творчество – хочет найти в себе то, что действительно самобытно. Вам хочется славы и денег – да пожалуйста, но только в качестве награды за честно и хорошо сделанную работу. Известность и крупная сумма на банковский счет должны приходить уже после того, как сделано все остальное. Это значит, что у вас не должно быть и мысли об этом, пока вы сидите за пишущей машинкой. Человек, у кого есть эти мысли, так или иначе лжет, чтобы потрафить либо крошечной аудитории, способной только забить идею до полусмерти, а то и вовсе до смерти, либо широкой аудитории, которая не узнает идею, даже если та подбежит и укусит их за ногу.

Мы много слышим о том, как писатели тяготеют в сторону коммерческих рынков, и не слышим практически ничего о том, как писатели тяготеют в сторону литературных группировок. При ближайшем рассмотрении и то, и другое – не самый удачный выбор для писателя в этом мире. Никто не помнит, никто не хочет, никто не обсуждает кособокую книгу, будь то смягченный Хемингуэй или третья заварка Элинор Глин.

Какова величайшая награда для писателя? Когда кто-нибудь подбегает к тебе – глаза горят восхищением, лицо пышет искренностью – и говорит: «Ваша новая книга, она потрясающая! Удивительная!» – разве нет?!

Тогда, и только тогда – ваш писательский труд на самом деле чего-то стоит.

И внезапно помпезность интеллектуальных снобов рассыпается в пыль. Внезапно приличные деньги, собранные от глянцевых журналов, становятся неважны.

Самый бесчувственный из коммерческих авторов ждет этого мгновения.

Самый искусственный из элитарных писателей живет ради этого мгновения.

И мудрый Господь частенько дарит такие мгновения самым жадным до денег писакам или жадным до славы литературщикам.

Потому что бывает, что закоренелый макулатурный писака вдруг так влюбляется в идею, что начинает гореть, мчаться во весь опор, бредить, трястись, задыхаться и писать прямо от сердца, вопреки себе самому.

Также бывает, что и автора с гусиным пером в руке вдруг обдает жаром, и он отвергает лиловые чернила ради честного пота. Измочалив десятки перьев, несколько часов спустя он восстает, опустошенный, с одра творения, с таким видом, словно выбрался из-под лавины, которую сам и обрушил.

Вы спросите, что приключилось? Что заставило этих двоих почти маниакальных лжецов начать говорить правду?

Дайте-ка я еще раз помашу транспарантами.

РАБОТАЙ.

Это вполне очевидно – оба просто работали.

Стоит только начать, и работа сама обретает свой ритм. Все механическое уходит. Тело берет управление на себя. Защита сходит на нет. И что происходит тогда?

Человек расслабляется.

РАССЛАБЛЯЙСЯ. И тогда он уже без труда может последовать моему последнему совету:

НЕ ДУМАЙ.

Что приводит к еще большему расслаблению, еще большему недуманью и громадной творческой продуктивности.

Теперь, когда я окончательно сбил вас с толку, я помолчу и послушаю ваши смятенные крики.

– Недостижимо! – говорите вы. – Как можно одновременно работать и расслабляться? Как можно творить, не стоя на грани нервного срыва?

Это достижимо. Это делается каждый день на неделе, круглый год.

Это умеют спортсмены. Художники. Альпинисты. Дзен-буддисты с их луками и стрелами.

Даже я так могу.

А если я так могу, значит – как вы, кажется, цедите сквозь зубы – и вы тоже сможете!

Хорошо, давайте еще раз рассмотрим мои транспаранты. На самом деле их можно расставить в любом порядке. На первом месте можно поставить РАССЛАБЛЯЙСЯ или НЕ ДУМАЙ, а уже за ними – РАБОТАЙ. Но для удобства расположим их так (и добавим еще четвертый):

РАБОТАЙ. РАССЛАБЛЯЙСЯ. НЕ ДУМАЙ. РАССЛАБЛЯЙСЯ. ЕЩЕ БОЛЬШЕ.

Давайте подробнее разберем первый пункт.

РАБОТАЙ.

Вы как раз и работали, да?

Или, может быть, вы собираетесь составить план – сразу, как только прочтете статью?

Что за план?

Что-то вроде: «Тысяча или две тысячи слов ежедневно на протяжении следующих двадцати лет. Для начала можно поставить себе задачу: по рассказу в неделю, пятьдесят два рассказа в год, на протяжении пяти лет». Вам придется много писать, многое выбрасывать или сжигать, пока что-то не начнет получаться. Лучше начать прямо сейчас, чтобы быстрее разделаться с подготовительной работой.

Потому что я убежден: со временем количество переходит в качество.

Как так?

Микеланджело, да Винчи, Тинторетто делали миллионы набросков, набирая количество и готовя себя к переходу в качество, к единичным рисункам, портретам, пейзажам, исполненным удивительной соразмерности и красоты.

Великий хирург набирает количество – разрезает сотни, тысячи, десятки тысяч трупов, тканей и органов, – готовя себя к той минуте, когда от качества его работы будет зависеть человеческая жизнь.

Чтобы пробежать стометровку на соревнованиях лучше всех, спортсмен пробегает десятки тысяч километров.

С количеством копится опыт. Только из опыта может родиться качество.

Любое искусство, малое и великое, есть устранение лишнего ради краткого и выразительного заявления.

Художник должен учиться убирать все ненужное.

Хирург знает, как проникнуть прямо к источнику заболевания, не тратя зря времени и избегая лишних сложностей.

Спортсмен учится распределять силы и задействовать нужные мышцы в каждый отдельный момент времени.

Писатель чем-то от них отличается? Я думаю, нет.

Зачастую его талант проявляется именно в том, о чем он умолчал, что оставил невысказанным, в его способности к простым выражениям ясных чувств, в прямом движении к той точке, где ему хочется оказаться.

Писатель должен работать так много и долго, чтобы его разум жил как бы сам по себе – в кончиках пальцев.

То же относится и к хирургу, чья рука, как рука да Винчи, наконец, набивается до того, что ей можно доверить чертить спасающий жизнь узор на человеческой плоти.

То же относится и к спортсмену, чье натренированное тело, в конечном итоге, само становится разумом.

Упорной работой, накоплением количественного опыта человек освобождает себя от любых обязательств, которые мешают ему заниматься делом.

Художник не должен думать о хвалебных отзывах критиков или о деньгах, которые получит за свои картины. Он должен думать о красоте, готовой сорваться на холст с кончика кисти.

Хирург должен думать не о зарплате, а о человеческой жизни, бьющейся под его скальпелем.

Спортсмен должен отрешиться от зрителей и дать своему телу бежать за него.

Писатель должен позволить своим пальцам пробежать всю историю персонажей, которые, будучи просто людьми с их странными мечтаниями и навязчивыми идеями, будут лишь рады бежать вместе с вами.

А значит, работа – упорная работа – готовит почву для первой стадии релаксации, когда человек приближается к тому состоянию, которое Оруэлл мог бы назвать Брось мысль!

Точно так же, когда ты учишься машинописи, в какой-то момент отдельные буквы – ф-ы-в и о-л-д – уступают место потоку слов.

Поэтому не стоит смотреть свысока на работу и относиться к вашим сорока пяти или пятидесяти двум рассказам, написанным за первый год, как к неудаче. Потерпеть неудачу – значит сложить лапки и сдаться. Вы не стоите на месте, вы в процессе развития. Неудач быть не может! Процесс идет. Работа делается. Если ее результат хорош – вы чему-то учитесь. Если плох – вы учитесь еще больше. Сделанная работа – это урок, который необходимо выучить. Пока ты не остановился, неудач быть не может. Если ты не работаешь, ты перестаешь развиваться, ты зажимаешься, становишься нервным и раздражительным и, таким образом, разрушаешь весь творческий процесс.

Видите ли, мы работаем не ради работы, мы производим не ради собственно производства. Будь это так, вы были бы правы, если бы в ужасе отвернулись от меня, закрывшись руками. На самом деле мы пытаемся найти способ выпустить на волю правду, заключенную в каждом из нас.

Разве уже не очевидно, что чем больше мы говорим о работе, тем ближе подходим к релаксации.

Скованность происходит из-за незнания или отказа от всех попыток узнать. Работа дает нам опыт, а значит, уверенность в своих силах и в конечном итоге – способность расслабиться. Мы сейчас говорим о динамической релаксации, как в искусстве скульптуры, где скульптору не нужно сознательно приказывать пальцам, что делать. Хирург не инструктирует свой скальпель. Спортсмен не дает наставления своему телу. Тело внезапно улавливает свой естественный ритм. Тело думает само за себя.

Так что вернемся к нашим трем транспарантам. Расположите их рядом, как вам больше нравится.

РАБОТАЙ-РАССЛАБЛЯЙСЯ-НЕ ДУМАЙ.

Раньше – все по отдельности. Теперь – все вместе в едином процессе. Если ты работаешь, то в конечном итоге ты расслабляешься и прекращаешь думать. Тогда и только тогда получается настоящее творчество.