Текст книги "Творчество и критика"

Автор книги: Р. в. Иванов-Разумник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Алексей Толстой 2-й

Алексей Толстой теперь в «моде»: о нем говорят, кричат, пишут, его всячески восхваляют и превозносят. И действительно, он талантлив, он «подает надежды»; поговорить о нем стоит. К тому же и повод, достаточный есть: молодой автор уже выпустил в свет не безделушку, не пустяк, не мелкий рассказ или повесть, а целый роман в двух частях, с эпиграфами из Пушкина и Боратынского…

Чехов к концу жизни как-то конфузился небольшого размера своих рассказов и все собирался написать роман листов этак в 20–30. Конечно, небольшой «художественный» рассказ может перевесить многотомный «беллетристический» роман, это-азбучная истина, но все-таки мы знаем, что Чехов так-таки и не написал романа «в шести частях, с прологом и эпилогом», в то время как таких романов ежегодно появлялось по несколько штук: просмотрите журналы восьмидесятых и девяностых годов.

Разумеется, дело тут не в форме. Кому-кому, а уж Чехову не представляло никакого труда придумать сложнейшую фабулу для громадного романа. Дело здесь не в форме, а в сущности. Художник должен сознавать, что ему есть что сказать в задуманном романе. Достоевскому и Толстому было тесно и в рамках громадного романа, ибо им, поистине, было что сказать; такого права Чехов за собой не сознавал. И уже одно это показывает, каким большим и истинным художником он был.

Современные художники далеки от сомнений Чехова. Не говорю уже о бесчисленных «беллетристах» ремесленниках: для них ничего не стоит испечь роман какой угодно величины и с какой угодно начинкой. Но даже более одаренные писатели, с несомненным художественным даром, – они, не задумываясь, напишут вам роман и в 20, и в 30 листов. Вот, например, роман в 33-х главах г-жи 3. Гиппиус «Чортова кукла». Для чего он написан? Это, вероятно, для автора не меньшая тайна, чем для читателей. Очень грамотно, прилично, с навыком, с недурно схваченными мелочами, но скучно, вяло, а главное-никому не нужно, и не нужно потому, что автор не задался вопросом: да полно, есть ли что мне сказать в большом романе? Нет художественной чуткости, молчит художественная совесть, и в результате-Чехов так и не написал романа, а г-жа Зинаида Гиппиус храбро села и написала «Чортову куклу». Есть на свете «лишние люди», почему не быть и «лишним романам»?

Или вот роман гр. Алексея Н. Толстого «Две жизни». О нем, впрочем, следует поговорить подробнее, именно в виду того, что молодой автор-несомненный художник и «подающий надежды» талант. О нем теперь много пишут, чрезмерно восхваляют, – и это очень жаль, так как начинающему писателю восторженные и преувеличенные похвалы всегда опаснее сурового порицания. Результат похвал на-лицо: Ал. Толстому показалось, что он может и роман написать. Конечно, может; но опять-таки, конечно, не задавался он вопросом, есть что сказать ему в романе или нет.

Ал. Толстой дебютировал стихами и томиком очень милых «Сорочьих сказок». Ни в стихах, ни в сказках он не сказал никакого «нового слова», да и зачем же непременно ждать от начинающего писателя «новых слов»? В стихах были отзвуки Городецкого, Брюсова и Блока, в сказках-отражения «Посолони» Ремизова и сказочек Сологуба. Но все это было, несомненно, со своим запахом, все было очень мило, иной раз очень хорошо и очень часто художественно. Почти одновременно с этим появились и первые рассказы А. Толстого, обратившие на себя внимание. А так как в наше время не успеет автор написать десять рассказов, как уж издает собрание своих сочинений, то и рассказы Алексея Толстого уже вышли отдельным томом: «Сочинения. Книга первая»[4]4
  Со времени написания этих строк А. Толстой написал уже с десяток томов, но, к сожалению, ни в чем не изменил ими мнения, выраженного о нем в настоящей статье.


[Закрыть].

В этой «первой книге» помещено несколько рассказов, из которых одни очень слабы («Архип», «Сватовство»), другие-недурны («Два друга», «Неделя в Туреневе») и, наконец, два лучших рассказа («Заволжье» и «Аггей Коровин») действительно заслуживают внимания. В них обрисовывается вся литературная физиономия А. Толстого, как автора повестей и рассказов, в них весь «пафос» его творчества. Критика уже отмечала, что Ал. Толстой-певец отмирающих «дворянских гнезд», которые, к слову сказать, «отмирают» вот уже полвека. Два основных типа вымирающих дворян видит и знает Ал. Толстой: это-либо Мишука Налымов из «Заволжья», дворянин старого закала, с арапником, со сворами псов, с гаремом, буйно прожигающий нелепую жизнь, либо Аггей Коровин-мягкий, грузный, дряблый, безвольный, мечтающий. И типы эти очерчены действительно интересно, красочно: в существование этих людей веришь, хотя бы и не было таких. А это великое дело, когда художник заставляет читателя верить; это-первый признак подлинного искусства.

Молодой писатель имел большой успех. Некоторые увидели в этих рассказах много нового: как! до сих пор жива дворянская, помещичья Россия-и чуть ли не в формах крепостного права! Другие, люди наивные, огорчались и повторяли слова Пушкина: «Боже, как грустна наша Россия!» – точно Налымовы и Коровины так уж характерны для современности. Третьи подходили к рассказам Ал. Толстого с аршином классово-либеральным: вот какие сословные язвы честно и добросовестно вскрывает в своем художественном творчестве молодой писатель! Эти последние не видели, что Ал. Толстой любит своих отмирающих героев и заставляет читателей полюбить и беспутного Мишуку, и безвольного Аггея. Разве не то же самое имели мы и у Чехова с его беспомощными Гаевыми л Раневскими, такими беспутными и лишними, и такими милыми?

Как бы то ни было, но уже в этих рассказах определился несомненный талант Ал. Толстого; и в этих рассказах ему было что сказать. Он не мудрствовал лукаво, описывал, что видел, слышал и знал, – и невольно все это отливалось в художественные образы, – а ведь в этом и состоит всякое творчество. Были и многие слабые стороны в его рассказах и повестях, но по мере естественного развития таланта молодого писателя, эти стороны могли современем сойти на-нет, а многие читатели могли их и не заметить. Но Ал. Толстому, взбодренному общими шумными похвалами, захотелось ускорить события, захотелось, как известному герою немецкой сказки, самому себя поднять за волосы на воздух. Он написал роман в двадцать печатных листов, в двух частях, – и все тайное стало явным.

Роман, как роман; фабула, как фабула. Многие лица, живо очерчены, многое очень удалось, читается роман легко, – в этом отношении его и сравнить нельзя с томительной «Чортовой куклой», которую заставляешь себя дочитать. Есть повторения старых типов, даже старых фраз: Сергунька Образцов во многом повторяет Мишуку Налымова, состоящая «по кроватной части» Мулька Варвар находится в родстве с Настей из «Недели в Туреневе», и так далее, и так далее. Но дело не в этом: отчего бы не быть и повторениям? Недурно очерчен и петербургский пшют, делающий карьеру, грубое и циничное животное; хороша генеральша Степанида Ивановна; зато кое-что шаржировано-и грубо шаржировано. Вообще же, повторяю, роман читается «легко и с удовольствием»: для кого литература состоит только в этом, тот может быть доволен. Но тот, который предъявляет к литературе и иные требования-тот пожалеет о молодом авторе.

Вот написал он роман, целый том; но сказать ему решительно нечего. А при этом он знает, что в романе ему надо что-нибудь сказать. И он старается, он топорщится, он надувается до глубокой мысли, – а ее нет, как нет. Он не хочет писать просто, что видит и как видит, а в этом вся его сила, большего ему не дано. Пусть пишет, как пишется, не пытаясь поднять себя за волосы-и выйдет хорошо; а основная мысль, «пафос» сами скажутся, если будут. Вспомните Гончарова, который сперва говорил что-де «на глубину я не претендую», а потом попробовал (правда, post factum) углубить смысл своих романов, сравнивая «падение Веры» (из «Обрыва») с падением Севастополя… Не все можно углублять безнаказанно.

Так вот и с Ал. Толстым. Пока он писал свои маленькие рассказы и повести, – не всем было видно, что, кроме художественного воспроизведения быта (а это ведь немало!), ему нечего сказать. Теперь, после появления романа, многим уже станет ясно, что у этого писателя за душой ничего нет. И чтобы это не бросилось в глаза, он тщетно пытается «углубить» свое произведение. И смешно, и жалко смотреть, как он старается придать «высший смысл» роману введением в него всяких «богоискательных» мотивов. Тут и теософия, мимоходом и с насмешкой пристегнутая, тут и процесс перехода от веры к безверию старика Ильи Репьева, которого, как и одного чеховского персонажа, можно было бы назвать «двадцать два несчастья». Сначала Репьев молится: «Господи, чем дольше я живу, тем страшнее мне подумать, что не поверю я в Твою мудрую Разумность»; а в конце концов, после двадцати двух несчастий, он проповедует мужикам: «Я, мужики, умнее вас, я не один день думал, я Бога со всех сторон обошел, и мне пожить хотелось, а Его нет, нету. Ерунда»… Тут ему и смерть приключилась, – сам себя сжег. И в этом процессе перехода к неверию-попытка автора «углубить смысл» романа, – попытка, оставляющая поистине жалостное впечатление.

Ал. Толстой хочет изобразить глубокую трагедию духа, хватается за оружие богоискательства и богоборчества, – и все это напускное, головное, не претворившееся в плоть н кровь, а потому в этой части и не художественное. Ему тут нечего сказать, а он, поощренный похвалами, говорит и говорит. Ему, повидимому, ничего не стоило сделать то, чего так и не мог сделать Чехов: взять да и написать роман в двадцать печатных листов. И я уверен, что не сегодня-завтра может появиться и новый его роман, листов в сорок, в шести частях, с прологом и эпилогом. «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь. – Думаю себе: пожалуй, изволь, братец. – И тут же, в один вечер, кажется, все написал. У меня легкость необыкновенная в мыслях». Дайте Хлестакову художественный талант, – вы думаете, он не написал бы романа в шести частях, живого и легко читаемого?

Вот слабый пункт творчества Ал. Толстого. Он живо и красочно описывает, как помещики кутят и беспутничают, как коровы подрались, как прозябают люди где-то в глухой дыре, – и все это выходит подлинным искусством; но ему этого мало, ему хочется дотянуться до богоборчества, до трагедии, а во внешней форме-до романа. Зачем? Ему в романе пока нечего сказать, у него пока нет ничего за душой, у него «легкость необыкновенная в мыслях». Кстати сказать, форма в этом случае соответствует содержанию, стиль характеризует человека: у Алексея Толстого очень «легкий», текучий слог. Обратите внимание на такую частность: это писатель без точек с запятой, без точек (не поймите меня буквально), это писатель на сплошных запятых. Один из тысячи примеров, взятый из романа наудачу:

«Ну, флиртуйте, – сказал Николай Николаевич, похлопывая Сергуньку по плечу, – я оставляю вас, чтобы не стеснялись, ах, дети, дети, – повернулся на каблуках и ушел, весело насвистывая, а Сонечка воскликнула:-Николай! – быстро села и, бледнея, стала глядеть в глаза Сергуньке».

Так пишет вообще Ал. Толстой, это его стиль, – и к этому случаю применимо, как никогда, крылатое слово: «le style-c'est l'homme». «Легкость необыкновенная в мыслях» и такая же легкость конструкции фразы: она течет без перерыва, без передышки, без сложных интонаций. Это-мелочь, по характерная. Такая же мелочь-ряд «реминисценций» из других писателей, особенно из Льва Толстого. Эти, мягко выражаясь, «реминисценции» иногда настолько явны, что режут глаз и ухо. В одном небольшом рассказике Ал. Толстого герой стреляет на пари в цель и наивно молит Бога, чтобы тот ему помог: кто не вспомнит при этом «Войну и мир», описание охоты и молитву «о ниспослании волка»? А когда, в том же рассказе Ал. Толстого герой, кончая самоубийством, спускает курок револьвера, «жалобно улыбаясь», то подобное простое заимствование переходит, пожалуй, пределы дозволенного. Но пусть все это-мелочь, характеризующая только поспешность и легкость творчества Ал. Толстого. Такая же мелочь, конечно, и то, что героиня романа, Софья Ильинишна, на протяжении десятка страниц первой части (XIV альманах «Шиповника», стр. 82–88) оказывается вдруг Софьей Петровной, по потом благополучно востановляется в правах; такая же мелочь и то, что некий Андрей Иванович Образцов почему-то вдруг оказывается Андреем Леонтьевичем (id., т. XV, стр. 69); такая же мелочь и то, что героиня Сонечка вместе с автором всюду упорно именует своего дядю дедом, а тетку-бабушкой. Все это мелочи, но в сумме они еще раз характеризуют ту «легкость», внешнюю и внутреннюю, с которой создавался этот роман. Если бы не эта легкость и, пожалуй, «легкомысленность» творчества, то никогда бы Ал. Толстому и в голову не пришло вставить в свой роман неудачный шарж-пародию на живое лицо: во второй части романа неожиданно появляется на сцене поэт Макс, декламирующий стихи Максимилиана Волошина. Для чего? – Впрочем, это теперь в нравах известной части русских литераторов… Зинаида Гиппиус-Мережковская, в упомянутом выше романе, под прозрачным псевдонимом «Глухарева» выводит на сцену Федора Сологуба-Тетерникова, а последний, в романе «Навьи чары», не менее прозрачно описывает «супругов Пирожковских»… Неужели эти писатели думают, что Достоевский прибавил себе славы, выведя в одном из своих романов Тургенева в виде довольно комичном?

Возвращаюсь к Ал. Толстому и повторяю: он стоит на опасном пути. Ему отведена область небольшая, а он насильственно пытается расширить ее; ему дано сказать два-три интересных и ценных слова, а он говорит, говорит, говорит; за, душой у него еще ничего нет, а он топорщится, пыхтит и надувается, чтобы обнажить перед читателями всю глубину ее. Быть может, придет современем к нему и тяжкая духовная трагедия, и богатый внутренний опыт, – тогда дело другое; предвосхищая их результаты, говоря о том, чего он не знает и не понимает, – молодой писатель ставит себя в комичное и жалкое положение.

«Претендовать на глубину»-дело безнадежное. Глубина должна сама сказаться. И в этом отношении очень интересен, как контраст, М. Пришвин, повесть которого «Крутоярский зверь» помещена в том же XV альманахе «Шиповника», непосредственно вслед за окончанием романа Ал. Толстого. Говорю здесь об этом только мимоходом, так как о художественном творчестве М. Пришвина речь уже была выше; но я намеренно снова упоминаю о нем, чтобы противопоставить подлинную бессознательную, ненамеренную глубину земляной, стихийной поэзии М. Пришвина-легковесному и легкомысленному художественному творчеству Ал. Толстого, претендующего в то же время на глубину. Да и вообще Ал. Толстой и М. Пришвин-противоположные во многом писатели. Противоположна и их судьба. Уже давно вышли первые книги М. Пришвина, но до сих пор он, как художник, был-быть может, к счастью для себя-почти никому неизвестен, а в тишине работал над своим дарованием; Ал. Толстой сразу попал в полосу преувеличенных похвал, а это-самое опасное для начинающего писатели. Его вообще переоценили и продолжают переоценивать, так как он пришелся удивительно по плечу широким кругам читающей публики. И все-таки он подлинный, хотя н второстепенный художник, которому можно только пожелать дальнейшего развития. Но многие ли увидят и согласятся, что небольшая повесть М. Пришвина, его «проба пера», обещает больше, чем большой роман Ал. Толстого?

Во всяком случае, именно таково мое мнение. Оно, быть может, не совпадает с мнением и вкусами большинства, но не это будет служить критерием его истинности или неистинности. В этом случае критерий истины-время. И невольно вспоминаются слова, которыми Белинский закончил одну из своих статей о Бенедиктове: «Мы никому не навязываем своего мнения. Справедливо оно, – нам лестно; ложно, – тем хуже нам, а не поэту: истина рано или поздно должна оправдаться, а ложь постыдиться»…

Скажу откровенно: я очень желал бы «устыдиться» в будущем этого своего мнения о молодом писателе, увидеть развитие его таланта до звезды первой величины; но я сильно опасаюсь, что он так навсегда и останется «Алексеем Толстым вторым», как его без всякой задней мысли, а просто «для краткости» назвал один из современных критиков (С. Венгеров). По крайней мере, вся та литературная мелочь, которую так поспешно выбрасывает Алексей Толстой 2-й на журнальные страницы и газетные столбцы, не внушает никаких радостных надежд. Молодой автор поспешно печет пироги с разнообразнейшей начинкой (есть даже один поистине невозможнейший рассказ из кавказской жизни– нечто ужасное!); иной раз оно и горячо выходит, но… но кроме опасений за молодой талант ничего не вызывает. «Легкость творчества»-наклонная плоскость, и по ней легко докатиться до ступеньки № 3, а затем все дальше и ниже.

Молодому писателю нужно много и трудно работать: быть может, тогда ему и удастся удержаться на той высоте, на которую он незаслуженно поставлен теперь преувеличенными похвалами. И пусть только он не претендует на глубину, на трагедию, на богоборчество-по крайней мере до тех пор, пока сама жизнь не даст ему богатого внутреннего опыта; потуги бескрылой птицы на полет ничего, кроме жалости, вызвать не могут. Пусть остается в своей сфере-в области беспретенциозного, милого, некрупного, но истинно художественного творчества; пусть не пытается поднять себя за волосы. Первой величиной, думается мне, ему никогда не быть; а во втором ряду современных художников слова он будет занимать и занимает свое определенное место. Вот почему и название «Алексей Толстой 2-й» является, повидимому, точно соответствующим действительности.

1911 г.

Алексей Ремизов

I
БУРКОВ ДВОР

1.

Повесть Алексея Ремизова «Крестовые сестры» (1910 г.) обратила, наконец, внимание «читающей публики» на этого писателя-одного из самых крупных и оригинальнейших в современной русской литературе. И действительно-повесть прекрасная, к тому же во многих отношениях являющаяся «центральной вещью» творчества А. Ремизова, ключом к этому творчеству. Прочтя «Крестовых сестер», невольно возвращаешься к началу, чтобы еще и еще раз перечитать, и перечитываешь с радостным и с тяжелым чувством: гнетет тяжелое впечатление от содержания этой вещи, и в то же время радостно чувствуешь, что стоишь лицом к лицу с подлинно-крупным художественным произведением большого писателя.

Странная судьба этого писателя! После немногих мелких выступлений, он сразу дебютировал в литературе большим романом «Пруд» (в «Вопросах жизни»,1905 г.), и сразу «запугал» этим романом широкие слои читающей публики: за А. Ремизовым твердо установилась слава самого крайнего, самого неумеренного «модерниста», «декадента». Проницательные критики, со своей стороны, нашли в этом романе влияние Пшибышевского, с которым у А. Ремизова нет буквально ничего общего… «Пруд» написан трудно и читается тяжело: читая его, все глубже и безнадежнее тонешь в той липкой грязи пруда, какою представляется автору вся жизнь в ее целом. Но об этом романе ниже придется еще много говорить, а потому лучше вовсе не буду говорить о нем здесь; достаточно знать то общее впечатление, которое осталось у большинства от «Пруда»: крайнее проявление «модернизма», широкая, но туманная и неясная импрессионистическая картина…

Но вот почти в то же самое время появляется книга сказок А. Ремизова «Посолонь», яркая, простая, кристально-прозрачная, детская. Казалось бы, трудно не принять эту поэтическую книгу, в которой с такой кажущейся простотой переработаны мотивы сказок, детских игр, поверий; однако, ее не приняли, и до сих пор она является книгой «для немногих»; большинство же твердо запомнило, что А. Ремизов – автор «Пруда».

А между тем в творчестве А. Ремизова идут рядом эти два течения; понять его, пренебрегая одним из них, невозможно. Он пишет «Пруд»– но тут же пишет и «Посолонь»; пишет кошмарные «Часы»-и вместе с ними наивную «Морщинку» и повествование по апокрифам «Лимонарь», в котором ему удается так удивительно приникнуть в эту сферу народного религиозного творчества, а также и юмора («Что есть табак»-апокрифическая повесть, недоступная, к сожалению, для читающей публики, так как была издана «на правах рукописи» в количестве двадцати пяти именных экзмепляров). Он пишет рассказы, такие же, как «Пруд», гнетущие, черные, кошмарные-и рядом с ними нежные, тонкие рассказы из детской жизни, которые так ему удаются («Мака», «Слоненок»). Но и то, и другое-«для немногих»; даже в реалистических рассказах у А. Ремизова постоянно была своя, особая форма письма, свой способ рисунка. Но при этом, – и это самое, на первый взгляд, удивительное, – в кружках наших «модернистов» к Ремизову относятся почти так же холодно, как и в среде широкой публики. Конечно, его признают; но при этом в Весах его едва принимали, в органе современных эстетов-Аполлоне-его не печатали, наши «богоискатели» от него сторонились. В чем дело? Дело в том, что А. Ремизов и Бога на земле не видит, и чистым эстетизмом не ограничивается. Все его «Часы», «Пруд», кошмарные рассказы-один сплошной, мучительный стон, один вопрос о правде жизни, о цене жизни. Бога он ищет, человека он ищет и в то же время ищет вселенской правды здесь, на земле, – ищет и не находит. Вот почему он слишком неприятен для наших «богоискателей», слишком сложен для эстетов; а для широких кругов читающей публики он слишком чужд, как «декадент»… Поистине-трагическая судьба.

И вот, перед нами его повесть «Крестовые сестры». Это вещь такая же давящая и гнетущая, как «Пруд» или «Часы», но форма письма в ней-новая, ясная, простая. К этой обманчивой простоте уже давно приближался Ремизов и особенно стал близок к ней в последних своих произведениях: («Стан половецкий»); но «Крестовые сестры» и в этом отношении-громадный шаг вперед. Правда, и раньше Ремизов никогда не доходил до тех границ, где изысканность и вычурность стиля доходят до своей крайности и обращаются в ужасающее, дубовое бесвкусие, чем, например, испорчен замечательный роман Андрея Белого «Серебряный Голубь»; но теперь Ремизов, по-видимому, убедился, что простота рисунка часто только усиливает потрясающее впечатление тяжелого рассказа. Простота эта, повторяю, обманчивая, кажущаяся: за ней скрывается тяжелый труд и упорная работа; и недаром Ремизов прошел через «модернизм». Теперь, вероятно, почти все согласны в признании большого хотя бы «стилистического» значения былого модернизма и «декадентства»; язык и стиль сделали много завоеваний, – и всеми ими пользуется Ремизов в своем произведении. Одним словом, оставаясь прежним Ремизовым, он является в новом виде; и это не только со стороны формы. Содержание, сущность «Крестовых сестер» вполне гармонируют с этим блеском формы; и вряд ли я ошибусь, если скажу, что «Крестовые сестры» были вообще громадным шагом вперед, расцветом таланта Ремизова…

2.

Содержание «Крестовых сестер» передать невозможно, – эту вещь надо самому прочесть; но для нашей цели необходимо обрисовать общие контуры этого произведения, центрального в творчестве А. Ремизова.

Банковский чиновник Маракулин выгнан со службы; он терпит нужду, вынужден бросить свою квартиру и переехать в захудалые петербургские меблированные комнаты. Комнаты эти находятся во дворе дома генерала Буркова, и этот «Бурков двор» является сценой действия всей повести. Кого только не видит Маракулин на этом дворе, чего только не узнает! Старик, нанимающий угол «за полтора рубля с огурцами»; ноавнит Горбачев, перемешивающий молитвы и песнопения с густой руганью и ненавидящий детей; студенты, собирающие пожертвования в пользу бедных товарищей и оказывающиеся «самыми форменными жуликами»; хозяйка меблированных комнат, Адония Ивойловна, рыхлая богомольная купчиха, разъезжающая каждое лето по монастырям; сам хозяин дома, генерал Бурков, «самоистребитель»; два брата «артиста»-Василий Александрович, «клоун», и Сергей Александрович, «балетчик», увлеченный ввозом русского искусства в Париж: доктор-немец Виттешнтаубе, который лечит от всех болезней рентгеновскими лучами: генеральша Холмогорова, живущая на парадной, – она ходит на прогулку со складным стулом, здоровая, сытая, «бессмертная», – ест, пьет, переваривает и «закаляется»… Весь «Бурков двор» скоро становится близко известен Маракулину, и он прямо задавлен бременем того неисходного, бессмысленного, страшного человеческого горя, какое открывается перед ним. Уже перед самым переездом в эти меблированные комнаты на Бурковом дворе, Маракулин смотрит из окна на мучения кошки Мурки, которую кто-то «для шутки» накормил битым стеклом-и мучительные вопросы встают в бедной маракулинской голове. Прежде, во времена своего беззаботного житья, Маракулин не умел думать, спрашивать; теперь вопросы пришли сами. За что? Кто даст ответ за страдания, кто вознаградит и уравновесит в мировой гармонии хотя бы мучения бедной кошки Мурки?

Сперва Маракулин пытается спастись от этих вопросов: не в будущем ищет он возмездия, а в прошлом хочет допустить какой-то «изначальный Муркин грех». Но не выдерживает душа его этой ветхозаветной правды о казни семидесяти семи поколений за изначальный грех, – особенно когда Маракулин мучительно соприкасается с безысходным человеческим горем. Рядом с ним, в соседней комнате, живет Верочка, мечтающая стать «великой актрисой», чтобы опозоривший и бросивший ее человек (а она и до сих пор безумно его любит) увидел, кого он лишился, и вернулся бы к ней; в другой соседней комнате живет Вера Ивановна, упорная, вековечная труженица, мечтающая выдержать экзамен на аттестат зрелости и попасть в медицинский институт; когда-нибудь она, – думает Маракулин, – так и умрет за учебником физики Краевича. Там-разбитая любовь, разбитая жизнь; здесь-безнадежный труд, разбивающий жизнь; и там, и здесь-горе неисходное. И тут же служанка меблированных комнат, старая, полу-юродивая, хорошая старуха, «божественная Акумовна», которую еще девочкой проклял умиравший отец, благословив ее на всю жизнь итти «коло белого света катучим камнем». Всю тяжелую жизнь Акумовны узнает Маракулин, и еще тяжелее холод сдавливает ему сердце, не облегчает его обычное присловие Акумовны: «обвиноватить никого нельзя». Пусть виноватых нет, нет изначального греха, но ведь есть безысходное, гнетущее горе, тяжкая мука человеческая: так разве от этого легче? Виноватых нет, но тут же рядом живет и процветает сытая, здоровая, «бессмертная» генеральша Холмогорова, – «вошь», как ее прозвали на Бурковом дворе; она ест, пьет, переваривает, закаляется и безмятежно спит по ночам. И вся мучительная ненависть Маракулина к «кому-то» обрушивается на эту «бессмертную вошь», генеральшу Холмогорову; она вырастает для него в символ, в кошмар; на нее переносит он свою ненависть за все горе, за весь ужас человеческой жизни. Иной раз ему мучительно хочется хоть один день, хоть один час пожить блаженной, безмятежной, бездумной жизнью генеральши, самому стать хоть на день, хоть на час такой «вошью» человечества; по тут же он чувствует, что лучше целая жизнь горя и ужаса, чем один час безмятежного жития генеральши Холмогоровой; и все-таки тем сильнее ненавидит он эту «бессмертную вошь». И когда однажды, ночью, слышит он, как Верочка, в припадке бесконечной тоски, молча бьется головою о стену и о железную решетку кровати; когда вспоминает он, что генеральша Холмогорова, нагулявшись и закалившись за день, теперь спокойно и сладко спит, то его охватывает такая ненависть, такая злоба, что, как безумный, распахивает он форточку и кричит в молчаливый, темный двор: «Помогите, православные! Вошь спит!».

Дальше и дальше развертывается повесть, новые лица входят в нее: тут и два эпизодических типа, – учителя провинциальной гимназии; тут и прогнанная жена одного из них, убитая, потерявшая веру в людей, всеми обманываемая, печальная; тут и помощница Акумовны, подросток Веруша, грубо поруганная зверьми-людьми. Все это видит, все это болезненно воспринимает Маракулин. Прежняя соседка его, Верочка, мечтавшая стать великой артисткой, быстро и неизбежно падает по наклонной плоскости: сперва содержанка богатого сановника, она вскоре становится уличной проституткой. А Маракулин любит ее, сам того не сознавая; он связан с нею ее страданиями, которые стали и его страданиями. Безнадежно захлестывается Маракулин этой мертвой петлей человеческого горя; так дальше жить нельзя, и чувствуется, что еще один шаг, еще одна капля-и не выдержит он, сам себя приговорит к смерти. Но тут ему дается судьбой небольшая отсрочка, – его вызывают в Москву, к его школьному товарищу, богатому купцу Плотникову, который сам ждет спасения от Маракулина, восклицая: «Я в тебя, Петруша, как в Бога верую!». Этот купец Плотников, в запойном бреду, сидит и пьет в своей кабинете: на одной стене у него висит Нестеровская «Святая Русь», а у другой стены-клетка с обезьянами:-удивительная «бытовая» картина и, как увидим, ключ ко всему творчеству Алексея Ремизова! Плотников мелет пьяный вздор, а Маракулин еще более запутывается в своих тяжелых вопросах: не может осмыслить он этого человека между обезьянами и «Святою Русью». Еще в вагоне между Петербургом и Москвой вспомнил он свое детство, свою мать Евгению Маракулину, – и еще одна капля горечи воспоминания прибавилась в испиваемую им чашу. Безответная, слабая, безвольная, кроткая девушка Женя, которую насильно брал, кто хотел, не исключая и родного брата, и которая себя, только себя винила во всем происходившем и жаждала искупления греха своего, – Женя эта еще увеличивает в памяти Маракулина число «крестовых сестер» по горю, страданию, муке, насилию. Возвращается Маракулин в Петербург и снова попадает в атмосферу безнадежности, отчаяния, сознания бессмысленности всего, ужаса всей жизни. На мгновение вспыхивает в нем безумная надежда, что спасение где-то вне его, что надо скорее уехать из Буркова двора, уехать подальше, хотя бы в Париж, куде едет его сосед, «балетчик» Сергей Александрович, вполне удовлетворенный своим ввозом русского искусства в Париж; и подобно тому, как чеховские три сестры все плакали: «В Москву! В Москву!» и искали в ней спасения, так и Маракулин на мгновение хочет надеяться, что его спасет какой-то неведомый, далекий «Париж». Деньги, какую-нибудь тысячу рублей, ему пришлет богатый Плотников, который ведь в него «как в Бога верует». Но Плотников, конечно, присылает Маракулину только 25 рублей, и надежда, которой пытался обмануть себя Маракулин, гаснет в его сердце. Надеяться больше не на что; обманывать себя больше нечем; жить больше незачем, – ужас горя человеческого заморозил сердце Маракулина. И последней каплей, переполнившей чашу, является сцена, которую снова видит Маракулин на Бурковом дворе из своего окна: поет нищенка, бродящая со двора во двор, безногая девочка Маша, Мурка… Довольно! Не нужно больше Маракулину обманывать себя ответами об «изначальном Муркином грехе»: жалок этот ответ перед страданиями живого тела, перед муками живого духа. Слишком много горя человеческого вошло в сердце Маракулина, – и сам, в глубине духа своего, приговорил уже он себя к уничтожению. Но живуч человек, – и даже к смерти себя приговоривший еще борется из последних сил за жизнь. Когда измученный жизнью, затравленный своими и чужими муками, Маракулин видит сон, что через два дня, в субботу, придет за ним смерть, – с ужасом ждет он, исполнится или нет это предсказание. Настает суббота, и Маракулин, как затравленный зверь, мечется по всему Петербургу из конца в конец, без отдыха, без надежды, с отчаянием в душе: это он убегает от своей смерти. День этот-какой-то кошмар, так ярко нарисованный, что не знаешь, где реальность, а где нет. Но Маракулин уже потерял чувство реальности, его ничто не может удивить; даже наталкиваясь на улице на случайную смерть генеральши Холмогоровой, Маракулин может только тупо повторять: «Вот тебе и бессмертие! Вот тебе и бессмертная!». Но он уже не чувствует былой ненависти к этой «бессмертной воши», он знает, что «обвиноватить никого нельзя». И если кто виноват, то быть может, тот Медный Всадник, тот, «чьей волей роковой город основался», тот, к которому Маракулин обращается с бессмысленной и полной острого отчаяния фразой: «Петр Алексеевич, ваше императорское величество! Русский народ настой из лошадиного навоза пьет и покоряет сердце Европы за полтора рубля с огурцами! Больше я ничего не имею сказать»… Нет виноватого, нет виновных, но от этого не легче задавленному тяжестью людского горя и человеческих страданий Маракулину; и если он с отчаянием в душе пробует еще бежать от смерти, то знает он, что обманывает сам себя, что смерти он не минет, что сам за ней пойдет… Он возвращается в ночь на воскресенье домой, и когда пробило двенадцать часов ночи, он чувствует себя спасенным от своей навязчивой идеи, от шагавшей по его пятам смерти… Но к смерти он приговорил себя сам, – и не случайно через пять минут после этого летит он из окна, с высоты пятого этажа, на камни Буркова двора… Кто не имеет сил принять и снести горе человеческое, тот не может жить, тот должен уйти от жизни. Так ушел Маракулин; чашу горечи-горести всечеловеческой-он испил до дна.