Текст книги "Тёрнер"

Автор книги: Питер Акройд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Глава четвертая 1805-1811

После Трафальгарского сражения, осенью 1805 года флагманское судно “Виктория” доставило тело адмирала Нельсона в устье Темзы. Тёрнер получил разрешение подняться на борт корабля, чтобы в рисунках и записях запечатлеть это событие. Он переговорил с членами экипажа, старательно фиксируя особенности внешнего вида каждого, всё это в качестве подготовки к большому полотну, которое он замыслил. “К. Харди довольно высок, – бегло писал он, – на вид страшен… рус, около 36 лет”.

Совсем иной, не населенной призраками, не овеянной похоронными настроениями увидел он Темзу, когда снял на берегу домик в деревушке Айлворт, неподалеку от Ричмонда, – местечке, которое на его полотнах исполнено очарования. Домик был среднего размера, с двумя фасадами и летней постройкой в нижней части сада, у самой воды. Назывался он Сайон-ферри-хаус, то есть “дом у Сионского перевоза”, причем собственно перевоз начинался от самых, так сказать, парадных его дверей и доставлял к оленьему парку в Ричмонде. Тёрнер начал там новый альбом, надписав его “Эскизы для картин, Айлворт”, и, бродя вдоль берега, зарисовывал виды реки и лодки, скользящие по воде.

Однако обдумывал он другие сюжеты. В его альбомах для зарисовок того времени можно увидеть штудии классических фигур и мотивов. В одном из них – перечень возможных названий картин, среди них “Дидона и Эней”, “Прощание Брута и Порции”, “Прибытие Ясона в Колхиду”. Он читал классическую литературу в лучших переводах, в том числе Гомера и Вергилия в переложении соответственно английских поэтов Александра Поупа и Джона Драйдена. Приобрел также тринадцать томов антологии “Сочинения британских поэтов”, – то есть приступил к серьезному и целенаправленному самообразованию; всегда был основателен и – раз решил, значит, решил.

Павильон у Айлворта, где Тёрнер жил в “доме у Сионского перевоза” на Темзе в 1805–1806 годах. Идиллическая сцена, достойная кисти Клода Лоррена, которого Тёрнер ставил превыше всех художников

Также он заказал слепки с тех мраморов, которые лорд Элджин [23]23
  Будучи британским послом в Османской империи, лорд Элджин получил разрешение на вывоз значительного числа античных мраморных скульптур, украшавших Акрополь.


[Закрыть]незадолго до того вывез из Греции, и в письме к высокородному пэру (или вору, как кто предпочитает) поздравил его с тем, что тот спас от гибели буквально “самый блестящий период человеческой природы”.

Классический мир для Тёрнера – это мечта о красоте и благородстве, неиссякаемый источник глубоких чувств и вдохновенных раздумий.

Но и Темза вдохновляла его. В определенном смысле она и была для него той аллегорической рекой, берега которой он населял фигурами нимф, фавнов и прочей мифической живностью. В одном из альбомов он приводит несколько строчек Поупа, восславляющих “серебристую Темзу”. Но если река служила поводом погрузиться в размышления об Античности, то обдумывал он, по сути, свои задачи в искусстве. Очевидно, из помет Тёрнера, что стремился он к тому, чтобы как можно выше поднять место пейзажной живописи в системе художественных ценностей. К тому, чтобы в глазах общества пейзаж по значению своему стал соперничать с историческими полотнами, получил признание как способ выражения отвлеченных понятий и моральных истин. Тёрнер ставит себе целью стать – в общепринятом смысле – “великим” художником. Но добьется он этой цели так, как сочтет нужным, на своих условиях.

И что же он предпринял затем? Построил себе лодку. В альбомах есть записи о ценах на паруса, снаряжение, мачту и насос. Ему хотелось стать частичкой речной жизни, рисовать или писать красками, наслаждаясь возможностью наблюдать реку вблизи, и чтобы она тем временем влекла лодку всё дальше и дальше… Он знал Темзу с младенческих лет, и много раз плавал по ней под парусами; иметь свою лодку значило осуществить мечту детства. Теперь он мог направиться против течения в Хэмптон-корт и Виндзор и далее в Оксфорд и Ридинг, а двинув вниз по течению, прибыть в Лондонский порт или в самое устье. Он сделал огромное множество эскизов и рисунков, будто воодушевленный током реки. Чудесны штудии деревьев, нависших над заводями, барж на разгрузке, теней, отбрасываемых зданиями на воду. Многие из позднейших картин опираются на эти мимолетные впечатления.

Кроме того, он сделал несколько этюдов маслом по доске или по холсту, без грунта, экспериментируя с передачей света и тона еп plein air [24]24
  На пленэре, на свежем воздухе (фр.).


[Закрыть].У него был переносной ящик с красками (который цел до сих пор), где он хранил свои пигменты, заворачивая их, чтобы не сохли, в пленки от рыбьего плавательного пузыря. Все должно было быть под рукой: образ прекрасного возникал столь мощно и непредсказуемо, что запечатлеть его можно было лишь немедля, здесь и сейчас. Акварельные наброски тоже малевал торопливо, свободно, движимый спонтанностью вдохновения. Бывало, направлял поток краски пальцем; вливаясь один в другой, цвета менялись.

Несколько позже в тот же сезон он доплыл до самой старой части Лондона, что расположилась между Лондонским и Тауэрским мостами. Ну, там-то “серебристая” Темза превращалась в реку-трудягу, текла в берегах из черной топкой грязи. Тёрнеру ли было не знать, что такое река в крупном городе, где кипит жизнь, и тут он рисовал кечи (двухмачтовые суда), катера, юркие сторожевые кораблики. В нижнем углу одного из рисунков сохранился расчет, сколько полотна потребно на парус.

Все это входило в подготовку к работе, которую он замыслил еще в прошлом году, когда посетил флагманский корабль Нельсона “Виктория”. То была “Трафальгарская битва”, изображающая смерть адмирала на палубе этого корабля. Представленная публике в галерее на Харли-стрит, отклик она встретила неоднозначный. Фарингтон нашел, что она “весьма груба” и “выглядит незаконченной”. Тёрнер, похоже, отчасти согласился с критикой, поскольку подверг картину переработке и снова выставил ее два года спустя. Тут уже художник Джон Ландсир [25]25
  Ландсир Джон (1763/9-1852) – английский гравер и антиквар.


[Закрыть]в восторге записал, что это “британский эпос” и “нечто небывалое: таких картин, насколько я знаю, никогда еще не было”.

В 1806 году Тёрнер показал публике еще одно полотно, тоже не самое гармоничное, но в ином несколько ключе. “Богиня раздора выбирает яблоко согласия в саду гесперид” – даже длина названия подчеркивает серьезность намерений художника – была выставлена в Британском институте, организации, недавно основанной в трех комнатах по улице Пэлл-Мэлл с целью поднять репутацию британского искусства. С той же примерно целью – утвердить свои амбиции – Тёрнер выбрал для первой экспозиции в этих стенах классический сюжет.

Также, разумеется, он не преминул отправить очередной свой труд на ежегодную академическую выставку и впал в ярость, когда ее там неудачно повесили. Вопрос, как картина повешена, чрезвычайно волновал и авторов, и публику: все справедливо обижались, когда работа была представлена не в выигрышном, что называется, положении. Полотно Тёрнера под названием “Водопад Шаффхаузен на Рейне” удачно передает движение масс воды, стиснутой между скал. Однако тогда оно вызвало серьезные нарекания: его сочли чрезмерно экстравагантным. Сохранились мнения двух редакторов газет, присутствовавших на вернисаже. “Это безумие”, – сказал один, глядя на полотно. “Он сумасшедший”, – кивнул второй. Впоследствии Тёрнер нередко сталкивался с подобными обвинениями, и, как правило, обращал на них мало внимания, – однако нельзя не понимать, что болезнь его матери неизбежно делала его чувствительным к нападкам именно этого рода.

Поездка в гости к приятелю-художнику, который жил в Кенте, случившаяся в том же году, дает нам возможность увидеть Тёрнера в более выгодном освещении. Дочери его близкого друга У.Ф. Уэллса [26]26
  Уэллс Уильям Фредерик (1764–1834) – акварелист.


[Закрыть]молодой Тёрнер запомнился как “легкомысленный” и “веселый”, полный “смеха и забав”, особенно в обществе детей. Как-то он сидел на земле, а “дети обматывали ему шею его смехотворно большим шейным платком”. Он воскликнул: “Погляди, Клара, что они со мной делают!” И еще она вспоминала, как однажды он взобрался на дерево, чтобы нарисовать что-то сверху, а она передавала ему туда, наверх, краски. Любопытно, однако, что она присовокупляет при этом: “Он редко проявлял свои чувства, но они отличались глубиной и основательностью. Никто и представить себе не мог, какие сильные привязанности кроются под этой неказистой, холодной внешностью”.

Та поездка, помимо того что доставила художнику удовольствие, имела еще один неожиданный результат. У.Ф. Уэллс носился с идеей, что Тёрнеру следует сделать целую серию разнообразных пейзажных рисунков, всех видов, а потом перевести рисунки в гравюру, и непременно под его собственным руководством. “Ради себя самого, – по воспоминаниям Клары Уэллс, увещевал Тёрнера ее отец, – тебе следует в должном виде представить свою работу на суд публики, которая оценит тебя по достоинству!” Говоря это, Уэллс имел в виду не только очевидное мастерство Тёрнера, но в первую очередь то, что после смерти художника гравировальные работы могут быть выполнены небрежно. Тёрнер, подразумевал Уэллс, обязан оставить после себя образцовые прижизненные гравюры, – и тот, по свидетельству мемуаристки, ответствовал так: “Ты ведь не дашь мне покою, пока я не соглашусь, верно? Что ж, дай мне лист бумаги, отчерти размер и скажи, с какого сюжета начать”. Первые пять рисунков, пером и кистью, он сделал в Кенте, в компании Уэллса и членов его семьи; затем рисунки доставили граверу Чарльзу Тёрнеру. Тот ранее уже выполнил гравюру с “Кораблекрушения” и был одобрен как мастеровитый и добросовестный.

Вот таким образом появилась на свет серия гравюр меццо-тинто, получивших общее название “Liber Studiorum” (“Книга штудий”), по образцу “Liber Veritatis” (“Книга правды”), собрания гравированных рисунков чтимого Тёрнером Клода Лоррена. Задумано было издавать по две части ежегодно, в каждой по пять гравюр с фронтисписом. Цель же состояла в том, чтобы создать magnum opus ^х, который не уступал бы работе Лоррена. Так что гравюры были сгруппированы по тематическим разделам: живопись архитектурная, историческая, пасторальная (мифологическая и бытовая), пейзажи морские и горные – охват если не полный, то очень широкий, что еще раз говорит о рвении Тёрнера продвигаться вперед, занимая всё новые и новые художественные территории.

Такая серия могла бы выходить до самой его смерти, но он сумел выпустить только четырнадцать частей (всего семьдесят одну гравюру). Ограничившись ролью издателя, он пользовался услугами нескольких граверов, хотя умел гравировать тоже – для себя перевел в меццо-тинто восемь своих рисунков. Понятно, что как заказчик он был строг чрезвычайно и требовал точнейшего соответствия стандартам линии и тона. Рисунки его были выполнены сепией и акварелью, акценты нанесены пером, тени размыты кистью; эти оригиналы гравер и копировал, резцом нанося линии на мягкий воск, положенный на медную пластину. Один из граверов вспоминал, что Тёрнер часто ездил в Хемпстед и “проводил целые часы на вересковой пустоши, следя за переменами в атмосфере, за тем, как меняются свет и тени, искал, какие полутона выбрать для передачи этих эффектов”. Гравюра в известном смысле – это искусство света и тени. Более чем понятно, что Тёрнер как никто из художников питал к ней столь ярко выраженное пристрастие.

К началу 1807 года он перебрался из Айлуворта ниже по реке, в Хаммерсмит, где жил по адресу Аппер-Молл, Вест-Энд, 6. Дом, судя по описаниям, был скромный, но удобный, и главное его достоинство состояло в том, что сад сбегал к самому берегу: похоже, без близости воды Тёрнеру житье было не в радость. Темза была центром его существования. В саду имелся летний домик, который он превратил в студию, раскладывал там акварели по полу, чтоб они сохли. Когда один посетитель выразил свое удивление тем, что можно работать в таких непритязательных обстоятельствах, Тёрнер ответил, имея в виду мастерскую, что “освещение и пространство – вздор, картину можно написать где угодно”. Так, и в отношении к творчеству тоже, проявляла себя его неистребимая практичность.

Впрочем, в смысле соседства местоположение оказалось не идеальным, поскольку землю за домом вскоре разрыли: там начала строительство Водопроводная компания Миддлсекса, но это не отвратило Тёрнера от приобретения земельных участков в других местностях. За девяносто пять фунтов с торгов он приобрел коттедж и пол-акра земли на окраине Грейт-Миссендена в Букингемшире; возможно, покупка предназначалась для Сары Денби и ее дочерей. Весной 1807 года он прикупил еще земли в Туикнеме, где задумал построить загородный дом, приличествующии джентльмену его положения. И кто сказал, что гениальный художник не может быть удачливым коммерсантом?

В этот период он жил с отцом в Хаммерсмите и регулярно ходил в галерею на Харли-стрит – двухчасовая прогулка не казалась утомительной ни отцу, ни сыну. По сути дела, тогда Тёрнер более чем когда-либо участвовал в жизни Лондона. Много усилий отдавал публикации своих гравюр в виде “Liber Studiorum”, первый номер вышел летом того года. Туда вошли пять отдельных листов, которые гравер Чарльз Тёрнер сделал с недавних рисунков Темзы. Тёрнер-художник, однако, был к Тёрнеру-граверу чрезвычайно строг. Однажды он оставил на пробном оттиске резкое замечание: “Сэр, Вы сделали замок акватинтой до самых скал. Разве я просил Вас о подобной вольности?”

Кроме того, он конечно же выставлял новые картины в собственной галерее, и в тот год показал публике “Ширнесс и остров Шеппи при слиянии рек Темзы и Мидуэй у Норской отмели” и другие виды Темзы. Темза на этих картинах большей частью течет спокойно, со многими признаками человеческой деятельности, обозначенными на ее берегах, но “Ширнесс и остров Шеппи” изображает воды бурные и опасные. Это два полюса тёрнеровского воображения – тишь и буря, гладь и натиск.

На выставку в Королевскую академию меж тем он отдал работы иного характера. Одно полотно маслом имело название “Деревенский кузнец обсуждает цену железной подковы и цену за то, что подковал пони мясника”. Столь незатейливое и даже прозаическое название само по себе говорит о том, что Тёрнер осваивал жанр характерной или реалистической живописи, родоначальником которой был фламандский художник семнадцатого века Давид Тенирс-младший, а в недавнюю моду ввел шотландец Дэвид Уилки. За год до того “Деревенские политики” Уилки, вывешенные на академической выставке, вызвали настоящий ажиотаж: Тёрнер не хотел, чтобы его обошли, да еще художник десятью годами младше, и взялся доказать, что может написать такого же рода картину с куда большим мастерством и свободой.

Также он выставил полотно “Солнце встает в тумане; рыбаки моют и продают рыбу”, которое буквально затмило “Слепого скрипача” Уилки, висевшего неподалеку. Объединение “солнца” с “туманом” уже предвосхищает будущие представления Тёрнера об осязаемости и силе света. Поговаривали, что Тёрнер намеренно добавил солнцу красноты, чтобы творение Уилки ушло в тень. Про красноту – это, конечно, неправда, потому что солнечный диск на картине как раз бледный и таинственный, но то, что к конкурентам Тёрнер относился ревниво, сомнению не подлежит. Когда один коллекционер спросил его о цене “Кузнеца”, он ответил, “что знает, что Уилки должен получить за своего “Скрипача” сто гиней, а потому не может оценить свою картину дешевле”.

В тот год его назначили “профессором перспективы”, и деловые связи с Королевской академией упрочились. Строго говоря, он был единственным кандидатом на этот пост, так что избрание сомнений не вызывало. Однако свою первую лекцию он откладывал целых четыре года.

Поскольку отец его был занят домом и садом в Хаммерсмите, Тёрнер нанял для галереи на Харли-стрит новую смотрительницу – Ханну Денби, племянницу его любовницы, Сары Денби. В возрасте двадцати трех лет Ханна навсегда связала свою жизнь с Тёрнером и до самой смерти художника присматривала за его хозяйством. С годами она становилась все эксцентричней, но неизменно была верна и надежна. Ходил слух, что отношения их быстро вышли за рамки тех, что полагаются хозяину и работнице, и что это она выносила его детей, но, скорее всего, такая путаница возникла ввиду того, что рядом с ним обретались две женщины, которые носили одну фамилию, Денби. Впрочем, Сара Денби с того времени определенно отошла на второй план.

Теперь Тёрнер продвигался в обществе деятельней, чем когда-либо. Он непрерывно ездил по поместьям возможных меценатов в надежде получить заказ на картину. К примеру, в 1808 году он провел несколько недель в Тэбли-хаус в Чешире, для владельца которого, сэра Джона Лестера, написал два вида этого величавого дома. В следующем году законченные картины были выставлены в академии, и в одной из газет написали, что “обыкновенная топография” в случае Тёрнера преображается, словно начерченная “магическим карандашом”. Магия – штука не дешевая. Полотна были оценены в 250 гиней каждое.

Конечно, живя в поместьях знати, он не работал без передыху. Некто, гостивший одновременно с ним в усадьбе одного из аристократов, вспоминал, что он “больше ловил рыбу, чем рисовал”. Тёрнер в самом деле был рыболов страстный и удачливый. Посиживая с удочкой, он грезил стихами и живописью. И игра солнечных бликов на ряби воды не избегала его внимания. В путешествия он часто брал с собой книгу Айзека Уолтона “Совершенный рыболов” [27]27
  Уолтон Айзек (1593–1683) – английский писатель. Автор охотничьих рассказов (“Совершенный рыболов”, 1653) и биографий поэтов метафизической школы (Дж. Донн, Дж. Херберт).


[Закрыть], к тому ж у него имелся зонтик, который удивительным образом преображался в удилище. Когда клевало, он, по словам свидетеля, “ликовал, как школьник”. Один его приятель, как-то составивший ему компанию, подробно описал, как он вел себя на рыбалке. “Каждую пойманную рыбу он показывал мне и просил рассудить, позволяет ее размер оставить ее для стола или лучше отправить назад в реку. Его сомнения на этот счет выглядели почти трогательно, он всегда давал подсудимой право на сомнение в ее пользу”. Рыбалка была для него не просто времяпрепровождением. На его счету множество картин, изображающих труд рыбаков, в море и на отмелях, и на пейзажах рыболов с удочкой далеко не редкость; он даже натюрморты писал с рыбой, в одном из своих стихотворений назвав рыбье племя “народцем с плавниками”.

В тот год он впервые посетил Петуорт-хаус, имение лорда Эгремонта. Позже художник бывал там не раз, и об одном из его более поздних визитов сохранился рассказ свидетеля: тот мальчиком видел Тёрнера “курящим сигару, а на траве возле него лежала отличная щука”. Однако снасть художника запуталась к каких-то корнях, и послали за лодкой, чтобы освободить леску. “И пока ждали лодку, Тёрнер разговорился, вырезал мне кораблик из щепки, воткнул в него мачты и сделал парус из двух листков, вырванных из маленького блокнота для рисования, в котором, помнится, я заметил цветной набросок морского заката”. Тернер всегда ладил с детьми, без усилий находя с ними общий язык. Приведенный выше рассказ заканчивается картинкой, на которой Тёрнер возвращается в Петуорт-хаус со щукой в руке и пачкой эскизов, торчащих из кармана сюртука.

После первого своего приезда в Петуорт, случившегося в 1808 году, он возвращался туда множество раз, и тамошние впечатления стали и сценой, и содержанием многих самых знаменитых его картин. Тернер пребывал там под дружеской опекой лорда Эгремонта, который первым в 1802 году приобрел одну из его работ. Лорд Эгремонт отличался более широкими взглядами, чем большинство пэров, был немногословен, с большим гостеприимством привечал у себя художников и писателей и в поведении своем отходил от общепринятых норм.

Маленькие рыбаки. Тёрнер любил рыбачить и с удовольствием возился с детьми. Этот рисунок он выгравировал собственноручно. Действие происходит в Мэрилбоун-Филдс, недалеко от его мастерской на Куин-Энн-стрит

Лорд Блессингтон заметил, что “ничто не убедит леди Спенсер, что у лорда Эгремонта нет сорока трех детей, которые все живут в одном доме с ним и своими матерями; последние, утверждает она, обычно держатся в тени, но, когда вспыхивают ссоры, без которых редко проходит день, каждая мать принимает сторону своего отпрыска, врывается в гостиную, устраивает потасовку друг с другом, лордом Э., его детьми и, надо полагать, всей присутствующей компанией, так что случается сцена, достойная Биллингсгейта [28]28
  Торговки рыбного рынка Биллинсгейт славились своей руганью.


[Закрыть]или дурдома”.

Эгремонт был, разумеется, чрезвычайно богат, и при этом восприимчив к необычному дарованию Тёрнера. Не исключено, что и Тёрнер, которого самого находили “странным”, с пониманием относился к “эксцентричным выходкам” Эгремонта. Один из гостивших в Петуорте вспоминал, что хозяйские “странности… делали невозможными беседу или сколько-нибудь продолжительную дискуссию. Больше пяти минут он на месте оставаться не мог, так что постоянно перемещался между библиотекой и спальней или же блуждал по всему огромному дому; а иногда срывался с места в середине разговора, который по всей видимости находил интересным, и исчезал, а час спустя, при случайной встрече, мог продолжить беседу с того самого места, на котором она прервалась”.

Что ж, Тёрнера такие причуды нимало не беспокоили. Эгремонт, судя по всему, предоставил художнику “приглашение с открытой датой”, которое в последующие годы неоднократно с благодарностью принималось. Картин он Тёрнеру не заказывал, но позволял пользоваться домом и поместьем как мастерской. Некоторые из самых известных полотен Тёрнера, среди них “Петуорт: старая библиотека” и “Апофеоз лорда Эгремонта (Интерьер в Петуорте)”, – плод этого просвещенного меценатства. Кроме того, художник сделал серию рисунков Петуорта на голубой бумаге, в которой запечатлел различные сцены и предметы обстановки.

Дом был огромен и прихотлив. Анфилада первого этажа делала его похожим на ренессансный дворец. Там были Белая библиотека, Мраморный холл, Резной зал, Квадратная столовая, Красная комната и Северная галерея, все роскошно убранные и декорированные. По описанию одного из гостей, “каждая дверь каждой комнаты открывалась настежь, позволяя видеть все насквозь, куда ни взгляни; и нигде ни одного человеческого существа… однако возможность созерцать все пространство сразу, во всей его полноте, масштаб каждой комнаты, галереи, прохода и т. д., бесконечная перспектива картин и статуй – произвела на меня самое приятное впечатление”.

Тёрнер и Эгремонт часто беседовали о живописи, и один из лакеев вспоминал спор, случившийся между ними, относительно каких-то овощей, которые Тёрнер изобразил плывущими по воде в своем “Виде на Брайтон с моря”. Граф добродушно утверждал, что в подобных условиях овощи потонут, а художник твердо настаивал, что будут плыть так, как он их изобразил. Дошло до того, что потребовали принести таз с водой и такие же овощи, как на картине, и, когда их поместили в воду, они и впрямь потонули. Но Тёрнер и не подумал переделывать свою работу. Остался верен своей концепции. Очень был упрям, ко всему прочему.

К 1808 году, однако, Тёрнер успел познакомиться еще с одним богатым и влиятельным покровителем. Уолтер Фокс был членом парламента от Иорка и твердо придерживался взглядов на необходимость демократических перемен. Подобно Эгремонту, это был прогрессивный землевладелец, который значительно улучшил состояние своих поместий, а кроме того, успешно разводил скот. В течение шестнадцати лет Тёрнер неоднократно приезжал в его поместье Фэрнли-холл, как правило летом или осенью.

Восточные ворота (Ист-Гейтс), выстроенные по проекту Тёрнера в Фэрнли-холле, поместье Уолтера Фокса. Полный комплект рисунков этого дома, расположенного в парке, возвышающемся над долиной реки Уорф, любовно назывался “Уорфдейл”. Тёрнер оплакал смерть Фокса, ушедшего в мир иной в 1825 году (“прошли добрые старые времена”), и после того никогда больше не возвращался в Фэрнли-холл

Дом его был частью в стиле эпохи короля Якова I [29]29
  Правление короля Якова – 1603–1625 гг.


[Закрыть], частью по указанию Фокса перестроен; Фокс устроил там музей истории Гражданской войны [30]30
  Имеется в виду Английская буржуазная революция 1642–1651 гг.


[Закрыть]с памятниками искусства и культуры, некоторые из них художник зарисовал.

Тёрнеру были выделены апартаменты, включая студию, – там его всегда ждали, даже когда хозяев в поместье не было. Уильям Фокс, ценитель влиятельный и щедрый, заказывал и картины маслом, и акварели. Дочерям хозяина, скоро привыкшим к необычному гостю, запомнилось, как художник работал и как проводил досуг. “Через всю комнату были протянуты веревки, как в прачечной, и на них сохли листы бумаги, подцвеченные розовым, голубым и желтым”, – писали они про акварели Тёрнера.

А старший сын хозяина, Хоксворт, запомнил другое. Он видел художника, когда тот, в восхищении следя за бушующей грозой, помечал на листке бумаги цвета и формы того, что делалось в небесах. “Разве это не прекрасно? – приговаривал Тёрнер. – Разве не восхитительно? Разве не потрясает?” По воспоминаниям Хоксворта, “он был полностью поглощен тем, что видел, – очарован, заворожен! Гроза бесчинствовала, грохотала, сверкала, прокатываясь над йоркширскими холмами. Наконец, буря утихла, и он пришел в себя. “Погоди, Хоки, – сказал он. – Года через два ты увидишь это опять и назовешь “Ганнибал переправляется через Альпы”.

Аллюзия эта уж слишком хороша, слишком точна, чтобы принять ее на веру. Тем не менее благодаря ей мы можем живо представить, как художник, наблюдая волнения в небесах, воображает, что так же сверкало-гремело когда-то над головой карфагенского полководца и его воинов.

Возможно, больше правдоподобия в другом эпизоде, описывающем пребывание Тёрнера в Фэрнли-холле. Уолтер Фокс попросил художника нарисовать военный корабль, и тот взялся за дело. “Он начал с того, что залил жидкой краской бумагу, пока та насквозь не промокла, и в каком-то исступлении принялся рвать, скрести и тереть, и всё это выглядело как хаотические движения наобум, – но понемногу и словно по волшебству нам явился чудесный корабль со всеми его мельчайшими деталями, и к обеду рисунок был с триумфом закончен”.

Явление формы из хаоса, военный корабль, чудесно выплывающий из цветного тумана, – это очень удачное описание художественного метода Тёрнера. Он создавал динамичное и текучее пространство и в нем работал, в резком отличии от художников предыдущего поколения, которые исходили из строго заданного фона. Тактильный, осязательный подход к созданию объемов и очертаний; то, как он тер и царапал бумагу, словно одолевая некий неподатливый материал, – все это придает его работам текстуру вдохновенной импровизации, магического творения.

Наезды в загородные дома богатых покровителей не мешали ему откликаться на регулярный зов выставок. В Британском институте он снова показал свою “Трафальгарскую битву”: два года назад, представленная в его собственной галерее, она, можно сказать, почти провалилась. В галерее на Харли-стрит в 1808 году он развесил множество картин с видами Темзы. Река заняла главное место в его творчестве. Многие из работ заслужили похвалу за “лорреноподобную ясность”, особенно “Вилла Поупа в Туикнеме” и “Вид на Ричмонд-холл с мостом”, где пылающий свет удивительным образом раздвигает пространство. Были там и морские пейзажи (“Маргит” и “Вид на Ширнесс с Норской отмели”), в которых видно, какого мастерства достиг Тёрнер в изображении больших объемов воды – то прозрачной, то попавшей в тень, то вздымающейся, то рушащейся вниз, но всегда текучей, живой.

Впрочем, для академической выставки 1808 года он выбрал другого рода картину, причем только одну – “Неоплаченный счет, или Дантист, укоряющий своего сына за мотовство”. Сюжет совершенно ясен из названия. По полу разбросаны бумаги, на одном из листков отчетливо выведено: “За вырванный зуб”. Трудно не заметить, однако, что более всего художника занимает инструментарий зубного врача. На той половине картины, что попала в солнечный луч, мы видим множество мисок, чашек, склянок, тигелей и стаканов. Еще там сидит попугай, и есть подозрение, что так Тёрнер втайне обозначил себя. В профиль, по мнению многих, он напоминал эту болтливую птицу.

На будущий год он снова выставлялся на Харли-стрит и в Королевской академии. Не менее тринадцати новых картин висело на стенах галереи, демонстрируя размах и разнообразие художественных интересов Тёрнера. Морские и речные пейзажи, классицистский грандёр “Эоловой арфы Томсона” и живописный реализм “Обеда на сборе урожая, Кингстон-бэнк”. Последнее с его ненаигранной нежностью и простотой изображает рабочих, присевших передохнуть, умыться, поесть, и говорит о сердечной симпатии художника к неимущим и смиренным мира сего. К слову, одна из картин, представленных на Харли-стрит, была подписана с прибавлением “ПП”, что следовало понимать как “профессор перспективы”.

Экспедиция в Оксфорд в начале 1810 года исходила скорее из практического, чем теоретического интереса. Издательство попросило его сделать вид оксфордской Хай-стрит, чтобы затем перевести его в большую гравюру. Тёрнер с радостью принял предложение и весьма по-деловому изложил свои условия: “Мои картины все 3 фута на 4 фута, 200 гиней, половинный размер от этого будет 100 гиней, но дюйм-другой я готов уступить”. Получив добро на эти условия, он отправился в Оксфорд и там, из окна наемного экипажа, сделал карандашный набросок улицы. Но его беспокоили детали. Он хотел знать, как застеклены окна на Хай-стрит, как они отражают свет. Хотел также населить улицу университетским людом и для этого уточнял, “какого вида посохи у служителей и носят ли они шапочки?”. Никакой подмастерье не мог быть точней и придирчивей. А когда рисунок был завершен, Тёрнер расстроился из-за несоответствия высоты шпиля церкви Святой Марии, и сообщил издателю, что шпиль “нужно переделать согласно оригиналу”. Несмотря на его “чрезвычайную занятость”, как он сам выразился в письме, работа была исправлена к сроку, оговоренному договором первоначально. Он был истинным профессионалом и гордился своим мастерством и пунктуальностью. А издатель был до того доволен результатом, что послал художнику в подарок колбас.

Мы уже убедились в том, что и финансистом Тёрнер был сильным. В тот год он энергично вкладывал деньги в земельные участки: за четыре сотни купил несколько акров в Ричмонде и за 102 фунта немного земли в Ли-Коммоне, что в Букингемшире. Кроме того, приобрел акции компании, изготавливающей пожарное снаряжение: не получать же от огненных спектаклей одни только эстетические дивиденды… Финансовые дела Тёрнера открыты взору любопытствующих потомков. Пометки о вкладах и сбережениях он делал на пустых страницах своих блокнотов; мы знаем, к примеру, что летом 1810 года у него было более двадцати тысяч фунтов в трехпроцентных рентных облигациях и более четырех тысяч фунтов в пятипроцентных военно-морских. Кроме того, он вел учет тех своих картин, которые продал, проставляя имя покупателя в правой колонке. Очень был методичен. Приобретал и недвижимость. По словам одного знакомого, “заглядывал на аукционные торги в Сити; и как-то случилось, что два дома продавались по очень низкой цене; он принял участие в торгах и купил их”. Вместе с собственностью возникли проблемы с жильцами: бывали такие, что задерживали оплату или отказывались платить. И надо сказать, что не всегда он бывал с ними суров. После его смерти выяснилось, что в течение нескольких лет он не брал денег с одного несостоятельного жильца.