Текст книги "Золотая Адель. Эссе об искусстве"
Автор книги: Петер Надаш
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
Выбор конкретного дерева для сакральных и институциональных целей – гораздо более древний момент, чем мы думаем. Что и само по себе в достаточной степени удивительно. Деревья – не случайный объект живописи Голлана. Тема его полотен – не дерево как таковое, а одно-единственное дерево, стоящее на особом, избранном месте. Он всегда занимается одним-единственным деревом, но его тема – состояние, переход и одновременность, так что он как бы вписывает друг в друга внутреннее и внешнее. Выбор места, по всей очевидности, – это тоже одно из самых древних коллективных действий, методологию которого хранит индивидуальная память. Едва ли не каждый человек сумеет выполнить эту задачу, не прибегая к помощи сознания. Больше всего, вероятно, знают об этом альпинисты, а среди них – шерпы. Вот почему я – в роли этакого туземца-шерпы – так настоятельно рекомендую всем мифопоэтический подход, которым владеет Голлан. В его живописи действуют удивительный способ восприятия мира и метод мышления, которые являются куда более древними, чем те времена, куда в лучшем случае может заглянуть существующая история живописи. Голлан к тому же идет в абстракции на уровень дальше, чем в принципе позволяет конвенциональная живопись.
Стоящие в избранных местах деревья, как правило, вырастают до гигантских размеров; во всяком случае, по ним видно, что они, пускай потрепанные ветрами, даже перенесшие удар молнии, прожили очень долгую жизнь. Такую долгую, что отдыхающим в их тени существам, будь то люди или звери, потребовалось для этого много поколений. Становясь символами коллективного знания, деревья эти, свидетели поколений, приходящих на смену друг другу, пустили корни и в наше личностное сознание. Эти деревья-свидетели – общие не только для нас, но и для ворон, для львов, для обезьян. Конечно, не всегда, не обязательно мы с ними приходим к одним и тем же избранным деревьям, но, приходя к ним, мы совершаем один и тот же символический акт. О способности птиц ориентироваться в пространстве орнитологам известно по крайней мере так же мало, как антропологам – об инстинктивной способности человека к выбору или о потребности человека в свободе. Libre comme l’air[22]. По-венгерски это будет: свободен, как птица[23]. Факт тот, что стремление любых существ собраться в одном месте проявляется регулярно, периодически, оно диктуется не только изменениями погоды и сменой времен года, но и индивидуальными целями, планами, произволом, маленькими прихотями, объективными данностями, капризами, страстями, то есть характером. Который представляет собой совокупность, взаимосвязь, структурный костяк индивидуальных свойств, возможную соотнесенность отдельных элементов, а по отношению к другим особям – такие различия и отклонения, которые определяют их место в данном сообществе, то есть специфически темперируют их настрой для каждого часа каждого дня (les Très Riches Heures du duc de Berry[24]).
Голлан, например, каждый год ранним летом уезжает из Парижа с огромными мольбертами, карандашами, различной толщины угольными стержнями, акварельными и темперными красками, чтобы совершить паломничество к своим деревьям, стоящим на избранных местах, и насладиться счастьем «роскошных часов». При выборе мест и деревьев им руководят не сакральные, но и не эстетические критерии. Пьер Ватт (Pierre Watt) пишет о нем: летом 1964 года Голлан, отправившись с северных берегов Шотландии, добрался на машине до Тосканы, оттуда поехал в Прованс – и, одолев таким образом около шести тысяч километров, нашел те четыре или пять деревьев, которые затем и рисовал в свое удовольствие. После этого он более десяти лет жил такой одинокой, кочевой жизнью, практически никому не показывая свои работы. На деревьях в департаменте Ло и в горах Севенны, où existent encore des lieux inhabité, где еще можно найти необитаемые, resté sauvage, оставшиеся дикими края, он учил свои глаза видеть. Что ему еще оставалось делать, если однажды его постигло такое же неожиданное структуральное открытие, какое постигло Гераклита? Воспроизводить, один на другом и один в другом, множественные образы вещей в их постоянном изменении. Научить свой взгляд воспринимать изменения и то, что можно увидеть сквозь изменения.
Тот, кто занимается деревьями, волей-неволей попадает в такую сферу, насыщенную образами и понятиями анимального, архаического, магического, мифического пространства, встраивается в такие системы традиций, которые не нужно, да, пожалуй, и не рекомендуется знать в деталях, если ты не археолог и не этнограф. Необозримое обилие материала исключает возможность знать их в полном объеме. Не нужно даже знать об архаическом и магическом слоях коллективного сознания, касающихся темы деревьев, как и об архетипах дерева и топоса. Достаточно того, что тебя ведут рецепторы и что тебя направляют в нужную сторону чувство опасности и звериная чуткость. Достаточно знать, что в данном слое сознания отсутствуют побуждения эстетического или этического характера. С некоторого момента вопросом об избранных местах занимаются серьезные науки, хотя результатов, насколько мне известно, они еще не достигли. Возможно, что вовсе не человек выбирает место, а место – человека; во всяком случае, взаимовлияние здесь представляется более вероятным, чем однонаправленное действие.
Свою личность, свой темперамент, свою жизнь, свое искусство Голлан привязал к живущим в избранных местах деревьям. К эстетике связь эта никакого отношения не имеет. Никакого практического смысла в ней тоже нет. Он рисует деревья не потому, что его дом стоит в департаменте Эро; нет, как раз наоборот: дом в департаменте Эро он купил для того, чтобы каждое лето со своими мольбертами и блокнотами спокойно устраиваться перед избранными деревьями и рисовать их в лю-бое время суток, даже при минимальном освещении, на рассвете или на пороге ночи; или в короткие промежуточные моменты, когда и цвета отсутствуют. У такого «первобытного» рисунка, сделанного на границе полной темноты или рассвета, есть своя, уже едва прослеживаемая, традиция в истории живописи – grisaille. Но мы не знаем, почему он это делает, откуда происходит его минимализм, – его живопись не дает этому объяснения. Может быть, он сумасшедший. А может, для человека такого масштаба, как он, подобное нестандартное поведение – норма. Поступки и мотивы Голлана (с точки зрения мира представлений и характера знаний прежних коллективистских сообществ) могут быть помещены между святостью и хулиганством. Поведение его, по тем же классическим меркам, граничит с аскетизмом, а подчас – с экстазом. Подобно поведению магов, отшельников, святых, находящихся в состоянии транса, или танцующих дервишей, его поведение гораздо ближе к сфере культового, сакрального, чем к сфере практического. Его деревья и его старинные, с почти стершимися следами краски монохромные эмалированные сосуды – это фетиши, относящиеся к его аскетическому и экстатическому состоянию. В то же время эмоциональный настрой его деятельности всегда находится в трезвом противостоянии с его поведением. Живопись Голлана бесстрастна, нейтральна, в манере своей постоянна, задумчивость его – задумчивость невозмутимого мастерового. Добавим: такого мастерового, который был пропущен через мясорубку картезианского воспитания. То есть его видение мира точно соответствует тому, что писал Мерло-Понти о картезианской философии. Есть предмет; кроме того, есть другой предмет – отражающийся луч света, который находится в (подчиняющейся правилам) взаимосвязи с первым предметом; таким образом, имеют место две уникальные сущности, которые соединены не зависящей от них причинно-следственной связью. А вообще в модерной эпохе сама деятельность – фетиш. Структура как бы более ценна, чем предметы. Священное и скандальное, трезвое и безумное, деловая активность и благодушие – все это становится видимым в многогранном противостоянии одного другому. Голлан же служит исключительно той вещи, которая представляет собой объект его работы; каждый час каждого дня становится объектом ритуала обработки на холсте или на листе бумаги. Опыт на опыте сидит. Собственный опыт, переработанный на опыте других. У него нет религии. Нет ни отца, ни матери. У него – много религий. У него нет биографии. Он находится не на поверхности данных, а – через измерения, через анализ – погружается вглубь их. Деревья он любит не потому, что они красивы, не потому, что они плодоносят, не потому, что зимой их можно жечь, а потому, что они – деревья. С таким же – контролируемым – смирением, одержимостью и скромным бесстрастием относится он к своим сосудам. Эти вещи – чугунки, кастрюли, сковородки, тазы, ушаты, бидоны – он собирает, словно какой-нибудь бомж, на помойках, на свалках, в пустынных парижских подворотнях. Ему нужно то, что не нужно никому. Весь этот хлам, груды которо-го лежат в его зимней мастерской на улице Муфтар, объединяет не то, что все тут побитое, дырявое, ржавое: общее в нем – вечность. В живописи Голлана это – не метафизическая фикция (де Кирико, Савиньо), не одиночество, о котором говорят экзистенциалисты, то есть не мысль, которая создает образ, не продукт разума, но – количество света, уловленное в чистом мгновении их (вещей) существования, картезианское отношение субъекта и объекта. Имя которому, в относительно узком диапазоне, выше минимума и ниже максимума, – цвет. Отнесенные на самый край своего «посудного» бытия, предметы эти живут в опасной плоскости – в переходной стадии света и цвета. Голлан не красоту их осознает, не подобие человеческой судьбы в них ищет, даже не самобытность их как посуды выражает (Моранди): он наблюдает, как на различных ступенях перехода, при данном количестве света, цвет пробивается в них сквозь форму. Наблюдает, как то, что не существует в форме, обретает плоть в том, что существует в форме. Наблюдает их бытие, независимое – или зависящее – от всего человеческого и исторического, в экстремальном, но вовсе не драматическом состоянии, определяемом, так сказать, в плане света извне (Богом). Это состояние, этот переход Голлан изображает относительно количества и качества света. Метафизическим и эстетическим значением у него обладают не вещь, не цвет, не тема, не материал, а именно отношение (relatio) одного к другому. Например, он ищет способ запечатлеть двойственные структуры ви´дения пятна и видения перспективы, чего-то не существующего в форме и чего-то существующего в форме. Он старается обособить себя от контура и от границы или же раскрывает в высшей степени изменчивую природу контура и границы. Он сосредотачивает внимание на времени жизни предметов (сосудов) и деревьев с точки зрения перехода и соприкосновения, но в этом, не менее красноречивом, объекте пользуется также и обратным приемом. То есть не мы смотрим на сосуд (как на возможность содержать в себе что-то), а сосуд (неважно что в себе содержащий) смотрит на нас или проступает из пустоты. Что во французской живописной традиции (Шарден) точно так же не невозможно, как деревья, которые стоят в какой-нибудь уединенной роще и словно бы смотрят на нас (Лоррен, Фрагонар, Пуссен, Ватто). Голлан как живописец – дитя грандиозного исторического рубежа эпох, он работал в самом конце периода, который когда-то пришел на смену последовавшему за архаическим и магическим видением мира мифологическому мировоззрению и утвердил приоритет ментального. Он смотрит на действительность именно как перезревшее дитя ментальной эпохи (и потому мы не можем не заметить в его взгляде, встраивающем друг в друга различные точки зрения и структуры, присутствия Сезанна – или, наоборот, желания обойти его стороной), но оглядывается он не на собственную жизнь, не на свою судьбу, даже не на собственное время предметов, а на постоянное и переходное в истории сознания. На ту среду, в которой предметы, в плоскости их взаимосвязей, вообще становятся доступными для осмысления. Время и свет у него вращаются на общей оси. Пространство его сознания, в соответствии с постоянным движением и с постоянной освещенностью, содержит несколько углов зрения, которые все время меняются. Я бы даже рискнул сказать, что традиция французской живописи у него подчинена структурной многогранности его живописи – именно так, а не наоборот. Матисс, который в одной-единственной фразе охватил всю историю изображения деревьев, не подозревал, что существует еще и третья возможность. Как Сезанн не мог иметь в виду, что мгновения не существует. Не имел в виду хотя бы потому, что его эпоха жила, завороженная Мишле и Ренаном. Миросозерцание Голлана в общих чертах сформировалось, когда он присоединил к нему традицию французской живописи. Родись он французом, наверняка все сложилось бы по-другому. Возможно, он не увидел бы именно ту необходимую для рефлексии плоскость, на которой возникает – не всегда напрямую – взаимосвязь между личными способностями и диктуемыми традицией нормами. Если, конечно, она, эта взаимосвязь, возникает. Или возникает неприятие. Опять же – если оно возникает. Неприятие – тоже форма контакта. Многозначащий языковой штрих к истории становления его живописи: Голлан недоволен французским названием натюрморта. Nature morte. Он предпочел бы пользоваться французским переводом венгерского выражения: vie silencieuse[25]. Что во французском языке, конечно, означает совсем не то, что в венгерском. Однако человеку, знакомому с множественностью точек зрения в его картинах, с двойственностью отраженных в них структур, это выражение покажется более удачным, чем и «nature morte» и «csendélet». Часто и вполне оправданно сравниваемый с ним Джорджо Моранди действительно видит свои предметы в соответствии с итальянским названием этого жанра, natura morta, – дистанция между изображением и термином отсутствует, связь здесь прямая. Голлан же занимается скорее освещением и избранным местом нахождения своих предметов, средой, в которой протекает их тихая, тайная, неявная, святая или безумная жизнь. Это не transposition de la realité au-delà d’une logique habituelle, то есть не транспозиция реальности, подчиняющаяся обыденной логике, как у художников направления pittura metafisica, нашедших друг друга в разгар Первой мировой войны, когда они лечились от ранений в госпитале, в Ферраре. Голлан невероятно одинок, он не относится ни к какой школе, и в период после Второй мировой войны это – самое лучшее, после такого масштабного ужаса по-другому и нельзя, только так и можно понять и сказать что-то стоящее. Философскую суть своей живописи Голлан называет субстанциализацией пустоты, substantialité du vide. Что сближает его скорее с Флобером, с искусством восприятия nihil, чем с экзистенциалистами. Хотя Сартр со своим пониманием nihil также находится в русле флоберовской традиции. В определении жанра своих картин Голлан остается верен избранному им месту и избранной им теме – переходу между значениями. Он как бы парит в созданном им понятии между двумя языками. С помощью импровизированного французского выражения он вытесняет натуралистическое понятие смерти из своего духовного пространства, чтобы отвести в этом пространстве столько же места венгерскому понятию «csend» (тишина).
В этой многосторонней, объединяющей эпохи иконографической цепочке древо деревни (рядом с символическим древом, родовым древом и космическим древом) – дерево максимально объективное. Древо деревни непосредственно, без всяких ухищрений погружает личное в «бассейн» коллективного сознания, а ментальное, тоже не задумываясь, отбрасывает или даже толкает назад, в архаику. Деревенское древо – это в одно и то же время и храм, и танцплощадка, и парламент, и арена судопроизводства, а в каких-то местах – еще и место исполнения приговоров, место нравоучительных наказаний, – но в то же время и просто очень старое дерево. Свою историческую функцию оно выполняет в тайном союзе с семейным древом. Здесь мы считаем уместным упомянуть тот удивительный ибраньский тополь, который не без веских на то оснований можно отнести к чудесам света, – сообщает в 1823 году летний номер журнала «Хаснош мулатшагок»[26]. Селение Ибрань лежит в комитате Сабольч. В недавнем прошлом, году в 1822-м, господа депутаты от комитатов Земплен и Сабольч, предводительствуемые досточтимым господином Миклошем Ваи, составили комиссию по урегулированию течения реки Тисы и, будучи направлены в тот край, увидели огромный тополь, в дупло которого вошли числом 28 человек, притом осталось свободного места более чем еще на двадцать человек. Перед тем, в году 1821-м, в дупле того же дерева находились 35 человек, из которых 5 пар танцевали, а остальные могли сидеть вокруг, так что объем дупла легко представить, а размеры этого живого дерева поражают воображение: наружная его окружность – 10 саженей[27], внутренний диаметр дупла – 3 сажени 1 фут[28] и 3 дюйма[29]. Если в Ибрани в дупле этого тополя могли танцевать пять пар, то его спокойно можно называть древом деревни, так же как древом деревни была гораздо более скромная по размерам 140-летняя дикая груша, которая стоит во дворе нашего дома в Гомбошсеге, комитат Зала, и которую я фотографировал в течение целого года. Как рассказывали старики, еще во времена их дедов вся деревня собиралась под ней. Теплыми летними вечерами люди негромко пели, музицировали, иногда и танцевали. Тогда это был двор семьи Лендваи. А поскольку дворы в те времена не огораживали, в деревне же все в общем были родней друг другу, то сюда, под грушу, мог приходить любой и каждый. Были, правда, такие, кто никогда сюда не ходил – и очень этим гордился, плевать мне на вашу деревню, говаривал такой гордец, но, когда ему надо было попасть на свое поле или на выгон, а здесь было ближе, он безо всякого якова ехал на телеге или гнал скотину прямо через двор, будто по улице. Не какой-то этот или тот конкретный человек был тут хозяином – и потому имел право проводить время под грушей: хозяйкой тут была деревня. Деревня присутствовала тут, даже если под грушей собирались не все. Деревня – это как бы особая личность. Потому и говорилось – или подразумевалось: деревня знает. Деревня хочет так-то. Деревня рассудит. У деревни такое-то мнение. У деревни было что-то такое, чего не было у города.
После того как мы, увидев эту дикую грушу, без раздумий и колебаний купили старенькую хату Лендваи, то есть без всяких точных сведений, без расспросов и выяснений почувствовали в этом месте, в этом дереве всё, что деревня с незапамятных времен, впитав с воздухом, с традицией, знала и о месте, и о дереве, знала об избранности их, о локальной ценности, – старики еще не один год продолжали приходить сюда по вечерам. Они усаживались под грушей за наш белый садовый стол и целыми часами беседовали о том о сем. Беседовали негромко. Особенно часто здесь можно было увидеть Галамбоша и Эдеда, двух почтенных стариков, предки которых были потомственные дворяне; следом за ними приходил Матуш, потом Чеч, который перебрался сюда из соседней деревни, женившись на местной девушке. Женщины никогда в этих беседах не участвовали; один-единственный раз я увидел здесь жену Матуша, Рожи, и то потому, что она пришла позвать мужа. Корова у них заупрямилась, ни за что не хотела в хлев идти, вырвалась у Рожи из рук и убежала в поле. Но Рожи все-таки присела на белый садовый стул и какое-то время тихо разговаривала с мужчинами. Корова – куда она денется, все равно вернется потом. Разговаривали они тихо, вполголоса. Это было очень важно. Что тихо. Хотя, вообще-то, все они привыкли разговаривать громко, прямо-таки, можно сказать, орать – и на улице, и в саду, и особенно когда перекрикиваются через гулкую нашу долину. Деревня знает, кто и какую фразу должен сказать в той или иной ситуации, и держит это под строгим контролем. Понятие «деревня» включает в себя все ситуации в жизни ее обитателей. Если мне случалось переспросить кого-нибудь, чтó он имел в виду, произнеся в таком-то случае то-то и то-то, он не понимал вопроса – и просто повторял свои слова. Повторял, понизив голос. И это производило такое впечатление, будто он произносил какую-то магическую всеобъемлющую формулу. Под деревом деревня должна говорить вполголоса. И петь вполголоса, тут двух мнений быть не может. У этого основополагающего правила было сразу столько значений, что объяснять его не имело смысла. Да и неуместно, пожалуй, было бы. Ведь истории, рассказывающие о деревне – как о личности – и о деревенском древе, происходят из давних времен, более давних, чем само древо. Нетрудно высчитать, что деды нынешних стариков, если сидели на этом месте, то сидели под совсем еще молодым деревцом, – но зачем тебе сидеть под деревом, которое не дает ни защиты, ни даже тени. А это значит, что где-то тут, совсем, может быть, рядом, было другое, еще более старое деревенское древо – и так до неведомо каких изначальных времен. В то, старинное, дерево, может быть, ударила молния, а может, оно медленно умирало. Или где-то стоит до сих пор. Я могу показать в окрестностях три еще более старых дерева. Одно стоит на самом краю бывшего общего выгона, второе – на вершине холма над тем же выгоном, и оттуда открывается далекая-далекая панорама, а третье, самое старое, которому, наверное, лет четыреста, – это в высшей степени романтического вида каштан, находится он за деревней, в загадочной роще, каковая, думаю, у финноугорских и германских племен представляла собой идеальное место для деревенского древа.
Однажды у нас засохла яблоня, из местных старинных видов, непривитая, дававшая плоды с восковой кожицей и пряным запахом. Далеко не из диких сортов. И на следующую весну я собственными глазами увидел: одно из последних яблок, упавших с умирающей яблони, вдруг проросло. Сам не пойму, почему я осенью не поднял с земли это яблоко. А плод был хорош: на желтой кожице – алый румянец. Прямо улыбка, да и только. Но я правильно поступил, что не убрал его. Весной, в талой воде, в лезущей из земли траве оно словно ожило – и в один прекрасный день, от обилия влаги, от ночных заморозков, а может, от гнилостных газов, вдруг лопнуло пополам. Семенная коробочка тоже разделилась надвое. Через пару дней одно из коричневых семечек выпустило крохотный росток. Видно было, что на этой самой ранней стадии развития росток питается плотью собственного прошлогоднего яблока – и растет как бы под защитой бывшей яблони. Так продолжалось до тех пор, пока маленький, но упорный корешок не дотянулся до почвы, а зазеленевшая, упругая семядоля не вылезла за край старого лопнувшего плода. Мы ходили дивиться на это чудо. Вокруг поставили загородку, чтобы кто-нибудь не наступил на него невзначай. Мы ухаживали за ним, защищали от холода. Когда растеньице немного возмужало, привили. Но прививка, к счастью, не прижилась. С тех пор растеньице стало деревом. Плоды оно дает почти такие же, как его засохшая родительница. Правда, и на вид, и на вкус они немного все же другие. Так что у него есть индивидуальность, характер, есть то, о чем Фома Аквинский сказал бы: сущность в кругу сложных субстанций означает нечто такое, что складывается из материи и формы. Переход к новой сущности ощутим в пределах тождества, поэтому я помню прежнюю сущность, хотя невозможно знать, откуда приходят и куда движутся вещи в их переходности, даже когда – через рефлексию – предоставляют базу для воспоминания о прежнем вкусе, о прежнем запахе. Выращивали мы и дуб из желудя, хотя по своей породе это не то, что деревья на картинах Голлана. Дубы, растущие в нашей местности, относятся к виду сидячецветковых, у него же – к виду черешчатых. В живописи Голлана переходность передается через оттенки освещения. В тех изменениях освещенности, которые имеют место в его зимней мастерской, значительную роль играет взаимодействие между изменением цвета и изменением формы. Летом деревья у него всплывают из взаимонейтрализующих серых тонов и погружаются во взаимонейтрализующие серые тона; тон – переход и тон – состояние. Однако его зимние цветовые переходы (Ротко) – тоже тона (Рембрандт, Ван Гог, Иштван Надь). В присущей Голлану двойственной структуре видения пятна и перспективы тон – второе великое открытие его живописи и философии.
Я уверен, что прежнее деревенское древо не было спилено. Уверенность эта опирается на следующее наблюдение: гомбошсегские старики (речь о них шла выше) каждый раз, прежде чем сесть за наш садовый стол под дикой грушей, произносили небольшой, ритуального характера, кокетливый или, скорее, провокативный диалог. Похлопав дерево по стволу, они поднимали взгляд вверх и – каждый раз – выражали удивление: дескать, экая же крона, чисто кафедральный собор. Удивлялись они не красоте кроны, а ее мощи, ее архитектурной величественности. Удивлялись, цокали языками, хлопали себя по коленям и говорили нам, ух ты, мол, если это дерево спилить, на сколько же лет вы дровами будете обеспечены!.. Словно они каждый раз должны были доказывать, себе и другим, что уж их-то на подобное дело ничто не сподвигло бы, ни радость обладания, ни расчет на большую выгоду. А может, это они мне, с осторожной фамильярностью, угрожали, дескать, даже в надежде на немалую выгоду не вздумай поднять топор на это чудо. Был, правда, у нас один сосед, который знай твердил, мол, да выруби ты эту раскоряку ко всем чертям! Это был тот самый сосед, который как-то сказал, что плевать он хотел на эту деревню. А на вопрос, зачем ее вырубать, эту грушу, он отвечал: земля под ней столько времени отдыхала, значит, картошки уродит – видимо-невидимо. И обижался, злился даже, что мы его не слушаем. Ритуальное поддразнивание, шутливые – взаимонейтрализующие – колебания между решимостью избавиться от дерева и неспособностью с ним расстаться однажды воспроизвели и пильщики из какой-то дальней деревни. Они привезли нам дрова. Местные жители всегда осторожно, даже смущенно посмеивались, грозясь или предлагая нам решить судьбу уникального дерева; но интересно, что так же негромко и смущенно разговаривали с нами и залетевшие издалека лесорубы.
Из материалов, которые собрали этнографы Имре Катона и Чаба Эчеди, мы знаем, что у племени бамбара (Судан) дух-покровитель деревни – не кто иной, как один из предков, поселившийся в каком-нибудь священном дереве; местный вождь время от времени обращается к нему за советом и помощью, а по большим праздникам устраивается жертвоприношение. Дупла деревьев – освященное традицией местонахождение полубогов народности кассена; они принимают участие в осуществлении правосудия, присутствуют на пирах по случаю военных побед. Люди племени кунда помещают себе на голову или поднимают на уровень глаз деревянных идолов, олицетворяющих предков, чтобы духи могли все видеть и наказывать тех, кто, находясь у дерева, приносит ложные клятвы. Племя гереро поклоняется двум духам: праотцу Мукуру и его жене, Камангарунгу, которые вышли из культового древа жизни – омумборонгонга. На землю перед ним кладут жертвенный камень, на ветви вешают жертвенные пучки травы. Дело в том, что корни дерева – это ноги божества, а ветви – руки. Народность эве своего бога, который живет в шелковых деревьях, вырастающих в джунглях до гигантских размеров, зовет Хунти. Хунти обитает сразу во многих местах. Деревья, о которых известно, что в них живет Хунти, опоясывают гирляндами из пальмовых листьев. Деревьям этим приносят в жертву кур, а иногда – людей. Курицу или человека привязывают к дереву и оставляют на произвол судьбы. Такие деревья, украшенные гирляндами, ни в коем случае нельзя срубать, нельзя и оскорблять. Однако даже если кто-нибудь захочет срубить шелковое дерево, в котором не живет Хунти, он все равно должен принести в жертву Хунти пальмовое масло или курицу. Нарушивший этот закон заслуживает смерти. Отсюда явствует, что племя эве ставит божество, живущее в дереве, выше кого-то, живущего в человеческом теле. Народность басога в Центральной Африке считает, что дух есть у каждого дерева. Если какое-нибудь дерево будет срублено, по легкомыслию или по ошибке, дух этого дерева немедленно набросится на вождя племени и может убить его вместе со всей семьей. Если вождь дает разрешение на вырубку дерева, то шаг этот должен быть тщательно продуман и взвешен. Сначала приносят в жертву курицу или козу, затем человек, рубящий дерево, должен высосать сок, выступивший на стволе после первого ритуального удара топора. Прижавшись ртом к нанесенной дереву ране, он вместе с соком принимает в себя боль, испытываемую деревом, и становится его побратимом. И только после этого может срубить дерево безнаказанно.
Когда пигмеям не удается добыть в джунглях достаточно дичи, они считают, что дух леса заснул и пора его разбудить. Для этого существует обряд, который называется молимо. Когда женщины и дети удаляются вечером на покой, мужчины, сидя вокруг костра, затягивают песню. Они поют все громче и громче, а когда громче уже невозможно, один из них берет деревянный горн и уходит с ним в чащу. Изо всех сил трубя в горн, он как бы транслирует духу просьбу своих соплеменников. Пускай джунгли дадут больше дичи. А соплеменники, замерев, напряженно ждут, ответит ли дух. Услышав эхо, они считают это признаком пробуждения леса. В верованиях североамериканских индейцев значительное место занимали духи-хранители, заботившиеся о личном благополучии человека. Когда мальчик достигал определенной степени зрелости, его отправляли в какой-нибудь дальний необитаемый лес, где он, постясь и пользуясь различными средствами самоистязания, должен был войти в состояние транса (у африканских народов нечто подобное до наших дней считается важным элементом инициации). Тогда у него появляются духи-покровители, которые затем сопровождают его всю жизнь. Подобным статусом в иудейской, христианской и мусульманской иконографии обладают вестники и представители единственного божества – ангелы, которые, в противовес тлетворным духам, становятся хранителями и защитниками человека. Индейцы навахо и пуэбло верят, что их предки раньше жили под землей, в полной тьме, и лишь с помощью зверей и духов им удалось выйти на поверхность. Из материалов, собранных Теклой Дёмётёр, мы узнаем, что родственные пуэбло индейцы племени керес поклоняются богине Земли, или богине Кукурузы, которая вырастила огромное дерево – по его корням, а затем по стволу предки попадают наверх, к благословенному свету. Как и народы Евразии, многие индейские племена верят, что мир, освещенный красным солнышком, стоит на мировом древе. Иногда опору эту называют не древом, а устоем. Племя хидатса, живущее в верхнем течении Миссури, считает, что тень вырастающего до гигантских размеров американского тополя обладает разумом. Если приближаться к этой тени с почтительными обрядами, она будет помогать тебе во всех начинаниях. Согласно поверьям индейцев белла коола, повелитель злых духов, Амтеп, обитает в корнях дерева, на верхних же ветвях живет Амоткен, дух здоровья и благополучия. В фольклоре индейцев, живущих на Крайнем Севере американского континента, есть легенда, в которой рассказывается, как духи уговорили некоего юношу, чтобы он держал мир на своих плечах. Индейцы чибча, в доколумбову эру обладавшие высокоразвитой цивилизацией, полагают, что мир прежде стоял на четырех столбах, но затем могущественные боги, рассердившись за что-то на Чибчачума, покровителя земледельцев, торговцев и золотых дел мастеров, заставили его держать на плечах мир. Поверья же индейцев майя гласят, что по четырем странам света стоят четыре гигантских хлопковых дерева: на востоке – красное, на севере – белое, на западе – черное и на юге – желтое; эти четыре имиша и поддерживают на земле жизнь и изобилие.
