Текст книги "Золотая Адель. Эссе об искусстве"

Автор книги: Петер Надаш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

После Хиросимы и Нагасаки мир уже невозможно было приукрашивать с помощью таких ловких маленьких ухищрений. Суровая реальность жестокости и уродства, сформированная двумя мировыми войнами, оказалась сильнее, поглотив осветление, подрумянивание и раскрашивание. Но на самом деле она поглотила всё, на сегодняшний день канули в прошлое все процедуры. Забыт серый цвет. Забыты все шкалы. Исчезли студии. Исчезло различие между студийной и так называемой натурной съемкой, исчезли лаборатории, те самые темные комнаты, в которых в логическом порядке располагались кюветы с различными реактивами и которые в переносном смысле были местом распознавания, вечного поиска и позитивной духовной рефлексии. Ушло в прошлое изготовление разной силы проявителей и составление разной силы фиксажей. Ушли проявка и сушка пленки, ушла ретушь негативов, ушли увеличение, контактная печать. Ушло неосторожное разбрызгивание реактивов. Ушли проявка, промывка, размытие, сушка увеличенных отпечатков, ушла ретушь позитивов. Акахито сидел спиной к высохшему озерцу и ничуть не жалел, что все произошло именно так, как произошло, ему больше была не нужна камера, ни цифровая, ни аналоговая, чтобы делать снимки, и все же он дни напролет думал о фотографии, перебирая в мыслях забытые приемы и инструменты своего ремесла.

2009

Arbor mundi^[17]. Мифопоэтические структуры в живописи Александра Голлана^[18]

(Перевод Ю. Гусева)

Старик Матисс, известный среди прочего своими удивительными деревьями, которые он не только рисовал, но и вырезал из цветной бумаги, однажды написал своему старому другу, что есть два способа изображать дерево. Школярский: с помощью простых линий и штрихов – так видят и рисуют дерево дети; и эмоциональный: когда бытие дерева в его связи с землей воспринимается через человеческие чувства. Просто поражает, как этот старик сумел одним взглядом охватить тысячелетия истории изображения деревьев человеком. Правда, живопись Голлана не укладывается в классификацию Матисса. Живопись Голлана – и не символическая, и не эмоциональная, в его деревьях нет места антропоморфизму.

Состоящее из линий и штрихов символическое дерево, которое Матисс называет школярским, дает представление не о дереве, а о статическом принципе бытия – бытия в облике растения. В таком изображении иногда можно узнать ель, дуб, оливковое дерево или смоковницу, в статике порой брезжит индивидуальность дерева, но чаще всего ни о чем подобном речи нет. В написанных по-французски заметках Голлана мы встречаем такое парадоксальное высказывание о деревьях: они – невидимы. L’arbre est invisible. У деревьев, которые можно обнаружить на древних, сделанных много тысяч лет назад рисунках, нет ни породы, ни конкретного места, где они стоят, ни индивидуальных особенностей, вообще нет субъектности, кроме минимума признаков, показывающих, что они относятся к классу деревьев; они – сущности, конституированные разумом, но статика их видна четко. Функция их довольно ясна: они как бы напоминают сознанию, что в мире есть вещи, которые обладают неизменной формой. Ведь на земле и в небе много такого, что не существует как нечто постоянное. Таковы молния, волна, крик, ветер, цвет, свет и так далее. Из них человек не может делать копии, подобия. В представление о форме, как оно живет в коллективном сознании, они вписались как нечто противоположное этому представлению. Своему странному высказыванию Голлан дает объяснение. У фрукта, у сковородки есть форма. Un fruit, une casserole ont une forme. Это, скорее всего, следует понимать так: фрукт, сковородку я определяю по их очертаниям, то есть мой взгляд, в пределах видимости, способен, опираясь на очертания, отделить фрукт или сковородку от всего того, что их окружает и сформировано из других субстанций. И фрукт, и сковородка в своем опредмеченном своеобразии четкой границей отделяются от других, обладающих собственным своеобразием, предметов. Или от воздуха. Глядя на них в сотый раз, я и в сотый раз буду воспринимать их так же, как в первый. Je les regarde cent fois et ils m’accueillent toujour avec la même apparence. Что же касается деревьев, то они слишком сложны для того, чтобы наше зрение хотя бы дважды могло воспринять их как нечто совершенно одинаковое, рассуждает далее Голлан. Mais l’arbre est si complexe, que l’oeil ne le voit jamais deux fois pareil. Здесь, по-видимому, и заложены те четыре способа выражения изумления, воплощением которого становится живопись Голлана: потрясенное восклицание, тихое удивление, драматическое недоумение, покорное приятие. В его словах, выражающих это изумление, трудно не услышать отзвук трех древних аксиом, сформулированных Гераклитом. (Ибо) нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Вода в реке, в которую ты входишь во второй раз, это уже другая вода. Души возникают из влаги. И столь же трудно не услышать в них отзвук мысли Фомы Аквинского, который так формулировал различие между quid nominis и quid rei: вещи, сотворенные разумом, но несуществующие, хотя и не обладают реальной сущностью, обладают сущностью номинальной. И Голлан не может сдержать удивленного восклицания, обнаружив: хотя деревья не конституированы разумом, они тем не менее, по причине своих объективных свойств, реальной сущностью не обладают.

Рассматривая древние примитивные рисунки, наивные и символические изображения, которые, возникнув на заре человеческой истории, не имели отношения ни к какому-то конкретному дереву, ни к дереву как понятию, мы ясно можем видеть парадоксальное переплетение перцепции и апперцепции, тройственное единство наблюдения, осознания и понимания, направленное на раскрытие структуры и на формирование понятия, можем видеть их последовательность, очередность. Можем видеть, как мысль стремится воплотиться в пластике, в образе. Ив Бонфуа, самый, пожалуй, глубокий знаток творчества Голлана, выражает это в следующей формуле: у Голлана происходит трансмутация слов в образы, так что реальности в его картинах больше нет. Имеется в виду та реальность, которую мы знаем как конвенциональное видение деревьев, как их школярское или эмоциональное изображение.

Собирательное понятие «дерево» для безымянных первобытных художников куда важнее, чем род и вид дерева. Они вступают в такую область, где нужно ориентироваться на реальность абстракции, а не зрения. Они транслируют проект дерева, идею дерева, феномен дерева. С понятием дерева у них связан образ такого дерева, которое создано в человеческом мышлении и вне его, по всей вероятности, не существует. Такое дерево фигурирует в материалах археологических и этнографических исследований как эмблема отрефлексированного человеческого бытия, как творение разума, как структурный эскиз. Такие деревья отражают не жизнь народа, не мир народных поверий, а лишь этап (один из больших этапов) в общей истории мировосприя-тия и мышления. Интересен вопрос, когда и где они появляются. Почти везде. Мы встречаем их на глиняных цилиндрах Вавилона, среди древних китайских иероглифов, на египетских бронзовых сосудах, на африканских тотемах, на микстекских миниатюрах, в калотасегской^[19] вышивке, в сибирской деревянной резьбе. Везде они фигурируют как древо жизни. На протяжении тысячелетий они сопровождают быт человека, подчиненный монотонному ритму скотоводческого и земледельческого труда. Этот наивный эскиз – самый известный, самый распространенный способ изображения дерева. Такого дерева, которого – нет. Голлан же занимается исключительно деревьями, которые есть. У его деревьев есть место, есть порода, есть индивидуальные свойства, есть бытие, которое воспроизводится им настолько наглядно, что наши понятия о них, независимо от нашей воли, претерпевают существенные изменения. Конечно, у древа жизни найдутся в небытии сотоварищи среди животных и людей: гриф, турул, волшебный олень, семиглавый дракон, гномы, тролли, феи, ведьмы, демоны и так далее. Мир небытия основательно населен понятиями, связанными с бытием. У древа жизни нет каких-то особых форм, которые служили бы для изображения индивидуального, характерного, для изображения понятийного. Как относится человек, когда он создает древо жизни, копирует древо жизни, созерцает древо жизни, к феномену бытия в постоянном облике? Может быть, он видит в нем смысл своего существования? Нет, ни в коем случае. Он видит в нем возможность образного претворения своей жизни, воспринимает его как способ достижения этой цели. А это – немало. Может быть, он ценит его как возможность прожить в воображении жизнь разгульную, полную эмоций и страстей? Нет, ни в коем случае. Этот феномен для него – нечто вроде универсального двойника, куда можно транспонировать любой индивидуальный образ.

Древо жизни как универсальный двойник ничего не говорит нам о вещах телесных, связанных с личностью и характеризующих личность, об индивидуальных чертах и особенностях. Справедливо это и в обратном смысле: древо жизни разве что в деталях орнамента сохраняет следы рук неизвестных лиц, свидетельства того, насколько те знали свое дело, какова была их склонность к украшательству, – но черты их характера оно не сохраняет. Древо жизни – не произведение искусства. Древо жизни – нечто эмблематичное, схематичное, конвенциональное, унаследованное через традицию. Древо жизни не растет в каком-то определенном месте, не является частью реального пейзажа: оно находится в коллективном подсознательном, в архаическом и магическом опыте. Эти изображения – самые древние обозначения деревьев. Знаковая система деревьев и сосудов у Голлана, опирающаяся на самые широкие взаимосвязи между вещами, родственна архаическим и магическим знакам, но в ней нет антропоморфного содержания. Древо жизни покидает сферу реальности, но – вследствие того, что бытие в каком-либо облике есть основание для тождества, – оно демонстрирует реальную связь между человеческим и растительным бытием. Юнг подобные формации называл архетипами, подчеркивая, что они – не порождения произвола, а автономные элементы души, коллективного бессознательного. Они присутствуют в бессознательном даже в том случае, если мы их не обнаруживаем или отрицаем их действие. Деревья Голлана покидают сферу конвенционального мышления, сферу конвенциональной ориентации в пространстве – и незаметно меняют наше представление об архаическом и магическом (tertium comparationis^[20] подобного и уподобляемого): ведь нашего растительного двойника, обитающего в подверженной воздействию всех стихий среде, они показывают не с точки зрения неотрефлексированного человеческого созерцания, но осмысляют его с точки зрения растительного бытия – в среде, общей для человека и растений.

Изображение древа жизни принимает массовый характер у тех этнических групп, где население, наряду с охотой и пастушеством, издавна занимается земледелием; но происходит это до эпохи мифопоэзы, то есть мифотворчества. На самых ранних, палеолитических наскальных рисунках археологи почти не находят растений. На рисунке в пещере Ласко (Мадленская культура, 15–17 тысяч лет тому назад) изображена лошадь, которая, как можно предположить, скачет между двумя стилизованными елями. Те этнические группы, которые занимались рыболовством, охотой, позже скотоводством, тоже создавали двойников на основе общности структурообразующих элементов, как продукт разума; но тотемы их – в основном животные. Растение на тотеме фигурирует разве что как пища, необходимая для жизни животного. Растения – самое распространенное, самое массовое явление на земле, однако изображения животных появлялись раньше, – порой на двадцать пять тысяч лет раньше, чем изображение древа жизни. Хотя ранние изображения животных совсем не представляют собой стилизацию, как более поздние изображения растений. Они представляют собой не нечто подобное по форме, не нечто общее в рамках одного понятия, не общую реальность наблюдаемого и мыслимого, не дикую лошадь как таковую, а некую конкретную дикую лошадь. Или некоего конкретного шерстистого мамонта, того горного козла, этого пещерного льва, некоего конкретного зубра – а не бытие в образе зубра. Рисунки эти дают не структуру или схему бытия животного, как древо жизни – структуру или схему растительного бытия, а характерные особенности некоего зубра или некоего шерстистого носорога, причем в конкретный момент их жизни. Например, когда животное убегает, или готовится лягнуть тебя, поднять на рога, или в драматический момент, когда оно повержено, или когда мирно пасется. Изображения, относящиеся к эпохе палеолита, удивительным образом предваряют фотографию, причем не только тем, что невольно запечатлевают характер, настроение в какой-то отдельный момент. Иногда создается впечатление, будто перед нами наложенные друг на друга отпечатки отдельных фаз движения, серия снимков – или смонтированные кадры, сделанные в разное время и с помощью различной техники. В палеолитических изображениях различные временные моменты как бы образуют последовательные слои. Голлан уходит едва ли не в такие же доисторические глубины. Его тема – момент, насыщенный диссонансом между внешними и внутренними событиями, однако это не эмоциональные события и не его собственные события, и появляются они во внутреннем пространстве картины не под углом зрения единой перспективы: это – движение растительных существ, постоянные и продолжающие друг друга сдвиги относительно чего-то, находящегося вне их, их собственные физические события, увиденные с различных точек зрения и вписанные друг в друга. Они родились в момент, который еще не знает хронометра. Движение кроны дерева и его ветвей в зависимости от времени суток, от температуры, от влажности воздуха, под воздействием порывов ветра или слабого ветерка – все это предстает перед нами во взаимосвязи с характером дерева и места, где оно растет. Голлан словно бы вечно задается вопросом, в каких условиях, под влиянием чего, когда и что во что переходит. Взаимосвязи вопросов и ответов, как и доминирующие тенденции этих взаимосвязей, меняются еще и от изменений освещения.

Очень много времени должно пройти, пока в сложнейшем переплетении различий, сходств и тождеств сразу большое количество людей увидят закономерности, а затем выработают методику и придумают средства для синхронного восприятия макро-, микро– и наноструктур, научатся не только связывать животное и растительное бытие друг с другом, но и видеть его связь с собственным бытием и с космическими силами. Пока увидят перед собой, в относительной цельности и всеобъемности, ту систему, частью которой являются. То есть будут воспринимать и осмыслять все это в соответствии с объективным масштабом вещей и явлений и с особенностями их динамики. Человек должен будет с огромными усилиями преодолевать неисчислимое множество заблуждений, не говоря об ошибках, которыми будут изобиловать его выводы, и о трудности исправления этих ошибок. Мы еще даже приблизительно не представляем себе все запутанное, фрагментарное, таящее в себе пока не поддающиеся осмыслению грани, далекое от какой бы то ни было гармонии нагромождение взаимозависимостей. Счастье еще, что запасы возможностей человеческого восприятия в наше время далеко не исчерпаны. Надо сказать, что необходимые средства для решения предстоящих задач имеются. Но нет учреждений, которые привели бы коллективное знание, распространяющееся на структурную и субстанциональную взаимосвязь растительного, животного и человеческого бытия, в соответствие с многослойной и невероятно объемной массой научных фактов, а приведя, закрепили бы все это в человеческом сознании, обеспечив тем самым ее эффективную реализацию. Повторим вслед за Гераклитом: «Многознание уму не научает». А Макс Вебер, рассуждая о роли научных знаний в мировой истории, говорит: научный прогресс – всего лишь часть, хотя и важная часть, великого процесса интеллектуализации, благодаря которому человек на протяжении тысячелетий обогащает и упражняет свое сознание, а это мало-помалу приведет к тому, что мир будет расколдован. В процессе интеллектуализации человек закономерно, даже почти неизбежно остается открытым к будущему, хотя, вследствие перегруженности и бессистемности сведений и фактов, культурное сознание его может становиться более пассивным, более усталым, чем не столь загруженное и ставящее перед собой меньше нерешенных вопросов сознание тех сообществ, рядом с которыми он должен жить. Непосредственное окружение его, занятое разными видами деятельности, становится все более насыщенным линиями коммуникации, все более рациональным, все более прозрачным, однако багаж знаний отдельного человека подчас отстает от общего уровня. Правда, то, что он однажды усвоил и понял, встроив в систему отношений с жизнью, как бы навечно остается для него реальностью, и на коллективном уровне ему не так-то легко это забыть.

Голлан не просто одинок в своем видении мира: он стоит с ним словно бы где-то с самого края, подобно его деревьям. В сконструированных из одной-единственной точки зрения пространствах он фиксирует графические факты и динамические взаимосвязи своего ви´дения, опирающегося на многие точки зрения. К живописи Голлана неприменимы такие понятия, как забвение, вспоминание или напоминание, но нет в его живописи ни одного жеста, который не высвечивал бы промежуток между предыдущим и последующим, историю возникающего и уходящего, не был бы окрашен удивлением перед ювелирно подогнанной системой взаимосвязей, – причем высвечивает он все это в свете и светом среды в самом широком понимании этого слова. Сконструированное из одной-единственной точки пространство Голлана не располагает собственным светом. И живопись его не дает ответа на вопрос, кто располагает этим светом или источником света. Когда его картина почти полностью тонет в темноте, она, картина, то есть образ, все равно перед нами. Голлана интересуют единицы времени, занимают количества света, минимальные его количества, часы, время суток, климат, погода, он отмечает их отношение друг к другу, но не с точки зрения скоротечности или вечности, а с точки зрения интервалов, продолжительности, импульса, ритма, динамики, то есть с точки зрения хронической недостаточности паузы, фазы, с точки зрения постоянства, незыблемости принципа изменения, или изменчивости. Каждая его картина – это зависший, остановленный момент. Как он сам сформулировал в своих записках на французском языке: moment suspendu.

Проблему приостановленного, так сказать, зависшего, поставленного на паузу, то есть «суспендированного», момента я сам имел возможность глубоко понять, когда в течение целого года фотографировал с одной и той же точки одно и то же дерево, пользуясь для этого самой дешевой камерой Polaroid. Камеру эту я выбрал по той причине, что дешевая камера и дешевый расходный материал не позволяли получить снимок с так называемым правильным, то есть конвенциональным, распределением цветов. Возрастание или снижение количества света сдвигали чувствительность пленки к цвету в сторону одного из трех основных цветов, что создавало своеобразное, неповторимое, прихотливое их сочетание. Это отличало мои снимки от цветовой гаммы, установленной фабричным образом в соответствии с требованиями химической промышленности и торговли; к тому же гамма эта была различной в зависимости от марки пленки. Так вот: в течение целого календарного года, от июля до июля, я не оставлял в покое дерево, растущее в центре моего сада. Спустя несколько месяцев у меня сложилось твердое убеждение, что нет двух совершенно одинаковых снимков – потому что не существует двух совершенно одинаковых моментов. Вообще как бы не существует моментов. В тот год это было самое потрясающее. Вообще как бы не было года. Разве что камера с ее техническими особенностями да расходный материал вносили некоторую суетливую пестроту в этот великий, неведомо откуда и неведомо куда ведущий переход. Мое изумление росло и ширилось, ибо я видел: с помощью следующих друг за другом снимков доказать гипотезу, будто времена года существуют, едва ли получится. Невозможно было найти снимки, которые обозначали бы границу сезона, его начало и конец, потому что не было границы, не было пограничной полосы. Это можно было сделать, разве что оглядываясь назад, формулируя некое гипотетическое построение в памяти, которая есть абстракция, конвенция, продукт разума, но никак не цвет и не линия. Весна и осень, зима и лето – это такие утверждения о характере бытия, для которых мы не можем найти доказательств. Ведь моментальный снимок, на котором запечатлено мгновение, дает представление не о состоянии объекта, а о механике съемочной техники, о методике химического процесса, в ходе которого была изготовлена пленка. Фотовыдержка привязывала меня к такой конвенции – то есть моменту, – которая не подтверждалась ни моим личным опытом, ни, затем, материалом положенных рядом друг с другом 504 снимков. Голлан, опираясь на принцип moment suspendu, который представляет собой великое открытие его живописи, освободил себя от этой конвенции, охватывающей видение мира и мышление. Он, можно сказать, избежал соблазна следовать маниакальному увлечению Сезанна, найдя собственный способ запечатлеть мгновение мира. Этот способ – изображение переходного состояния, рассказывающее что-то о переплетении объективных явлений и факторов, обо всем том, что материя, сдвинув с места, оставляет позади как свидетельство изменений, обо всем том, что под совокупным воздействием наблюдения, опыта и воображения возникает или получает возможность возникнуть и выйти к свету, обо всем том, что появляется и исчезает во взаимодействии вещей, постоянно рождается и постоянно умирает. Голлан старательно, до скрупулезности, показывает, откуда куда и из чего во что совершается этот переход.

Однако не следует забывать и о том, что все это у него соотносится с архетипом или хотя бы дается ссылка на него. В членении сказочного древа жизни на корень, ствол и крону Юнг видит неразделимое триединство бессознательного, сознания и высшего «я» (мысль эта, конечно же, восходит к Парацельсу). Именно этой психосоциальной колее следует Голлан, его видение перспективы определено классической по своей сути жаждой конструкции и конституции, но в прорисовке деталей он идет даже чуть дальше, чем это возможно. В физических и механических взаимосвязях состояния и характера деревьев он видит – видит в единстве – те плоскости и уровни, без которых невозможен был бы и сенсационный выход к рефлексии и рефлективности в тройственном членении, ориентирующемся на мифологическую эпоху, а значит, не было бы ни вспоминания, ни забывания.

Космическим проекциям, или макроструктуре тех же самых плоскостей, уровней, величин, знаков и феноменологических формирований, дает имя другое избранное дерево – древо мира. Древо мира, arbor mundi, – образование куда более позднее, чем древо жизни; оно появляется в материале археологических раскопок тогда и там, когда и где семейное и национальное бытие созревает до уровня культурного бытия. Древо мира находится в сакральном центре не природы, а собранных и в какой-то мере систематизированных знаний о природе. Древо мира – уже само по себе средство систематизации, своего рода наглядный чертеж, пиктограмма. Оно соприкасается одновременно с небом, с землей, с богами, с людьми, с существами женского и мужского рода, с дикими зверями, с домашними животными, с неорганическим и с органическим миром. Древо мира – это своего рода объяснение мира, оно «инвентаризирует» источники силы космического воздействия, солнце, луну, намечает уровни и сферы функционирования мироздания, набрасывает механизм действия стихийных сил. Отделяет друг от друга небесное царство, земное царство, царство тьмы и света. Прикидывает соотношение мощи звезд, планет, времен года, ветров, дает пространственные и временные характеристики вещей. Хотя при этом не занимается данными и свойствами, которые можно назвать характеристиками индивида. В этом вроде есть свой смысл: где еще человеку до эпохи индивидуализма! А она уже на пороге. Утверждая связь между предками и потомками, она открывает коллективное царство генеалогии, царство причинных зависимостей, идущие вверх и вниз ступени причин и следствий, создает представление о дуальности, противоположностях, рядом с приливом помещает отлив, выстраивает иерархии, намечает центр и, по отношению к нему, периферию. По образцу тройственного членения дерева рассматривает анатомию, внося принцип тройственности в сферу телесного. С древом мира в историю человека входит растительный двойник, который одновременно представляет собой эмблему знания. И это еще не всё. Древо мира приходит на смену древу жизни, не отражавшему космические силы и систематизированное знание, и тем самым поднимает на новый уровень самый древний, анимальный слой представлений, с которым древо жизни совсем или почти не соприкасалось. Вокруг древа мира находятся животные, как реальные, разных видов и пород, так и тотемные, сказочные существа, а также существа, живущие двойной жизнью, с человеческой головой и звериным телом; порождения разума сидят на ветках, выглядывают из кроны или из-за ствола, готовые на всякого рода добрые и злые поступки. Символическое древо жизни не смогло бы играть подобную роль, подразумевающую интегрированное ви´дение бытия, – ведь для этого у него не было углубляющихся в подробности знаний, или, вернее, ему не на что было нанизывать приобретаемый опыт и собственные рефлексии. В коллективном сознании, воплощением которого является космическое древо мира, действуют, со своими масштабами и единицами измерения, науки: математика, космология, – а также, со своими мифологемами историй творения и историй колен-поколений, космогония.

Прослеживая далее историю изображения дерева, мы обнаружим своего рода сниженный аспект того же растительного сравнения. Тут в центре – семейное древо. Семейное древо тоже не охватывает индивидуального. Но в семейном древе как общий элемент, представляя собой незыблемый стержень этого понятия, появляется близкий каждой отдельной личности момент наследия, происхождения – со своим разветвленным продолжением или же тупиком, которым данная ветвь завершается. Ветви семейного древа, прослеживающие степени родства и наследия, указывают на то, что, будучи «моим», в этой своей ипостаси имеет отношение к другим, что вплетает «конечность», бренность индивида в общий контекст родовой жизни на различных этапах этого контекста. Отображение и выявление особенностей этих слоев становится делом в высшей степени необходимым, оно займет не одно тысячелетие, – ведь не заметить всеохватывающую сеть родственных взаимосвязей трудно, но самое трудное – осознать и понять ее во всех аспектах. Задача эта предполагает способность видеть макроструктуры, микроструктуры и наноструктуры в их пространственном расположении и взаимовлиянии, что требует сбора огромного количества данных и высокой степени холистического мышления. Поскольку о глубоком знании этих проекций и пространственных структур, об умении сопоставлять их, анализируя их взаимовлияние, речи пока не идет, то семейное древо концентрирует внимание на практической – с точки зрения семьи или с точки зрения рода – стороне дела, связывая это прежде всего с вопросами собственности и наследования, а тем самым на тысячелетия вперед определяя приоритет такого рода вопросов и отодвигая на дальний план проблематику универсального. У сибирских нанайцев родовое древо вышито на свадебном халате невесты. Это древо, крона которого достигает неба, – обиталище духов и воплощение женского начала. У каждого рода – свое древо. Души людей соединяются в пары на ветвях, затем, приняв облик птиц, слетают вниз, чтобы угнездиться в лоне женщин, принадлежащих к роду. Верхние отвороты халатов расшиты чешуей дракона, на полах изображены драконы, самка и самец, они охраняют родовое древо. В сфере внутриродовых взаимоотношений находятся и симпатии, и антипатии, и любовь, и ненависть, то есть силы не символические, а земные, персональные, и они, даже противостоя влияниям космоса, охраняют самостоятельность этих людей, весьма ограниченную во времени… В другом секторе того же универсального измерения находится другое профанное древо. Его называют древом деревни; иное его название – древо закона. Как священное древо вы увидите его и в суданской саванне, вблизи хижин племени бамбара; и в финской березовой роще, которая тоже почитается как священная; и в виде столетней липы на площади баварской деревеньки. Такие деревья стоят сегодня, как стояли десять тысяч лет назад, и всегда и всюду в них жил и живет коллективный дух деревни. L’arbre à palabres, sous lequel se reunissent les anciens du village^[21]. Это не символические деревья, не космические деревья, но они не могут быть чьей-то собственностью, потому что они – деревья-институты. Одно – дуб, другое – бук, третье – клен или кедр, у них разный возраст, они стоят в разных местах, кроны их могут быть потрепаны ветрами. Не только люди, не только старейшины деревни собираются под ними, чтобы бесконечно спорить о чем-нибудь или просто болтать, но и человекоподобные обезьяны и другие млекопитающие; львы, жирафы, слоны также собираются под каким-нибудь деревом, растущим в избранном и освященном традицией месте.

Наделенное космическим значением древо мира не могло бы прийти на смену наделенному лишь символическим значением древу жизни, не оставив достойного места для анимального слоя коллективного сознания – слоя, который хранит в себе образ животного-двойника. В самой грубой, прямой форме этот компонент представлен приемами и методами дрессировки, средствами и приспособлениями для ограничения свободы, такими как ярмо, узда, кнут, аркан, клетка, инкубатор, загон. Звериные образы и ассоциации опираются на очевидность одинаковых черт в поведении животных и человека, на сходство физического облика и анатомических особенностей. Способность реагировать на шорох, на малейшее движение, различать очень малые величины, умение видеть общий характер вещей, выработанное благодаря постоянному анализу их структуры, привычке запоминать итоги анализа и создавать новые понятия, – словом, все то, посредством чего Голлан представляет нам свои дубы, оливковые деревья, кусты, глядя на них с выбранного места, то есть под углом зрения сконструированного им пункта наблюдения, и показывая в сложной физической реальности их внутренней жизни, в их собственном пульсирующем времени, в беспокойном состоянии меняющегося освещения, – все это, вне всяких сомнений, почерпнуто из анимальных и магических слоев человеческого сознания. Голлан проецирует друг на друга две структуры с различным качеством. В конечном счете – одно и множество, но множество он видит из одной-единственной точки, то есть, акцентируя внимание на переходе между мгновениями, отдает приоритет множеству и вырастающим из него физическим структурам, противопоставляя их единственной точке наблюдения и эмоциям. Голлан – мастер совмещенного видения. Опираясь на некие конструкции, в которых объединяется видение пятен, контуров и перспективы, он стремится к холистическому видению. Синхронность он передает через оппозиции.