Текст книги "Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи"
Автор книги: Петер Корнель
Жанр:
Современная проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)
57. «Symbola» в «Пире» Платона. Здесь рассказывается, что когда-то существовал род шарообразных андрогинов, которые мало-помалу стали такими могучими, что сделались угрозой для богов. Тогда Зевсу пришла мысль разделить их всех на две половинки, женскую и мужскую. Говоря об этих половинках, Платон как раз пользуется понятием «symbola»: «Когда их тела разделились надвое, половинки стали тосковать друг о друге и стремились встретиться». Таким образом, каждая половина искала вторую, отсутствующую.
58. Можно сказать, что эта фраза пародирует слова Гастона Башляра: «Сравнение иногда представляет собой символ, который еще не взял на себя полной ответственности». Gaston Bachelard. «La flamme d’une chandelle», 1961 (Гастон Башляр. «Пламя свечи»).
59. Подражание Новалису; «die Aufgabe in einem Buche das Universum zu finden»'.
60. По догадке Колбрука.
61. Подобную же проблему ставит задуманное, но неосуществленное произведение, как источник реализованных, самостоятельных работ. С этой точки зрения можно рассмотреть и «Книгу»Малларме, и Зеленую коробкуМарселя Дюшана. Последняя представляет собой зеленую картонную коробку, содержащую факсимиле заметок, документов и набросков на 93 страницах, которые не переплетены, как и наброски Малларме к «Книге».Все заметки относятся к великому деянию (творению) Дюшана (и он и Малларме сознавали алхимические коннотации этих слов), его большому стеклу, над которым он начал работать в 1915 году и которое он оставил «окончательно неоконченным» в 1923 году. Но даже если считать это творение завершенным, заметки Зеленой коробкив высшей степени трудно истолковать, почему они и порождают разнообразные и все множащиеся интерпретации. Коробка словно бы живет самостоятельной жизнью. Заметкам Дюшана свойственна та же герметическая алгебра, та же поэтическая тайнопись, какую мы находим в набросках Малларме к его «Книге»: 2
Марсель Дюшан. Зеленая коробка.Алгебраическое сравнение
а
«а»
– экспонента
Ь
«ь»
– возможности
отношение
а~ никак нельзя рассматривать как
новое
число
«с»,
аЬ=
с
–
Оно находится только в дробной черте (—),
которая отделяет «а» от «Ь»; как только аи bстановятся «известны»,они превращаются в новые эталонные величины и теряют свои соответственные числовые (или хронометрические) значения;
остается знак «—», который их разделял (знак соответствия или, вернее, знак… чего? Поищи!)
Стефан Малларме, «Книга», лист 93
480 последняя граница наброска 2
Каждый раз тройка содержит
эволюцию** 480 – идентичную самой себе или
развивающуюся в противоположном направлении
960
через160x3 —
расположенные так, что 1-ехЗ, 2-ехЗ
и т. д. и так до 10-го
= 48(хЮ = 480x2 = 960)
или 96x10
каждый сеанс или кусок – это
игра,
фрагментарное изображение, но самодостаточное.3 состязательные, удвоения
' фейерверк завеса, один из аспектов погони за наслаждением в книге
62. Эти отношения подтверждаются тем, что Арагон посвятил свой роман «Парижский крестьянин» Андре Массону.
63. «Метафизика мест» – выражение, используемое Ауи Арагоном в «Парижском крестьянине» 1926 года. В этом романе Арагон исследует «lieux sacres», священные места города Парижа. Но эти места, называемые им «современными Эфесами», скрыты завесой будней и, в отличие от старинных мест религиозных культов, не отмечены ни памятниками, ни достопримечательностями. Они ведут незаметное существование, они еще не открыты, и, однако, посреди шумного города они представляют собой своего рода узловые точки современных мифологий. В «Парижском крестьянине» Арагон исследует два таких места: сначала большие застекленные пассажи возле Оперы (Галерея Барометра и Галерея Термометра), а в последней части книги – забытый парк Бютт-Шомон в районе Бель-виля, в 19-м округе, довольно далеко от центра. И парк и пассажи предстают перед нами как анахронизм, как явленные во сне следы исчезнувшего времени; полузабытый парк на окраине и пассажи, когда-то, в эпоху 2-й Империи, воплощавшие собой апофеоз нового времени, вскоре после выхода романа были снесены. Арагон увлекает читателя за собой на прогулку по этим метафизическим местам. Он заботлив и внимателен, как этнограф, как говорливый гид, который чередует точную информацию с брызжущими фантазией ассоциациями. При обходе пассажей ничто не укрывается от его взгляда. Он регистрирует все рестораны, кафе (в том числе кафе дадаистов «Серта», «место, где в конце 1919-го мы с Андре Бретоном решили отныне встречаться с друзьями, отчасти из ненависти к Монпарнасу и Монмартру, но и потому, что нам пришлась по вкусу двусмысленная атмосфера пассажей»), парикмахерские, магазины, вывески, меню, прейскуранты, выдержки из полемических статей, посвященных предстоящему сносу, театры, варьете. Писатель ведет нас даже в один из борделей на втором этаже пассажа – «Мадам Жанна, массаж». В прогулке Арагона пассажи предстают перед нами как похожие на сон искусительные учреждения, своего рода фантастические аквариумы, омытые приглушенным, голубовато-зеленым светом.
Парк Бютт-Шомон был открыт почти одновременно с пассажами. Вывеска у входа сегодня сообщает некоторые сведения о пестрой истории парка. В течение многих веков здешняя территория представляла собой холм, на котором стояла виселица и находились отхожие места. Мало-помалу, оценив выигрышную геологию этого места, здесь стали добывать гипс из открытых разломов, чем и объясняется драматичный пересеченный рельеф местности. В эпоху Наполеона III некоему инженеру Альфану поручили преобразовать это мрачное место в парк, и, по-видимому, он взялся за дело со всем пылом, твердо решив реализовать всевозможные фантастические причуды. Самая высокая точка романтического парка была увенчана «Храмом Сивиллы», другие холмы были связаны между собой двумя мостами, «Мостом самоубийцы» и висячим мостом, переброшенным через искусственное озеро. Однажды темным вечером, повинуясь неожиданной прихоти своего друга Андре Бретона, Арагон направляется сюда с ним и с Марселем Нолем. Холмы, гроты, статуи и памятники Бютт-Шомона описываются им во всех подробностях. Три друга бродят по парку, увлеченно беседуя и рассуждая, точно мальчишки, пустившиеся познавать мир. Необычная топография парка, влюбленные парочки, заполонившие его теплой ночью, придают парку особую, возбуждающую атмосферу таинственности. По мнению Арагона, городские парки – это следы тоски человечества по потерянному раю. В нашей любви к природе парков скрывается атавистическая чуткость к мистическому. Парк вызывает бессознательные фантазии, «там приходят в движение безумные мечты обывателей», это «декорация вожделения».
64. Своего рода поломанные оптические инструменты.
65. Можно сказать, что лабиринтообразные пассажи были зонами разного рода иллюзионизма. Здесь было тесно от диорам, зеркал, театров, кинотеатров, но пассажи были полны соблазнов и в своей коммерческой ипостаси, как предтечи современных универсальных магазинов. Освещенные витрины, декорированные так, чтобы будить фантазию прохожих, демонстрировали свои товары. Богатство выступало здесь, говоря словами Маркса из его предисловия к «Капиталу», в виде «неслыханного нагромождения товаров». Арагон описывает атмосферу пассажей как суггестивную, полную миражей, «фантомную». Этот иллюзорный мир наводит на мысль о прилагательных, какими Маркс характеризует товарную форму: «таинственная», «загадочная», «сверхъестественная», «мистическая». Товары – это «фетиши» в состоянии «сальто-мортале» и «метаморфоз» в своей постоянной циркуляции между продавцом и покупателем.
66. Под впечатлением места встреч в кафе «Сер-та» Вальтер Беньямин выдает такую метрику: «Дада был отцом сюрреализма; матерью был пассаж. Дада познакомился с ней уже на старости лет».
67. В «Наде» Андре Бретон более или менее случайно посещает следующие места в Париже:
Площадь Пантеона Площадь Мобер Бульвар Бонн-Нувель Ворота Сен-Дени Улицу Фонтен (адрес Бретона)
Улицу Шоссе д’Антенн Площадь Дофина Улицу Сент-Оноре Улицу Сен-Жорж Улицу Шеруа (адрес Нади)Набережную Малаке Улицу Сены Улицу Варенн Бульвар Мажанта Пале-Руаяль Бульвар Монмартр
Улицу Гранж-Бательер
Пассаж Оперы
Сент-Уэн
Улицу Лафайетт
(здесь он встретил Надю)
Улицу Фобур-Пуассоньер
68. Сам того не зная, он, однако, шел по чужим следам. Двадцать лет спустя после «Нади», в послесловии к книге «XVII Аркан» Андре Бретон вспоминает: «Как и в конце 1940-го, длинный газетный репортаж, вдохновленный яростными настроениями времени, заставил меня увидеть, что путь, которым в Париже следовал „мститель за тамплиеров“, был почти неотличим от того, какой я сам неосознанно проделал вместе с Надей; точно так же, ведомый толкованием Жана Рише, я без труда дал себя убедить, что в чисто символическом плане я двигаюсь вместе с Нервалем по золотому следу». Вероятно, в ту пору, когда эти слова были написаны, Бретон как раз познакомился с оригинальной картой эзотерических представлений Нерваля, которую Рише составил в своем исследовании «Жерарде Нервалъ и эзотерические учения» (Jean Richer. «Gerard de Nerval et les doctrines esotenques», 1947).
69. Он анонимен, но, по-видимому, написан И. Г. Л. Козегартеном.
70. Сюрреалисты наудачу кружат по городу. Бродя по Парижу, они его познают и начинают понимать. Их «герменевтическое» фланирование
можно сравнить с каким-нибудь автоматическим рисунком из «Духов и медиумов» Теодора Флурнуа (Theodore Flournoy. «Esprits et mediums»),спроецированным на карту Парижа, – они оставляют похожие следы.
71. Но не Надя. Это другая женщина, «неприлично красивая» Жаклин Аамба, которую
Андре Бретон случайно встретил в кафе на площади Бланш 29 мая 1934-го. В ту же ночь он отправился следом за ней, «всевластной провожатой», бродить по ночному Парижу, в квартале вокруг Рынка, по улице Риволи, острову Сите, Латинскому кварталу и Цветочной набережной. Одно из самых трепетных, вибрирующих мест – башня Сен-Жак на улице Риволи. Казалось, Жаклин Дамба каким-то непостижимым образом знала, что та башня была одной из «сердцевинных тем» Бретона и что за несколько лет до этого в стихотворении «Vigilance» («Бдение»)он написал такие строки:
A Paris la tour Saint-Jacques chancelante Pareille a un toumesol
{Покачивающаяся башня Сен-Жак в Париже, похожая на подсолнух (или «на лакмус»,
если вспомнить двойное значение слова «toumesol»)}.
Однажды утром, несколько дней спустя после прогулки, когда Бретон рассеянно занимается своим утренним туалетом, в его сознании неожиданно всплывают слова, которые оказываются отрывком из его собственного стихотворения « Подсолнух» («Toumesol»), – Бретон его почти забыл и к тому же никогда особенно не любил. «Подсолнух» – «автоматическое стихотворение», относящееся к автоматическому периоду сюрреалистов, Бретон датировал его 1923 годом. Теперь, одиннадцать лет спустя, оно напомнило о себе; Бретон находит стихотворение, перечитывает, и его вдруг поражает: в «Подсолнухе» провидчески описана его ночная прогулка с Жаклин Дамба! Совпадает все: душевное состояние, маршрут и метафоры. Ср. A. Breton. <
72. Ibid.
73. В журнале «Минотавр» (1933, № 3–4) Андре Бретон исследует магистральный путь сюрреалистического рая – автоматизм. Он рассматривает отношение между сюрреалистическим и медиумическим автоматизмом. Оба отмечены определенной механистичностью: рука пишет или рисует как бы сама собой и для обладателя руки результат неожидан. Главное, решающее отличие состоит в том, что сюрреализм отказывается признать спиритических духов. Посыл, диктовка идет не из мира духов, отдельных от медиума, но изнутри, от бессознательного в человеке – святой земли сюрреалистов, или, как ее называет Бретон, «общей родины». Если спиритизм отделяетмедиума от духа, сюрреализм считает своей целью соединитьсознательное «я» человека с бессознательным. Статья богато иллюстрирована различными автоматическими и медиумическими рисунками, такими как, например, «Дом Mo
rn
царта на Юпитере»,нарисованный драматургом Викторьеном Сарду под диктовку Бернара Палисси, или рисунком Элен Смит из ее «Из Индии на планету Марс» и «Из Индии в Святую землю».Там приведен также один
Рисунок Нади.
из рисунков Нади, взятых из одноименного романа.
74. Почерк «автоматически» написанного « Пре-ображенного слова» («Ordei forklarat»),как и некоторые отрывки из «Духовного дневника» («Andliga dagboken»),заметно отличается от обычного почерка, которым написаны другие рукописи Сведенборга; он более угловатый, резкий и неразборчивый и меняется в зависимости от того, какой дух диктует. Собственные пометки Сведенборга, безусловно, подтверждают гипотезу об автоматическом письме. Например, в одном месте он говорит: «Я исписал целые страницы, но духи не диктовали мне слова, а все время водили моей рукой, так что писали они». Иногда автоматизм соединен с чисто слуховой диктовкой: «Эти слова… сообщались мне изустно, почти явственно, и произносили их дети, стоявшие тогда вокруг меня, и это они говорили моими устами и к тому же сами водили моей рукой». Диктовка, пережитая Сведенборгом, наводит на мысль об определении сюрреализма в «Первом манифесте сюрреализма»1924 года. в нем сюрреализм определяется как «чистый психический автоматизм», который содержит «диктовку мысли при полном отсутствии контроля разума». Ср. Signe Toksvig. «Emanuel Swedenborg», 1949 (Сигне Тук-свиг. «Эмануэль Сведенборг»).
75. Как утверждают, в его библиотеке есть пожелтевшая книга о приступах ярости у шведов.
76. Добраться до Бреа парусной шлюпкой, которая служит паромом, можно минут за десять. На этом скалистом острове Эрнст Юсефсон заболел шизофренией в 1888 году – тогда же, когда и Ван Гог. Юсефсон укрылся на этом острове вместе со своим другом, художником Алланом Эстерлиндом, может быть, для того, чтобы зализать раны, нанесенные ему отсутствием признания, а также изнурительными конфликтами с Союзом шведских художников. Его заболевание тесно связано с автоматизмом и изучением Сведенборга. Автоматические рисунки Юсефсона стали, по-видимому, следствием его контактов с женой французского художника мадам Дюпюи. Она жила на острове и занималась тем, что становилось в эту эпоху модным течением, а именно – спиритизмом. Для мадам Дюпюи все это было очень серьезно, потому что ей казалось, что с помощью спиритизма она может ежедневно разговаривать с сыном, который утонул в море у Бреа.
Мадам Дюпюи пригласила Эрнста Юсефсона и Аллана Эстерлинда принять участие в спиритических сеансах. «Мы уселись вокруг стола, – рассказывает Аллан Эстерлинд, – и стол начал вдруг стучать, и поднялся вверх, и задвигался в сторону Юсефа. „О! – воскликнула мадам Дюпюи, – вы, несомненно, замечательный медиум и должны обязательно попробовать!” И она научила нас различным способам общения с духами, и прежде всего – держать перо до тех пор, пока рука сама не начнет двигаться».
От этих сеансов берут начало первые рисунки Юсефсона периода его болезни, изображения простых линий и фигур, подписанные духами, которые водили его рукой: Микеланджело,
Рафаэлем и Рембрандтом. «До поздней ночи просиживали мы у стола, следя за рисующей рукой Ю.», – рассказывал Эстерлинд в одном из писем.
Есть ли общий знаменатель между этим спиритическим автоматизмом и сюрреалистическим автоматизмом Андре Бретона и Филиппа Супо, о которых идет речь в книге «Магнитные поля»?Такой знаток, как Анна Балакьян, пытается связать эти нити воедино и указывает на французского психиатра, профессора Пьера Жане, практически ровесника Фрейда. Андре Бретон, который вначале изучал медицину, в студенческую пору ознакомился с книгами Жане. Во время Первой мировой войны Бретон служил в больнице Сен-Дизье, где лечил солдат, которые перенесли на фронте тяжелый шок или заболели психозами. Их навязчивые мысли, сбивчивая речь и странное поведение обострили интерес Бретона к психиатрии и к открытиям Жане и Фрейда. Балакьян указывает, что можно проследить, как некоторые ключевые понятия сюрреалистов, в том числе и «магнитное поле» и «автоматизм», ведут к Жане. Для Жане автоматизм – это такое состояние, когда исчезает контроль сознательного. Он приводит в пример ситуацию, когда мы не можем вспомнить, как пишется чье-то имя, оно, так сказать, выпало из нашей памяти. Думая,мы этого не вспомним, но, если, расслабившись, мы будем рассеянно водить ручкой, мы можем неожиданно попасть в точку. «Пусть перо движется автоматически, – говорит Жане, – как медиум, вопрошающий свое нутро». Жане изучал феномен медиумов, но, как и Теодор Ф лурнуа, он не считал, что речь здесь идет о сверхъестественном контакте с миром духов; истоком были бессознательные пласты внутри самого человека, и автоматизм оказывался тут способом добраться до них. В отличие от Ба-лакьян, другие исследователи пытались приглушить роль Жане (как, например, сам Бретон) и выдвинуть на первый план британского ученого, основателя научно-исследовательского института психологии Ф. У. С. Майерса, который занимался изучением различных паранормальных явлений.
Так или иначе, сюрреалисты питали пристрастие к пионерам психоанализа, то есть, наряду с Фрейдом, к Жане, Флурнуа и Майерсу (но не к К. Г. Юнгу, который, по их мнению, изменил революционному характеру теории психоанализа). Сюрреалистов должна была пленять та атмосфера фантазии, магнетизма, интереса к медиумам и к истерии, которая окружала первые ростки психоаналитических исследований. Так, Жане и Майерс разделяли интерес Фрейда к истерии. Жане описывает экстаз женщин-истеричек в терминах, которые мы позднее встретим у Бретона, – «безумная любовь», «конвульсивная любовь». Сюрреалистам казалось, что исследования ранних психоаналитиков открывают эстетическое измерение в истерии. Вполне последовательно Арагон и Бретон посвящают целый разворот газеты «La revolution surre-aliste», 1928, И, чествованию истерии в связи с ее пятидесятилетием. «Мы, сюрреалисты, хотим отпраздновать здесь пятидесятилетний юбилей истерии, величайшего поэтического открытия конца XIX века». Это чествование проиллюстрировано фотографиями из архива Шарко в больнице Сальпетриер: женщины, отличающиеся ребячливым, неуправляемым поведением, эротические пророчицы и феи. Ср. Anna Balakian. «Andre Breton. The magus of surrealism», 1971 (Анна Балакьян. «Андре Бретон. Маг сюрреализма»), Саран Александриан, а. а.
77. Переписчик.
Ill
1. В этой связи нельзя не вспомнить о случайных следах лабиринта, которые образуются складками и морщинками одежды. Существенная часть старой европейской живописи посвящена изображению таких складок. На картине Рогира Ван дер Вейдена «Читающая Магдалина»,написанной в середине XV века, загипнотизированный глаз следует за извилинами складок зеленого платья женщины. Одежда, которая, как литературный мотив, по сути дела, имеет периферийное значение, становится центром произведения искусства. Это – парадоксальное вторжение свободной, абстрактной живописи в кропотливый фламандский реализм XV века. Здесь мы ощущаем дыхание европейской мистики, контрабандно запрятанной в одежду, закамуфлированной ею, – если только мы не предпочтем в духе Броби Юхан-сена усмотреть в обильных складках отражение экспансии фламандской текстильной промышленности.
Во время эксперимента с наркотическим препаратом мескалином Олдос Хаксли созерцал эту складчатую географию на Боттичеллиевой «Юдифи»и на своих собственных будничных серых брюках. Он увидел в ней сообщение о Сущем в его чистом виде, «Istigheit» Майстера Экхарта:
«Мой взгляд приковали к себе пурпурный шелк складчатого лифа Юдифи и ее длинная винно-красная юбка.
Это было нечто уже виденное мной – виденное как раз в это утро в промежутке между созерцанием цветов и мебели. Я случайно опустил глаза вниз на свои скрещенные ноги. И застыл, как околдованный. Эти складки брюк – какой лабиринт бесконечных многозначительных сочетаний! И фактура ткани серой фланели – какая богатая, глубокая, мистическая роскошь! А теперь я обнаружил все это на картине Боттичелли.
Углубившись в созерцание платья Юдифи, я понял, что Боттичелли – и не только он, но и многие другие – увидел одежду в том просветленном и просветляющем свете, что и я этим ранним утром. Они увидели в складчатой одежде Istigheit Всеобщность и Бесконечность и сделали все, что могли, чтобы передать свое видение в красках или в камне. Но успеха не достигли, что было естественно и неотвратимо. Потому что великолепие и чудо чистого существования относятся к другому ряду явлений, их не в силах выразить даже самое высокое искусство. Однако, глядя на одежду Юдифи, я явственно понял, что бы я, будь я гениальным художником, сделал со
Р.Ван дер Вейден. «Читающая Магдалина», ок. 1450.
своими старыми брюками из серой фланели. Видит Бог, это немного в сравнении с действительностью. Но достаточно, чтобы заворожить многие поколения зрителей, достаточно, чтобы заставить их понять истинное содержание того, что мы в своей трогательной наивности зовем „всего лишь вещь“ и чем мы пренебрегаем, предпочитая этому, например,
телевидение». Aldous Huxley. «The Doors of Perception». 1954 (Олдос Хаксли. «Врата восприятия»).
2. Согласно старинной легенде, после распятия Христа звезда привела Марию Магдалину к горе в Провансе. С тех пор она жила там в пещере.
3. Это приводит на память мысли Малларме о таинственных складках сброшюрованной книги. Нарушить ее герметичность означает изнасиловать ее, причинить ей боль и оскорбление, как при покорении девственницы или укрепленного священного города. Малларме пишет в « Разглагольствованиях»: «Если говорить о том, как я читаю сброшюрованную книгу, то обыкновенно я размахиваю ножом, словно повар, вознамерившийся перерезать горло курице. Девственные складки печатного листа готовятся к тому же жертвоприношению, от которого сочился кровью обрез старых фолиантов; мы вонзаем оружие или разрезной нож, чтобы добиться победы… Так слепо, неучтиво нападение, завершающееся разрушением этой хрупкой ломкости. Казалось бы, симпатии должны быть отданы газете, которая защищена от подобного обращения. И однако, влияние газет тлетворно; газета вызывает раздражение, она неудобочитаема, литература ее обличает, газета монотонна в сравнении с божественной книгой —
она остается отвратительной полосой размером в лист, которую усердно распространяют в сотнях и сотнях экземпляров».
4. Ср. складки, образующие лабиринт на картине Леонардо да Винчи, где изображена Дева Мария с младенцем и со своей матерью Анной.
В 1910 году Зигмунд Фрейд пытался очертить путь сексуального развития Леонардо в своем исследовании «Leonardo. Eine Kind-heitserinnerung» («Леонардо. Воспоминание о детстве»).Он изучил горы рукописей Леонардо, посвященных искусству, естественным наукам и изобретениям, но нашел только один маленький фрагмент личного характера. В отрывке о полете птиц Леонардо вдруг вспоминает о том, как однажды, когда он был младенцем и лежал в колыбели, прилетел гриф, сел с ним рядом и ввел ему в рот перья своего хвоста. Этот на первый взгляд не имеющий отношения к делу фрагмент становится отправной точкой исследования Фрейда, путеводной нитью, с помощью которой он разбирает тайные стороны личности Леонардо и его творчество. В конце книги все как будто становится очевидным: и скрытая гомосексуальность Леонардо, и его максимальная способность к сублимации. Гриф трактуется как символ материнства, ибо связь с матерью – одна из важнейших тем у Леонардо. «Мона Лиза»являет нам в одно и то же время нежную мать
и любовницу-вампира, «Дева Мария с младенцем и святой Анной»оказывается двойным портретом матери. Вопрос исчерпан.
Но вскоре после выхода в свет книги Фрейда его друг Оскар Пфистер сделал сенсационное открытие. Если мать, замаскированная под грифа, фигурирует в единственном оставленном Леонардо воспоминании детства или, вернее, в его единственной фантазии на темы детства, не должен ли гриф встречаться и в его искусстве? В самом деле – именно в картине «Дева Мария с младенцем и святой Анной»Пфистер находит грифа, наполовину скрытого в складках одежды Марии! Извилины одежды должны были быть написаны автоматически, кистью водила диктовка бессознательного. Но только потом, только для Пфистера приобрели эти извилины определенный и неожиданный смысл. Пфистер нарисовал схему, чтобы все остальные могли увидеть то, что увидел он: гриф лежит на спине на коленях у Марии. Голова с характерным клювом прижата к спине Богоматери, одно крыло свисает вниз по ее правой ноге, а ткань на ее левой руке образует хвостовые перья грифа, которые очень четко вырисовываются у рта младенца Иисуса/Леонардо. Одежда Марии, претерпев метаморфозу, приобретает значение символа. Она отсылает нас к чему-то отсутствующему, невидимому, но не к чистому Сущему, как складки в Боттичел-лиевой «Юдифи»,а к бессознательному, вы-
тесненному и «забытому» желанию. Один «исследователь» впоследствии указал, что все рассуждение Фрейда зиждется на неправильном переводе и что «тЬЫо» в отрывке воспоминаний Леонардо по-итальянски означает не грифа, а красного коршуна. 3
Такой исследователь, как Ален Меджилл, а. а.,считает, что фрейдовское «Толкование сновидений»– произведение попросту гениальное, даже если каждый вывод в нем окажется ошибочным. Также и Мирча Элиаде видит во Фрейде прежде всего писателя и мифотворца, а не ученого. В одной из дневниковых записей от декабря 1960-го он пишет: «Предлагаемые Фрейдом толкования имеют все больший успех, поскольку они принадлежат к числу мифов, доступных современному человеку. Возьмем, например, миф об отцеубийстве, преобразованный и истолкованный в книге „Тотем и табу“ („Totem and Tabu").В примитивных религиях и мифологиях совершенно невозможно найти хоть один пример отцеубийства. Этот миф– творение самого Фрейда. И что особенно интересно: интеллектуальная элита принимает его (потому ли, что он правдив, или потому, что она его понимает? А может, потому, что он „правдив** для современного человека?)». М. Eliade. «Fragments d un journal», 1973 (M. Элиаде. «Отрывки из дневника»).Другими словами – бьггь может, Фрейд не столько раввин, сколько поэт.
6. Этого не произошло.
7. «На уровне улицы Мо мы не заметили маленькой красной штриховой линии, которая отмечала границу между двумя районами города: Ла Виллетт и Комба. Мы прошли станцию метро „Боливар", где улица Боливара образует спиралевидную кривую, выходящую на пустырь, на котором недавно появились новостройки. Там прокладывают улицу Секретен, упирающуюся в большую кучу брусчатки неподалеку от училища Жакард. Облик великих преобразователей городской жизни становится грозным, когда они приближаются к парку, где прячется городское бессознательное»…(курсив мой. – П. Корнель,имеется в виду Бютт-Шомон). L. Aragon. «Le paysan de Paris» (Л. Арагон. «Парижский крестьянин»).
8. Хумлегорден как «бессознательное города». Ср. историю болезни Эрнста Юсефсона в Уппсальской больнице в 1888 году. Его только что привезли в Швецию с острова Бреа. «По-видимому, в настоящее время галлюцинаций у него нет, но раньше были. (Он утверждает, что видел дым и испарения, поднимавшиеся в разных местах Хумлегордена в Стокгольме, и чувствовал зловоние.) Память в основном хорошая. Мысль живая, торопливая. Ложные представления: ему чудится, что его самого и других честных людей преследует лига, состоящая из масонов и серафов». 4
Лабиринты любви, в которых звучал отголосок древних магических ритуалов плодородия, должны были символизировать сложности любви. Они состояли из высоких подстриженных шпалер, расположенных концентрическими кругами, по-видимому по образцу французских церковных лабиринтов. Шпалеры предлагали подходящее убежище для поцелуев украдкой и тайники для интимных встреч. В центре лабиринта любви помещали майское дерево, как символ плодородия и напоминание о райском древе жизни. См. Г. Керн, а. а.
10. О парке как исходном пункте скитаний по городскому лабиринту см. СОУ, 1951: 21.
«Показания Нильсона привели к тому, что по представлению интенданта уголовной полиции Сеттерквиста и с согласия управления тюрьмами Нильсона доставили в Стокгольм, где 21 июня 1950 года его провели по городу, с тем чтобы он смог указать дом, где жил пастор. Прогулка продолжалась два часа под наблюдением Винберга и при участии Пауль-сона. Перед началом прогулки Нильсону был задан вопрос, слышал ли он имя пастора, о котором идет речь, и помнит ли он, на какой улице живет этот пастор. Нильсон ответил, что не помнит, называл ли пастор свое имя. Что касается улицы, он знал только, что она „расположена где-то в районе Сёдера". Маршрут, начатый в Хумлегордене, дальше был составлен в соответствии с показаниями
Нильсона, и, когда мало-помалу группа добралась до района южнее Слюссена, оказалось, что Нильсон, несмотря на тщательные поиски, не может найти дом, в котором он однажды побывал. В конце концов Нильсон заявил, будто может с уверенностью утверждать, что дом пастора был расположен восточнее Етгатан на улице, круто поднимавшейся вверх, и что на этой улице было несколько старых деревянных домов. Пастор жил на третьем этаже каменного дома, и Нильсон помнил только, что лестница в подъезде была винтовая и на площадку каждого этажа выходила только одна дверь».
«Utredning angaende myndighetemas forhallan-de i den s. k. Kejneaffaren m. m.», 1951 («Расследование, касающееся поведения властей в так называемом деле Кейне и пр.»).
11. Точнее, Шведская национальная библиотека, построенная в этом же парке. (Ср. слова Арагона: «…где приходят в движение безумные мечты обывателей».)
12. Парк как городская глушь; намекает на загадочные уличные беспорядки, так называемые Берцелиусовские беспорядки в Стокгольме летом 1951 года. Поздней ночью в парке собирались представители андеграунда, проститутки обоего пола, сутенеры и хулиганы. Здесь происходили постоянные драки, скандалы, которые привлекали любопытных из тех, кто оказался ночью на улице. «Дагенс нюхетср» сообщает о бурной ночи на 26 августа: «Потом толпа потянулась в парк Берцелиуса, где вскоре началась давка. Воздух наполнился криками и свистками, обстановка все более накалялась. Некоторые полицейские обнажили оружие и, яростно размахивая им, оттеснили толпу на маленькие улицы вокруг парка».
13. Вряд ли есть необходимость подчеркивать здесь гегельянский отзвук.
14. Без сомнения, речь идет о парке Хага. Летом 1951 года Энбум жил в гроте в этом парке.
15. Государство и пресса против Лиги Энбума. В свидетельствах, в которых дано описание Энбума, осужденного на пожизненное заключение, выявляются черты взрослого ребенка и фантазера-мечтателя:
