Текст книги "Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи"

Автор книги: Петер Корнель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц)

Annotation

В произведении П. Корнеля «Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи» заявлен новый подход к такому доселе маргинальному литературному жанру, как комментарии. В отсутствии текста собственно романа (утерян? а возможно, вообще не был написан) писатель получает уникальную возможность воссоздать некое целое, прокладывая свой путь в лабиринте. Именно это и открывает, по мнению М. Павича, перед П.Корнелем «двери в литературу XXI века».

Предисловие Милорада Павича.

Петер Корнель

ПРЕДИСЛОВИЕ

I

II

Ill

СОДЕРЖАНИЕ

notes

1

2

3

4

Петер Корнель

Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи

КОРНЕЛЬ И НЕЛИНЕЙНОЕ ПИСЬМО

Несколько лет назад я испытал настоящее восхищение, наткнувшись на один из нелинейных романов, – если можно так назвать книгу Корнеля «Пути к раю». Я бы сказал, что это «роман в сносках». Как только это понимаешь, становится уже не важно, о чем этот роман: вас ведет вперед по его страницам желание пережить тот новый читательский опыт, который он вам предлагает. Итак, самого текста книги не было, существовали только сноски, комментарии к тексту. Нечто похожее на схолии, на толкования загадочного текста, который нам недоступен. На основе этих примечаний, помещаемых под чертой в нижней части страницы, мы можем только вообразить себе роман или что-то, что находилось над чертой. Сама по себе идея замечательна и реализована с такой фантазией, что каждый читатель может создать свою собственную, отличную от всех других книгу. Всему этому во многом способствовали и иллюстрации, которые шведский писатель приложил к роману, проявив себя прекрасным знатоком изобразительного искусства и эзотерики.

С 1987 года, когда была впервые опубликована книга П. Корнеля, прошло уже более десяти лет, за это время я предложил поэту Раше Аиваде напечатать ее в переводе на сербский в его знаменитом журнале «Писмо» (этот журнал – своего рода белградский собрат «Иностранной литературы»), что он и сделал.

Итак, как я уже сказал, прошло больше десяти лет, но время добавило новые аргументы в пользу произведения Корнеля. Благодаря этой книге он вошел в узкий круг современных писателей, пользующихся нелинейным письмом (nonlinear narratives) и создающих интерактивную литературу. Ибо что же такое «Пути к раю», как не одно из тех произведений, которые, избавившись от рабства линейности языка, открывают перед нами, читателями, возможность самим участвовать в создании определенного текста, возможность переместить процесс чтения на новый уровень. На уровень, где ветвятся наши мысли и наши сны, совершенно нелинейные, в отличие от языка, на котором веками писали классики. Мне представляется, что благодаря этому перед Петером Корнелем открыты двери в литературу XXI века.

МИЛОРАД ПАВИЧ

Пути к раю

Комментарии к потерянной рукописи

ПРЕДИСЛОВИЕ

Автора этой книги хорошо знали в Королевской библиотеке в Хумлегордене. Более трех десятилетий подряд его почти ежедневно можно было увидеть в тихом научном зале, где он сидел, погрузившись в исследования и раздумья. Говорили, что он работает над необычайно обширным проектом, над произведением, которое – как он однажды признался в доверительном разговоре – призвано выявить целый ряд до сих пор не замеченных связей.

Однако после его кончины, несмотря на тщательные разыскания, обнаружить эту работу так и не удалось. Тем не менее среди его бумаг была найдена рукопись, озаглавленная «Пути к раю. Комментарии». Таким образом, от капитального труда сохранился только научный аппарат.

Рукопись напечатана на машинке, на бумаге формата А4. Она состоит из 122 разрозненных страниц, собранных в папку. Ни страницы, ни комментарии не пронумерованы. В настоящем издании я, однако, пронумеровал комментарии, сохранив тот порядок, который был в папке. С уверенностью утверждать, что этот порядок был окончательным, мы не можем – нельзя исключить и другую последовательность. Точно так же нам неизвестно, содержит ли рукопись весь комментарий к сочинению или только малую его часть. Некоторые графические изображения имелись в рукописи изначально, другие – преимущественно те, что иллюстрируют художественные произведения, упоминаемые в тексте, – добавил я сам.

Как единственному оставшемуся в живых другу и ученику писателя, мне осталось только опубликовать эти комментарии в надежде на то, что они дадут некоторое представление об общем характере утраченного произведения или хотя бы пробудят в читателе любопытство, подтолкнув его продолжить знакомство с литературой, на которую ссылаются комментарии.

Стокгольм, июнь 1987

ПЕТЕР КОРНЕЛЬ

I

1. Своего рода фантастические рассказы, «соп-tes fantastiques autours des contes originaires» (фантастические сказки вокруг изначальной сказки). Jurgis Baltrusaitis. «La quite d’Isis. Essais surla legende d un mythe», 1985 (Юргис Балтрушайтис. «Поиски Изиды. Эссе о легенде, связанной с одним мифом»).

2. Ibid.

3. «Середина мира», «сердце мира». Эти понятия встречаются во всех культурах, даже если географическое или топографическое положение центра варьируется: это может быть страна, пещера, гора, башня или город. Все эти вымышленные места ведут свое происхождение от фантазий о Святой земле, которую Рене Генон описывал следующим образом: «Эта, в отличие от других, „Святая земля“ – земля изобилия по смыслу санскритского слова,Paradesha“, которое у халдеев приобрело форму,Pardes“, а в западных странах „Paradis". То есть речь идет о земном рае, который является отправной точкой любой

религии»'. Вот откуда все произошло, вот где было произнесено первое животворящее Слово. См. Rene Guenon. «Les gardiens de la terre sainte», 1929,в «Symboles fondamenteaux de la science sacree», 1962 (Рене Генон. «Стражи Святой земли» в «Основополагающих символах священного знания»).

4. Быть может, это предмет, описанный Андре Бретоном в его « Souvenirs du Paradis terrestre», 1953 («Воспоминания о земномрае »),шероховатый камень, ю х9 см, названный по надписи на камне.

5. Рай, «парадиз», от староперс. pairidaezaв значении «огороженный сад, парк».

6. О парках как о местах, «где приходят в движение безумные мечты обывателей», см. Louis Aragon. «Le paysan de Paris», 1926 (Луи Арагон. «Парижский крестьянин»),

7. Заметим, он только полагает(sic!), что знает.

8. Ср. проф. Джанфранко Равази: «Поэтому такие определения, как центр, „рай“, „пуп Вселенной”, лежат в основе описаний Иерусалима. Эти определения могут прочитываться метафо-

* Все цитаты даются в переводе со шведского, кроме тех случаев, когда автор сам приводит их на языке оригинала. ('Здесь и далее – прим, персе.)

рически, как некий защитный круг, убежище, hortus conclusus». Gianfranco Ra vasi. «La Gerusalemme celeste», 1983 (Джанфранко Pa-вази. «Небесный Иерусалим»).

9.To есть считалось, что человек был создан в центре мира, в пупе земли, «omphalos». Мирна Элиаде воспроизвел многие из этих мифов, в том числе месопотамские и иудейские. Рай, где из персти был сотворен Адам, лежал, безусловно, в центре Вселенной. Рай был пупом земли. Согласно сирийской традиции, Адам был сотворен на том самом месте, на котором впоследствии распяли Христа. Подобных представлений придерживались и иудеи: в древнееврейских комментариях к Библии (Midrash)местом, где сотворен Адам, назван Иерусалим. Адам был погребен там же, где был создан, в середине мира, на Голгофе. Ср. Mircea Eliade. «Le mythe de I’etemel retour», 1949 (Мирна Элиаде. «Миф о вечном возвращении»),

10. О Мелхиседеке как о «царе мира», правящем Салимом и центром Земли, см. Rene Guenon. «Le roi du monde», 1958 (РенеТенон. «Царь мира»),а также НеЬ. 7 (Послание к евреям, 7).

11. Впрочем, следует отметить, что в Иерусалиме два места, а при халифе Абдаль-Мелике три религии могли претендовать на то, чтобы считать себя абсолютным центром мира. С одной

стороны, была гора, которая служила основанием храма Соломона, – на ее вершине как раз и находился жертвенник; эта же самая гора позднее считалась местом, откуда вознесся на небо Мухаммед (Магомет). С другой стороны, была Голгофа и храм Гроба Господня, где

Омфалос» в храме Гроба Господи

я.

По Роше.

«по-прежнему находилась чаша с круглым камнем внутри, которая была отметиной середины мира. См. Lars-Ivar Ringbom. «Graaltem-pel und Paradies, Kgl. Vitterhets histone– och antikvitetsakademiens handlingar», 1951 (Ларс-Ивар Рингбум. «Храм Грааля и Рай. Материалы Королевской академии литературы, истории и древностей»).

12. О том же камне пишет Фредрика Бремер в своих путевых заметках о Палестине. «Здесь они [пилигримы] целуют большой мраморный шар, который они называют „каменный пуп“, так как считается, что он лежит в середине мира». Впрочем, само место, храм Гроба Господня, вызвало у писательницы разочарование, которое нельзя не отметить: «Спектакль для детей, безвкусный и фальшивый. Здесь тебе не удается проникнуться благоговением, возвыситься духовно… Я пережила праздник Пасхи прежде всего у себя в душе». Fredrika Bremer. «Lifvet i gamla verlden. Dagboksanteckningar under resor i soder– och osterland», del III, 1861 (Фредрика Бремер. «Жизнь в Старом Свете. Дневниковые заметки во время путешествий по южным и восточным странам», часть III).

13. Здесь он имеет в виду известняковую гору Фавор в Галилее, вероятно от «tabbur», то есть пуп.

14. Но разве нельзя с таким же основанием утверждать обратное? Если Поль Сезанн охотно повторял один и тот же мотив, это вовсе не означает, что сам мотив был ему безразличен и служил всего лишь предлогом для поиска формы. Наоборот, быть может, его постоянное возвращение к могучей горе Сент-Виктуар вызвано тем, что этот мотив навевает ему какую-то настойчивую, хотя и неясную мысль. Может быть, за очертаниями горы Сент-Виктуар маячит старинное представление о центре мира. А от этого первоисточника через Сезанна фантастический рассказ кругами расходится все дальше; так, Петер Хандке видит в определенном геологическом пункте этой горы свой собственный центр:

П.Сезанн. «Гора Сент-Виктуар со стороны Бибемю». 1898–1900.

«В поисках связи я напал на еще один особенный след, по которому счел своим долгом идти, хотя и не знал, куда он ведет и вообще ведет ли он куда-либо. Все предшествующие месяцы каждый раз, когда я смотрел на картины, на которых Сезанн запечатлел свою гору, я обнаруживал этот след, пока он не стал для меня навязчивой идеей.

Горный массив увиден с левой стороны, где он образует тройную вершину с ее пластами и складками в геологическом разрезе. Я читал о том, что другом юности Сезанна был геолог по имени Марион, который и позднее часто сопровождал художника, когда тот работал па пленэре. Когда я изучал карты горы и ее описания, мое воображение по какой-то непонятной причине постоянно кружило вокруг одного и того же места: это разлом между двумя различными породами. Он находится на дороге, которая, плавно поднимаясь вверх, ведет с запада к самому гребню и по сути дела представляет собой „точку", потому что линия гребня там разрывается, когда одна порода вклинивается в другую. В природе невооруженный глаз эту точку не различит, но на картинах художника она появляется снова и снова более или менее темным пятном; даже в карандашных набросках это вклинивание обозначено штрихами или хотя бы очерчено мягким контуром.

Именно это место и побудило меня снова поехать в Прованс – мне предстояла работа. Я надеялся найти ключ, и, хотя рассудок отговаривал меня от этой затеи, я знал, что прислушиваться надо к голосу воображения». Peter Handke. «Der Weg zum St. Victoire», 1980 (Петер Хандке. «Путь к горе Сент-Виктуар»).

15. Гора Сент-Виктуар, увиденная со стороны Бибемю. Дориваль указывает, что Сезанн на склоне лет особенно любил заброшенные, пустынные места вроде забытой, полузаросшей каменоломни Бибемю. Там он обосновался на какое-то время, пока за несколько лет до смерти не оборудовал мастерскую на окраине Экс-ан-Прованса. Все его пейзажи периода Бибемю, по мнению Дориваля, отличаются «космическим характером геологической трагедии». Bernard Dorival. «Cezanne», 1948 (Бернар Дориваль. «Сезанн»),

16. Судя по всему, речь идет о произведениях американского скульптора Роберта Смитсона, ко-

торые он создавал в самых недоступных и отдаленных местах, таких как Большое Соленое озеро в штате Юта, пустынные районы Техаса или Юкатан в Мексике, – «пограничные области, лишенные фокуса», как говорил сам Смитсон. Последняя из названных работ – « Spiral Hill» («Спираль Холм») – установлена в старом песчаном карьере в Голландии.

17. Сейчас уже почти доказано, что Зигмунд Фрейд в 1902 году поднимался на Везувий.

18. Ср. понятие «пассажей» в искусствоведческих трудах, посвященных Сезанну (Андре Л от, Эрл Лорани др.). Сезанн упорно борется с прежним пространственным изображением на основе центральной перспективы, которая представляет собой статичную проекцию мира, где воображаемые линии сбегаются к одной и той же точке или фокусу в глубине. Изображение на основе центральной перспективы исходит из того, что художник рассматривает свой мотив под одним произвольным углом зрения. В этом случае художник неподвижен, он, так сказать, прикован к однойточке и не может даже повернуть голову, словно люди в пещере Платона. С помощью «пассажей» Сезанн не дает зрителю потеряться в иллюзорной пространственной глубине – вместо этого задний план приближается к передней плоскости. Например, рукав куртки какого-нибудь человека может приобрести тот же цвет, что драпировка на заднем плане, а дерево как бы расщепляется и сближается с находящейся вдалеке горой; так возникают «пассажи», постоянные переходы от переднего плана к заднему, от поверхности к глубине. Глаз зрителя как бы странствует наугад взад и вперед по пространству картины, он фланирует. Или, говоря словами Андре Лота, по пейзажу Сезанна «можно совершить идеальную прогулку, не пешую, а духовную». Andre Lhote. «Traite du paysage», 1939 (Андре Лот. «Рассуждение о пейзаже»).

19. На которые он также ссылается во введении.

20. Пассажи в живописи развиваются почти одновременно с «пассажами» в крупных метрополиях. Эти последние так описаны в одном из путеводителей по Парижу 1852 года, цит. по: Walter Benjamin. «Das Passagenwerk», 1983 (Вальтер Беньямин. «Пассажи»):«Покрытые стеклом и выложенные мрамором пассажи, одно из новейших изобретений индустриальной роскоши, бегут между скоплениями домов, чьи владельцы согласились сообща участвовать в этом предприятии. В переходах, куда свет проникает извне, по обе стороны расположены самые элегантные магазины, и таким образом каждый пассаж образует свой маленький город, свой мир, в котором любители покупок могут найти все, что им нужно. А для тех, кого застиг внезапный дождь, пассажи служат убежищем, пусть тесным, но защищенным пространством, где они совершают вынужденную прогулку на благо торговцам».

21. Несомненно, имеется в виду само движение в пассажах, циркуляция людей, денег и товаров. В своем романе «Парижский крестьянин» Арагон так описывает это пространство, где покупают, фланируют, где происходят неожиданные встречи: «Своего рода крытые галереи, которых много в Париже вокруг Больших бульваров и которые довольно невразумительно названы пассажами словно в этих лишенных дневного света коридорах нельзя остановиться дольше чем на минуту».

22. В обобщающей «Книге»,которую собирался написать, но так никогда и не написал Малларме, предлагались новые способы чтения. Читатель должен был отказаться от прямонаправленного, линейного чтения в пользу «нового способа чтения – одновременного». Начинать читать можно было с начала, но также и с конца. А страницы могли меняться местами в соответствии со сложной системой, так что все время возникали новые комбинации и сочетания смыслов. Таким образом, в «Книге»не было ни начала, ни конца, никакого заданного устойчивого смысла, а только смысл, находящийся в непрерывном движении, как «подвижные кольца змеи». См. Jacques Scherer.

'Passage – переход, проход, прохождение (франи).

«Le„ Livre“ de Mallarme», 1957 (Жак Шерер. «„Книга" Малларме»),

23. Можно подумать, странное движение по кругу: частности понимаются через целое, целое через частности. Так, самый процесс понимания, герменевтическая работа, у Хайдеггера, Гадамера и др. может быть описан как хождение по кругу, однако не по замкнутому, «cir-culus vitiosus», а как свободная циркуляция по

все более широким окружностям в направлении все более широких горизонтов. Вот почему выражение «герменевтическая спираль» часто предпочитают выражению «герменевтический круг». Так, Адриан Марино считает, что «герменевтический процесс связан с циркулярным развитием. Он проходит различные круги, которые непрестанно выводят к ряду альтернативных связей, к отступлениям, к старым следам, обретающим новую достоверность, к доказательству „по спирали"». Adrian Marino. «L,' Hermeneutique de Mircea Eliade», 1981 (Адриан Марино. «Герменевтика Мирчи Элиаде»);см. также Gerard Radnitzky. «Contemporary schools of metascience», 1977 (Джерард Раднии, ки. «Современные школы метанауки»).

24. На первый взгляд их прогулки и шатания по Парижу бесцельны и определяются случайной прихотью. Сюрреалисты передвигаются словно бы автоматически. В 1926 году Арагон пишет: «Я жил по воле случая, в поисках случая, который оставался единственным божеством, сохранявшим свои чары». Но все-таки это не безусловная случайность, потому что сюрреалисты сознательно избегают всех достопримечательностей и живописных мест, привлекающих туристов. Они поворачиваются спиной к левому берегу и охотнее обретаются в более будничном Париже, в кварталах вокруг Оперы, где сосредоточена деловая жизнь и журналистика. Однако, по сути дела, эти кварталы – вулканическая почва, где много объектов: перекрестков, парков, статуй, вывесок, которые вызывают либо эйфорию, либо, наоборот, тягостное чувство. Андре Бретон хотел бы, чтобы была составлена карта, окрашенная особым эмоциональным отношением сюрреалистов к месту:приятные места на этой карте были бы помечены белым, отталкивающие – черным, а все остальные – серым. В этой географии есть удивительные магнетические узлы, такие как башня Сен-Жак, площадь Дофина, парк Бютт-Шомон, пассажи Оперы. Ср. Marie-Claire Blanquart. «Paris des surrealistes», 1972 (Mapu-FCiep Бланкар. «Париж сюрреалистов»).

25.  Ibid.

26. Это утверждение исходит из ошибочного предположения, что центр всегда располагается на определенном фиксированном месте. Но у кочевых народов дело обстоит, естественно, по-другому. Элиаде приводит пример такого переносного axis mundi,священного столба у австралийского племени ахилпа. Куда бы это племя ни перемещалось, оно уносит столб с собой. Близость столба создает постоянное ощущение дома, через этот столб осуществляется и связь с небом. Но если столб рухнет, это равнозначно катастрофе, «концу света», возврату хаоса.

Антропологи Б. Спенсер и Ф. Дж. Джиллен наблюдали последствия такой катастрофы; представители племени, терзаемые смертельной тоской, бесцельно бродили как неприкаянные и наконец сели на землю, готовясь к смерти. Mircea Eliade. «Ее sacre et le profane», 1968 (Мирна Элиаде. «Священное и мирское»).Ковчег Завета иудеев, вместилище Божественного присутствия, Шехины, также находился в непрерывном движении и приобрел постоянное место только после того, как по велению Соломона был построен храм.

27. Для Сальвадора Дали это пограничный город Перпиньян, являющийся, по мнению художника, центром мира, ибо здесь в XIII веке была определена величина метра, меры всех вещей. Дали также обнаружил, что железнодорожный вокзал в этом городе необъяснимым образом напоминает единственный сохранившийся рисунок Зигмунда Фрейда.

28. Вряд ли есть необходимость указывать, что центр может располагаться на периферии, представляя собой некий небольшой фрагмент. Марсель Пруст считал, что самая прекрасная на свете картина – вермееровский «Вид Делфта». Когда картина была выставлена в залах Жё де Пом в 1921 году, Пруст, несмотря на свою болезнь, захотел снова ее посмотреть. Это произошло за год до смерти писателя. Сохранилась фотография, запечатлевшая это посещение. Пруст оказался в полосе яркого солнечного света, он стоит, напряженно выпрямившись, словно участвуя в торжественной церемонии. Что видели его глаза? Пруст включил этот эпизод в свой роман «В поисках утраченного времени». В романе пожилой и больной писатель Берготт с трудом отправляется на выставку, чтобы увидеть эту картину Вермеера, он тоже ее любит. Но на сей раз Берготта интересует не столько вся картина, сколько на первый взгляд незначительная деталь: небольшой фрагмент желтой стены. Сознание Берготта озаряется вдруг беспощадным восторгом. «Его голова кружилась все сильнее; словно ребенок, желающий поймать желтую бабочку, впивался он взглядом в драгоценную стену. „Вот так мне надо было писать", – думал он». Берготт вдруг ощутил, что его творчество стало слишком сухим и безжизненным, и он охотно променял бы все свои произведения на волшебную живопись этого желтого пятна.

Здесь есть перекличка с тем, как Ролан Барт в «Camera lucida» фокусирует на фотографии «точку» (punctum), которая подчиняет его себе; эта точка обладает способностью наносить укол, пробивать дыру. Барта ведут к этой точке не системные построения, нет, эта «точка» застает его врасплох только тогда, когда он непредвзято скользит взглядом по изображению. И тогда «точкой» может оказаться нечто на первый взгляд столь незначительное, как пара башмаков на обочине группового портрета.

29. На средневековой гравюре изображен земной Иерусалим, несовершенное и бренное отражение Иерусалима небесного, созданного Богом одновременно с раем. В центре мы видим храм Соломона, окруженный несколькими рядами крепостных стен. Округлый город имеет форму спирали или лабиринта, задача которого как раз и состоит в том, чтобы охранять центр.

Ср. замечание Бернара Горсе в текстологических комментариях к манифесту розенкрейцеров XVII века: «Алхимик любит сравнивать

свой труд с исполненным опасности путешествием в город, окруженный стенами». Bernard Gorceix. «La Bible des Rose-Croix», 1970 (Бернар Горсе. «Библия розенкрейцеров»).

30. В Библии большие города – Вавилон, Рим и Иерусалим – часто сравниваются с женщинами. И в Старом, и в Новом Завете Иерусалим называется в женском роде, как невеста, девушка или мать. В Откровении Иоанна, например, говорится о новом Иерусалиме: «приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего». А Джанфранко Равази, а. а.,отметил аналогию, которую часто проводили между Иерусалимом и лоном женщины, и прежде всего беременной женщины. «Как мы видели, священное пространство – это материнское лоно, к которому относится идеальный regressus ad uterum (возвращение в материнскую утробу); там, где ты родился, ты находишь покой, безопасность, пищу, тепло, нежность; там ты живешь, как в раю». Ср. средневековые представления о матке, которая имеет форму лабиринта или спиралевидной раковины, еще присутствующие в некоторых анатомических рисунках Леонардо.

31. Улей.

32. «Узлы» без начала и конца, образующие лабиринты на рисунках Леонардо и Дюрера, можно рассматривать как карты Вселенной. Подобно более поздним рисункам, они являют собой своего рода иероглифы, на которые, быть может, повлияли знаменитые упражнения Леонардо в зрительных фантазиях: «погружение» в пятна сырости на стене или в другие фрагментарные формы. «Создается впечатление, что гравюры из Виндзорского собрания, символически представляющие мир как в его рождении, так и в его конечном катаклизме, тоже берут свое начало в подобных видениях». См. Gustav Rene Hocke. «Die Welt als Labyrinth», 1957 (Густав Рене

Один из

«узлов»

Дюрера.

Хокке. «Мир как лабиринт»), А. К. Соота-raswamy. «The iconography of Diirer s knots» (А. К. Кумарасвами. «Иконография дюре-ровских узлов»)в «The Art Quarterly», 1944.

33. «Бесконечные лабиринты». Так определяет Паркер Тайлер большие абстрактные полотна Джексона Поллока, написанные в технике «дриппинга» около 1950 года. Следы стекающих и капающих красок образуют ритмическую, трудно обозримую каллиграфию, где один пласт накладывается на другой, и бесконечную, как космос или микрокосм. Из этой системы «множественных лабиринтов», наложенных один на другой, невозможно выбраться, и центр закамуфлирован и устранен умножением. «Обычный лабиринт прост, в противность ему цветная нить Ариадны в созданном Поллоком мире

струящихся нитей не может быть путеводной нитью, потому что у него она обычно сплетена с другими разноцветными нитями и сама частично перекрещивается с собой, так что ее невозможно распутать». Как в узлах вечности у Леонардо и Дюрера, так и в живописных полотнах Поллока нет центра. Ср. Parker Tyler. «The infinite labyrinth» (Паркер Тайлер. «Бесконечный лабиринт»)в «Magazine

of Art», 1950.

34. Башляр приводит давние, древние фантазии ученых, описывает, как их удивляет сочетание

жесткой, шершавой оболочки и ее содержимого, полного мягкой, влажной, органической жизни. Эти мечтатели любили проводить аналогию между раковиной и женским лоном, а более робкие среди них – между раковиной и «vagina dentata» («зубчатой вагиной»). Раковина очень часто используется как в обрядах, связанных с плодородием, так и в погребальных обрядах, она символ рождения к этой жизни или к другой. Подобные фантазии – поэтическая форма познания, Башляр описал их в «La poetique de la reverie», 1962 («Поэтика грез»):«Бывают грезы такие глубокие, грезы, которые помогают нам настолько глубоко погрузиться в нас самих, что они освобождают нас от нашей истории. Они освобождают нас от нашего имени. Это сегодняшнее одиночество возвращает нас к одиночеству изначальному. Изначальное одиночество, одиночество детства оставляет в сознании некоторых людей неизгладимые следы. И вся их жизнь становится восприимчивой к поэтическим фантазиям, к фантазиям, которым ведома цена одиночества».

Искать убежища в раковине, где можно спрятаться, уединиться, зализать свои раны, дожидаться своего времени, искать защиты, – это фантазии регрессивные, во всяком случае в буквальном смысле слова. Улитка забивается в самую глубину спирали своей раковины. Подобным фантазиям предается французский писатель и керамист XVI века Бернар

Палисси. В тексте, озаглавленном «Укрепленный город», он выстраивает воображаемый город, который должен обеспечить защиту от всех внешних опасностей. Образцом для такого города служит как раз раковина или, точнее, пурпурный моллюск. От торговой площади и дома губернатора, находящихся в центре города, спиралями вьются улицы, причем последняя спираль образует внешнюю стену города. См. Gaston Bachelard. «La poetique de I'espace», 1960 (Гастон Башляр. «Поэтика пространства»).

35. Фантазии как трансформированная игра. Он имеет здесь в виду то место в работе Фрейда «Писатель и фантазия», где автор пишет: «Писатель проделывает то же самое, что играющий ребенок. Он создает мир фантазии, который он принимает всерьез…; прежде он играл,теперь он фантазирует.Он создает воздушный замок и предается тому, что мы называем мечтами наяву».

36. Возбудить процесс против фантазии, в противовес тому, к чему в «Первом манифесте сюрреализма» призывал Андре Бретон, а именно: «возбудить процесс против реализма».

37. «Потому что она испугала меня, сказав в разговоре об этой церкви, как говорила о других достопримечательностях, картинах и прочем: „Как бы мне хотелось посмотреть это вместе

с тобой!“ А я не в состоянии доставить ей это удовольствие. Красота радует меня, только когда я один или представляю себе, что я один, и молчу». Marcel Proust. «А la recherche du temps perdu. Sodome et Gomorrhe» (Марсель Пруст. «В поисках утраченного времени. Содом и Гоморра»).

38. Как бы то ни было, Башляр все же утверждает в связи с «Ностальгией»Юнг-Штил-линга (Jung-Stilling. «Heimveh»),что «путь во всех этих столь различных формах инициации всегда представляет собой лабиринт». И несколько позднее, говоря о теме масонства в «Графине Рудольштадтской»,Жорж Санд (George Sand. «La comtesse de Rudolfstadt»)пишет: «Всякая инициация есть испытание одиночеством. И нет большего одиночества, чем одиночество вымечтанного лабиринта». Gaston Bachelard. «La terre et les reveries du repos», 1948 (Гастон Башляр. «Земля и грезы об отдыхе»).Ср. также Mircea Eliade. «L epreuve du labyrinthe», 1978 (Мирна Элиаде. «Испытание лабиринтом»')

39. Здесь имеется в виду «Мир как лабиринт и рай сердца», написанный Яном Комениусом (Коменским) в 1623 году. Ср. также изображение «Mundus» (мира) в большом иконографическом словаре Чезаре Рипы 1593 года

' Фрагменты см. в «ИЛ». 1999, № 4.

« Iconologia», основополагающем труде об аллегорических изображениях в европейском искусстве. В немецких изданиях XVIII века в

словарь добавлен так называемый «ratto», факт, эпизод на заднем плане, подчеркивающий аллегорическое содержание картинки. На заднем плане «Mundus» мы видим лабиринт как символ земной жизни.

40. В Древнем Риме лабиринт был связан с основанием новых городов. После возведения

стен начиналась конная игра, так называемая Троянская игра, – тропы, по которым скакали всадники, образовывали схему лабиринта. Скачка по этому лабиринту носила характер магического действа, которым подтверждалась неприступность стен; они должны были стать такими же неприступными, как когда-то стены Трои, которые удалось взять только хитростью. Герман Керн прямо утверждает, что Троянской игрой «Abwehrsfunktion(курсив мой. – П. Корнель) dieser Маиет auf magi-sche Weise verstarkt werden»'. Вот почему в римских мозаичных лабиринтах на побережье Средиземного моря и далее в глубь Европы можно найти изображения укрепленного города. См. Hermann Кет. «Labyrinthe», 1982 (Герман Керн. «Лабиринт»).

41. Иерусалим был одним из наиболее укрепленных городов средневекового мира. У его стен крестоносцы потеряли надежду когда-нибудь взять город. И тогда, рассказывают, к ним явился покойный епископ Адемар, предложивший им три дня поститься и босиком ходить процессией вокруг стен Иерусалима; если, мол, они проделают это с молитвой и покаянным сердцем, не пройдет и девяти дней, как они возьмут город. 8 июля 1099 года в путь вокруг стен Иерусалима отправилась

¹Защитная функция этих стен должна была быть магическим

образом усилена (нем.).

торжественная процессия епископов, священников, конных, пеших и пилигримов, все босые. Меньше чем через неделю город пал под натиском крестоносцев. Раи1 Alfandery. «La Chretiente et l idee de croisade», 1954 (Поль Альфандери. «Христианство и идея крестовых походов»); Stephen Runciman. «А history of the Crusades», 1951–1954 (Стивен Рансимен. «История крестовых походов»),