Текст книги "Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи"
Автор книги: Петер Корнель
Жанр:
Современная проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)
не сомневается, что истина ждет его в Риме, Афинах и Иерусалиме, опорных столбах западноевропейской цивилизации.
Нерваль, наоборот, подвергает сомнению подобный маршрут и подобный способ познания. Он предпочитает циркулировать между местами, расположенными на обочине этой евро-центристской троицы, и совершает длительное путешествие с главными остановками в Каире, Бейруте и Константинополе. Палестину он задевает только мимоходом. Восток Нерваля – неопределенное магнитное поле, лишенное центра и конечной точки. Центр в представлении Нерваля не имеет ничего общего с ша-тобриановской самоочевидностью – он меланхоличен и текуч. «В Африке мы мечтаем об Индии, точно так же как в Индии мечтаем об Африке». Неутомимые скитания Нерваля придают его книге форму рапсодии, в ней неожиданно смешиваются разные уровни действительности и разные жанры. Нерваль как бы чувствует, сколь бесплодно достижение места назначения при том способе, каким путешествует Шатобриан, и при том, какие цели в путешествии он себе ставит, и потому сам тяготеет к периферии, к чтению, к смешанным формам, к переплетению ислама, христианства, религии друзов, эзотерических мифов и будничных впечатлений. Ср. Michel Butor. «Le voyage et lecnture»в книге «Ro-mantisme», 1972 (Мишель Бютор. «Путешествие и письмо» в книге «Романтизм»),и Gerard de Nerval. «Voyage en Orient» (Жерар де Нервалъ. «Путешествие на Восток»)со вступит, статьей Мишеля Жаннере (Michel Jeanneret), 1980.
77. Было обещано продолжение, но оно так и не появилось.
78. Утопическая, тотальная, сверхчеловеческая «Книга»,«в которую вливается весь мир». По-видимому, замысел книги сложился у Малларме уже в 1866 году. В письме, написанном в том году (и адресованном Т. Обанелю), мы находим первый намек на этот замысел. «Я заложил основу грандиозного произведения». Несколько недель спустя мы узнаем: «Я
« представляю себе, что для того, чтобы написать эти пять книг, которые вместе составят Произведение, мне потребуется двадцать лет». До самой смерти в 1898 году Малларме был занят мыслью о «Книге»и последние годы жизни по утрам работал над нею. Постепенно замысел разросся до двадцати томов, и структура книги и работа над ней должны были опираться на сложные алгебраические расчеты. Само собой, абсолютный, окончательный вариант «Книги»так и не был завершен. Наброски и фрагменты сохранились (несмотря на определенно выраженное Малларме желание, чтобы они были сожжены) – они представляют собой сжатый, иероглифический эскиз на 202 страницах, которые с трудом поддаются расшифровке. Страницы эти разного формата; Малларме писал от руки – иногда чернилами, иногда карандашом. Текст редко расположен линейными строчками, слова и цифры сгруппированы так, что страницы напоминают своего рода закодированную поэтическую диаграмму. Некоторые страницы оставлены чистыми, причем часть из них сложена пополам, чтобы служить своеобразной папкой для остальных листов рукописи. В набросках можно проследить несколько мотивов: охота, погоня за наслаждениями, балы и фейерверки, но главным образом они посвящены форме и архитектонике «Книги».Рукопись, кроме того, содержит ряд указаний о том, как потреблять « Кни гу»,то есть как и в каких формах должно происходить ее чтение. Писатель намеревался сам читать «Книгу»во время так называемых «сеансов», по нескольку страниц за один раз, специально приглашенным слушателям, которые должны были быть поделены на группы из 24 или из 8 человек. Поскольку несброшюрованные страницы могли меняться местами и к тому же каждая страница давала возможность по крайней мере 10 различных толкований, « Книга»вмещала в себя огромное количество комбинационных возможностей. Вся ее структура отвергает попытку читателя составить о ней однозначное и определенное мнение: это мнение должно претерпевать различные метаморфозы. В одном месте рукописи сам Малларме дает не менее 3 628 800 возможных толкований (кстати, это число возникает в книге алхимика Атиназиуса Кирхера «Великое искусство знания, или Сочетания» – Athanasius Kircher. «Ars Magna Sciendi sive Com-binatoria», 1699).Число комбинаций основывается на точном расчете, в котором нет места случайности, – но случайность возвращается как бы с черного хода, потому что кто может предвидеть все 3 628 800 комбинаций и не оказаться застигнутым врасплох? Как всегда у Малларме, «Книга»находится в силовом поле между случайностью и расчетом.
«Книга»Малларме никогда не могла быть физически реализована. Но все же создается впечатление, что все другие работы писателя вращаются вокруг этого отсутствующего центра. Жак Шерер, который в 1957 году отредактировал и опубликовал эту рукопись, в предисловии писал так: «Величие Малларме берет начало в его глобальной „Книге",на которую он был нацелен. Вершины его опубликованных работ омыты удивительным светом, невидимый источник которого – эта последняя незавершенная „Книга"». Жак Шерер, а. а.Ср. также Gustav Rene Носке. «Maniensmus in der Literatur», 1959 (Густав Рене Хокке. «Маньеризм в литературе»).
79. Нет, не в этой связи. Слова Жака Деррида относятся к произведению Эдмона Жабе-са «Книга отсутствующего» (Edmon Jabes.
«Livre de Г absent»):«В процессе писания подсознательно рисуется и обнаруживается невидимый лабиринт в пустыне, город в песках».
80. Это в «Бесцельном мире»(1927) Малевич восклицает: «Никаких изображений действительности, только пустыня!»
81. Точнее, песчаная живопись Андре Массона конца 20-х годов. Массон расстилал на земле холст, выливал на него, разбрызгивал по нему клей, а сверху рассыпал песок, и все это очень быстро и без подготовительной работы. ДжексонПоллок видел его работы в Нью-Йорке, где Массон нашел убежище во время Второй мировой войны, и на него произвели большое впечатление идеи и автоматическая техника Массона. Но, описывая свой метод работы, Поллок указывает еще и на другой источник: «Когда я расстилаю холст на полу, я чувствую себя как бы ближе к картине, скорее даже как бы ее частью. Таким образом, я могу обойти ее кругом, работать сразу с четырех сторон и находиться внутрикартины на манер, напоминающий песчаную живопись американского Запада». Выросший в Аризоне, Поллок был хорошо знаком с ритуальными песчаными картинами индейцев в районе Аризонской пустыни к югу от Юты и в Нью-Мехико. Эти картины часто, например у индейцев племени навахо, имели форму спиралей
или лабиринтов, и создавались они, когда нужно было лечить, исцелять или при исполнении магического обряда плодородия. Важной частью обряда был танец. Во время танца песчаные рисунки разрушались, и к вечеру, по окончании обряда, рисунок стирался, смазывался.
Картины Поллока также напоминают след танцующего, чьи движения стремятся уравновесить, сломать статичные структуры, которые грозят обрести форму, противодействовать этим структурам. Струйки краски наслаиваются друг на друга, и так возникают его «multiple labyrinths» («множественные лабиринты»), В конце концов рождается огромный поток мак-рокосмической или микрокосмической энергии, в котором все – в одно и то же время гармония и постоянное движение. Автоматические, нонфигуративные и спонтанные формы Поллока имеют явные параллели в джазе, особенно в современном би-бопе. Это музыка, которую Норман Мейлер в своем эссе 1957 года «Белый негр» (Norman Mailer. «The white negro»)рассматривает как важнейшую предпосылку появления американского hipster, более плотского и темпераментного варианта европейского экзистенциалиста. Подобно американскому негру, хипстер создал свой тайный и гибкий аутсайдерский язык. Слова и быстрая, подвижная интонация придают языку многозначность, которая служит защитой от опасного и грозного окружения. Этот язык
может выразить все, кроме неподвижности. Характеристику, которую Мейлер дает языку хипстеров, можно приложить к живописному языку художника-акциониста Поллока. «Это образный язьж, но образный в том же смысле, что и нонфигуративное искусство, пронизанный диалектикой мелких, но интенсивных изменений, язык для микрокосма, в данном случае для человека, потому что этот язык непосредственно перенимает опыт у того, кто, проходя мимо, наращивает силу его движения, но не реалистической деталью, а абстрактно, так что тот скорее видится подвижной точкой в сплетении сил, а не статичной фигурой в кристаллизованом поле».
82. То есть след танца. Кереньи ищет происхождение лабиринта в турах танца. (Kerenyi. «Labyrinthstudien», 1966 (Кереньи. «Исследования лабиринта» ).Плутарх (50—120 н. э.) тоже связывает лабиринт с танцем, но как бы выворачивает наизнанку причинно-следственную связь Кереньи. В своей биографии Тесея он рассказывает следующее: «Во время плавания из Крита в Афины Тесей причалил к Делосу. Здесь он принес жертву Аполлону и водил хоровод с юношами в так называемом „гераносе“, который жители Делоса танцуют до сих пор; ритмические изменения и туры этого танца воспроизводили ходы и извилины лабиринта». Ср. скандинавское название «танец девушек».
83. Писатель здесь возмущается медлительностью раскопок, вообще вялым интересом ко всей археологической работе: «Уже в 1699-м в раскопках у Везувия были найдены древние надписи, указывавшие на город под названием Помпеи: но тогда посчитали, что нет оснований полагать, будто он был расположен в этом районе». В. и. Beskow. «Ett besok i Pompeji», Svea XIII, 2, 1831 (Б. фон Бесков. «Посещение Помпей», Свеа XIII, 2).
84. Askelofs papper, I. (Бумаги Аскелёфа, I).
Церковь Сен-Жак-ла-Бушери.
II
1. В Париже, перед тем как отправиться в паломничество к святому Иакову Компостель-скому, пилигримы имели обыкновение собираться у готической церкви Сен-Жак-ла-Бу-шери, ее башня Сен-Жак до сих пор высится вблизи улицы Риволи между Шатле и Ратушей. Отсюда началось паломничество и легендарного алхимика Никола Фламеля (1330–1417), бедного писца, жившего поблизости от церкви. Однажды Фламелю случайно попался в руки огромный фолиант, который, по-видимому, написал иудейский каббалист Авраам Еврей. Книга содержала алхимические тексты, которые ни сам Фламель, ни его жена Пере-нелла, несмотря на все усилия, разобрать не сумели. Но на обратном пути из Сантьяго-де-Компостела Фламель, также случайно, познакомился с ученым старцем, который помог ему разобраться в загадочных картинках. Вскоре этот Мастер Канчес, христианин еврейского происхождения, умер. С помощью его указаний Перенелле и Фламелю удалось – так рассказывает сам Фламель в книге «Иероглифические фигуры» (Nicolas Flamel.«Litre des figures hieroglyphes»),возможно апокрифической, – получить и золото и серебро. Так или иначе, судя по всему, Фламель необъяснимо быстро разбогател, стал владельцем обширной недвижимости и дал деньги на постройку и роспись многих церквей, причем загадочная иконография этих росписей зиждется на изображениях из фолианта Авраама Еврея. Фла-меля похоронили в церкви Сен-Жак, которая была разрушена во время Революции, – уцелела только башня. В настоящее время надгробие Фламеля хранится в музее Клюни. Его имя время от времени возникает в сюрреалист-ской литературе, например во «Втором манифесте сюрреализма»,где образный мир Фламеля сравнивается с живописью сюрреалистов.
2. Художник-сюрреалист Жак Альперн жил на улице Риволи неподалеку от башни Сен-Жак. Он часто проходил мимо башни, не обращая на нее особого внимания, ведь, привыкая к тому, что нас окружает, мы этого часто просто не замечаем. Но в один прекрасный день башня вдруг с необычайной четкостью выступила перед взором художника, и, удаляясь от нее, он сам услышал, как бормочет: «Башня Сен-Жак». В это мгновение мимо проехал автобус № 21, и тут же часы на здании Дворца правосудия пробили три.
Следуя сюрреалистической логике, 21 числа того же месяца Альперн вновь отправился к
башне. К нему подошел незнакомый человек, они разговорились. Незнакомец сказал, что вообще никогда не покидает своей квартиры в доме 38 по улице Сент-Икс, но тут какая-то непреодолимая сила повлекла его к этому месту. Они расстались у метро. Впоследствии Альперн пытался отыскать своего собеседника по названному им адресу, но там никто не знал этого человека, и больше Альперну не пришлось его увидеть.
Андре Бретон переработал этот эпизод в послесловии к «XVII Аркану» в связи с тем, что 27 апреля 1947 года он сам назначил встречу в башне Сен-Жак своим друзьям Жаку Эролю и Виктору Браунеру.
3. Это касается также и современного большого города. Напр., Вальтер Беньямин пишет: «Город – это осуществление старинной мечты человечества о лабиринте. Фланёр, сам того не подозревая, вписывается в эту реальность».
4. Это изображение приводит к выводу, что центр города кристаллизуется в районе вокруг Нового моста. По мнению Андре Бретона, вблизи опоры моста на правом берегу, там, где улица Арбр-Сек выходит на набережную, открывается лучший вид на Сену, чарующе раскинувшуюся здесь подобно русалке. По другую сторону моста находится площадь Дофина, которую во время одной из своих прогулок с Надей посетил Бретон и которая внушает ему
необычное чувство. «Эта площадь Дофина – одно из самых пустынных мест, какие я знаю, одна из худших и самых уединенных площа-
дей в Париже. Каждый раз, когда я там оказывался, меня постепенно охватывало желание очутиться где-нибудь в другом месте, и мне приходилось уговаривать себя, чтобы избавиться от ощущения мягких, но слишком уж сладостно-настойчивых и в общем изнурительных объятий».
Двадцать пять лет спустя автор «La cle des champs» («Освобождение»)пытается разобраться в сложном чувстве, какое в нем вызывает площадь, и на расстоянии, как бы с птичьего полета, проанализировать его составляющие. Многие считают, что остров Сите имеет форму сердца, но Бретон находит, что он скорее напоминает женскую фигуру. На самом верху, там, где расположен остров Сен-Луи, Бретон видит приподнятый локоть женщины, которым она стыдливо прикрывает лицо; остальная часть острова представляется Бретону туловищем. И все становится ясным. «Сейчас невозможно поверить, что те, кто до меня дерзали углубиться в площадь Дофина, не замечали ее слегка наклонной треугольной формы и трещины, делящей ее на две обсаженные деревьями части. Чтобы всем было понятно, о чем я говорю, – здесь, под затеняющей ее листвой, вырисовывается вагина Парижа. Каждый год этот лес еще пылает тамплиерами, которые в муках погибли здесь на костре 13 марта 1313 года». (Относительно даты Андре Бретон ошибается: на самом деле это случилось 19 марта 1314 года. В этот день предводители тамплиеров Жак де Моле и Жофруа де Шарне были сожжены по прямому приказу короля Филиппа Красивого, который впал в ярость, когда оба обвиняемых вдруг отказались от признаний, сделанных под пытками.) Основание треугольной площади соседствует с Дворцом правосудия. Близость полового органа к этому карательному учреждению объясняет Бретону то жуткое ощущение табу и гнета, которое излучает площадь. Все это превращает площадь Дофина в святое место Парижа, «1е lieu sacre». Ср. также Marie-Claire Blanquart. «Paris des surrealistes», 1972 (Мари-Клер Бланкар. «Париж сюрреалистов»),и Mirella Bandini. «La vertigine del modemo», 1985 (Мирелла Бандини. «Головокружение модерна»),
5. По утверждению Андре Бретона, который почерпнул эти сведения у Фульканелли, улица Арбр-Сек (в переводе – улица Сухого Дерева) вблизи Нового моста получила свое название от постоялого двора, где в XIV веке по пути к Святой земле останавливались пилигримы. Вывеска с изображением сухого дерева, библейского и алхимического символа, сохранялась здесь еще в XVII веке, а. а.
6. Пилигрим носил грубую, похожую на тунику куртку, на поясе – маленький кожаный мешочек с самым необходимым и опирался на деревянный страннический посох. Этот атрибут оброс обширной символикой; так, посох призван был помочь пилигриму отгонять волков и злых собак, то есть дьявола, и в качестве третьей ноги служил напоминанием о Троице. Возвращаясь из паломничества, пилигрим имел право прикрепить к куртке пальмовую ветвь – знак того, что он побывал в Иерусалиме. Но мало-помалу пальмовая ветвь все чаще заменялась другим знаком. На него однажды обратил внимание Юрьо Хирн в одной из застекленных витрин Германского национального музея в Нюрнберге. «Отворот куртки, – рассказывает он, – украшен раковинами, а на груди с левой стороны пришита большая раковина. Шляпа с отогнутыми спереди полями также густо усеяна раковинами: самая крупная из них, большая мидия, прикреплена посреди лба, а раковины помельче, длинные, узкие, спиралевидные, крестообразно расположены вдоль полей. Подпись под витриной сообщает, что костюм принадлежал жителю Нюрнберга Стефану Прауму, который в этой одежде совершил паломничество в Святую землю в 1585 году». Yrjo Him. «Ermiter och pilgrimer», 1924 (Юрьо Хирн. «Отшельники и пилигримы»).
Почему именно раковины, так называемые гребешки св. Иакова (по-шведски их еще называют «мидии пилигримов»)? Хирн считал, что эти сувениры, двустворчатые и спиралевидные раковины, иногда отлитые в олове или свинце, берут свое начало от паломничества к горе св. Михаила – Мон-Сен-Мишель – в Нормандии. Эта гора стала одним из самых ранних и самых главных мест паломничества с тех пор, как там в 708 году якобы явился архангел Михаил. «Ученый-археолог Поль Гу в своем большом труде о горе св. Михаила указал, что, когда священники запретили пилигримам, посещавшим эту святыню, уносить с собой в качестве сувениров куски церковной стеньг или алтарных покровов, те стали подбирать на берегу мелкие камешки или ракушки. Эти последние предметы, принимая во внимание всю цепочку морских образов, с ними связанных, как нельзя лучше подходили для того, чтобы служить воспоминанием о святом месте, в котором невежественные пришельцы из удаленных от побережья районов видели последний форпост материка на море, „где, конечно, ты еще не был на небе, но уже не был на земле“. Пилигримы гордились тем, что в своих благочестивых странствиях достигли океана, поэтому и вошло в обычай, возвращаясь из Мон-Сен-Мишель, увешивать свою одежду раковинами». Хирн, а. а.
Подобная же легенда связывается с Сантья-го-де-Компостела (сюда в результате различных чудес были перенесены останки апостола Иакова, подобно тому как жилище Святой Девы чудом перенеслось из Назарета в Лорето в Италии, что превратило этот городок в излюбленное место паломничества). Утверждали, что в море возле собора св. Иакова водится удивительная рыба, у которой с каждого бока сидит по раковине, и вот эти-то раковины пилигримы и собирали, чтобы нашить их на свою одежду.
Вскоре раковины и их слепки стали небольшой сувенирной индустрией – их продавали на рынках возле собора в Сантьяго, в Иерусалиме и в других местах паломничества. Ср. Jonathan Sumption. «Pilgrimage», 1975 (Джонатан Сампшен.« Паломничество»).
7. Здесь можно добавить, что некоторые космологические мечтатели типа Гики, Хэмбиджа и др. считали, что в спиралевидной раковине, так называемом наутилусе, или жемчужном кораблике, они уловили глубинный образ миропорядка. Дело в том, что спираль этой раковины построена на соотношении чисел, совпадающих с гармоничной пропорцией золотого сечения, которой математик эпохи Ренессанса Лука Пачиоли дал название «божественной пропорции». Спираль наутилуса логарифмически расширяется согласно шкале
чисел: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144
и т. д., где каждое число являет собой сумму двух предыдущих. А отношение большего числа к соседнему, меньшему, образует в пределе «золотое число» 1,618… (отношение меньшего к большему – 0,618). Это число якобы заложено в основу Творения, оно выражено, например, в логарифмической спирали наутилуса, в венчике цветка подсолнуха, в туманностях и галактиках макрокосма. А у человека золотое сечение проходит через точку и центр, который когда-то связывал нас с нашим происхождением, то есть оно проходит через пупок. Во всяком случае, по мнению
Гики, это присуще совершенному человеческому образу, такому как Венера Милосская. (Впрочем, читатель сам может проверить, соответствует ли он/она этим пропорциям: золотое сечение можно получить, разделив длину тела на 1,618 или помножив на 0,618.) См. далее Matila Ghyka. «Le nombre d or», 1931 (Матила Гика. «Золотое число»),
8. Ibid.
9. В ту пору уже профессор.
10. Имеется в виду раковина как воспоминание – ср. пирожное «мадлен» в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». В знаменитой сцене вкус крошек этого бисквитного пирожного, размоченных в чае, внезапно пробуждает в рассказчике воспоминания детства, проведенного в Комбре, можно сказать, воскрешает прошлое. Пруст так описывает форму пирожного: «круглое пирожное, которое зовется „мадлен“ и кажется испеченным в рифленой раковине гребешка св. Иакова».
Не уподобляются ли воспоминания рассказчика своеобразному паломничеству в потерянный рай прошлого? Ведь именно они наполняют его «изумительным чувством счастья».
Но в биографии Пруста случались и реальные паломничества. В 1900 году, сразу после кончины Джона Рёскина, Пруст опубликовал в «Фигаро» статью, озаглавленную «Рёскин-ские паломничества во Франции», в которой он призывал посетить места, описанные Рёс-кином: большие готические соборы на севере Франции, в Амьене, Бове, Руане. Пруст, который позднее отправится даже в Венецию, чтобы ощутить присутствие Рёскина в камнях этого города, отозвался на свой собственный призыв и вместе с группой друзей отправился в Руан. Дело в том, что в „Семи светочах архитектуры“ («Seven lampsо/ architecture»)есть место, где говорится, что на одном из порталов Руанского собора находится маленькая, невзрачная, но в высшей степени удивительная фигура, подпершая рукой тяжелую голову, «озлобленная и смущенная своей злобой; ее ладонь крепко прижата к скуле, так что щека собирается складкамипод глазом». Как это часто бывает у Рёскина и у Пруста, деталь вдруг оказывается главной. В своей книге «Марсель Пруст»Ричард Баркер (Richard Barker. «Marcel Proust», 1958)рассказывает: «Когда он [Пруст] еще работал над переводом Рёскина, он снова перечел тот отрывок из «Семи светочей архитектуры», где Рёскин, для того чтобы осудить современные машины и возвеличить средневековое ремесло, описывает некоторые барельефы северного портала Руанского собора; как раз в это время газеты сообщили о смерти Рёскина, и Пруст тут же решил почтить память учителя, совершив паломничество именно в Руан. Он хотел увидеть барельеф собственными глазами. Пруст пустился в путь с друзьями – четой Иетмен, – они подошли к северному порталу и стали изучать многие сотни его фигур в поисках той, которую обессмертил учитель. Наконец мадам Иетмен сообщила, что нашла, – ив самом деле, это были они: драконы и странный человечек, так тяжело опершийся головой на руку, что щека собралась складками под глазом. Трудно было найти на портале другие фигуры, столь же незначительные, – тем не менее Пруст был счастлив».
11. 20 января 1900 года.
12. Он хочет сказать, что книга состоит из складок, что она рождается из сложенного листа, иногда запечатанного, когда книга сброшюрована. Ее закрытость в одно и то же время религиозна и эротична. Так Малларме в «Хронике» («Chronique»)описывает интимную торжественность момента, когда он вводит разрезной нож слоновой кости во тьму между двумя неразрезанными страницами. Зато на бесстыдных, размером в лист газетных полосах священное, наоборот, рассеивается. И в прозаических «Разглагольствованиях» («Divagations»)из «Le livre, instmment spiritual» («Книга, орудие духа»)Малларме продолжает: «В сравнении с печатной полосой сложенный лист обладает почти религиозными признаками; в особенности они явственны тогда, когда листы лежат стопкой один на другом, – тогда они безусловно представляются маленькой гробницей, воздвигнутой над душой». По мнению Шерера, а. а.,именно образ складки, чего-то сложенного – один из главных мотивов у Малларме.
13. Вероятно, гнейс. Рёскин страстно интересовался геологией, и место, выбранное Дж. Э. Мил-лесом для знаменитого портрета, не случайно. Это место с гнейсовыми скалами у водопада Рёскин, его жена Эффи и Миллее обнаружили во время поездки в Шотландию летом 1853 года. По скале, на которой стоит Рёскин, волнами бегут морщины и трещины – окаменевший аналог водопада и порогов с их водоворотами и струящейся водой. В выборе этой геологической сценографии, несомненно, звучит отголосок наблюдений Рёскина в его «Современных художниках» («Modem painters»),где он описывает гнейс, остановленный в своем движении, как своего рода застывшее время, воспоминание
0 текучем вулканическом детстве горы: «The tremor which fades from the soft lake and gliding river is sealed, to all eternity, upon the rock; and while things that pass visibly from birth to death may sometimes forget their feebleness, the mountains are made to possess a perpetual memorial of their infancy» 1.
14. Во время публичного и скандального бракоразводного процесса Рёскина открылась его тайна. Гинеколог констатировал, что его брак с Эффи был «неполноценным», и потому она вправе выйти замуж за Дж. Э. Миллеса, с которым познакомилась во время поездки в Шотландию.
15. Норберт Ханольд «забыл» свою юношескую любовь, Зоэ Бертганг, и заменил живую женщину гипсовым рельефом. Зоэ, так сказать, замаскировалась произведением искусства; в рельефе запечатлелись следы характерной для нее грациозной походки, изящных шагов, из-за которых Ханольд дал рельефу название «Гра-дива» (приблиз. перевод – «та, что идет вперед легкой поступью»). Но все-таки именно сама Зоэ, во плоти и крови, мало-помалу становится его Ариадной и выводит его из лабиринта защитного забвения и вытеснения.
Внимание Фрейда к роману Вильгельма Иенсена «Градива» первым привлек К. Г. Юнг. Фрейд с восторгом прочел роман и сразу же написал маленькую работу «Der Wahn und die Traume in W. Jensens „Gradiva» («Безумие и сны в„ Градиве“ Иенсена»),опубликованную в 1907 году. В романе есть тема, касающаяся снов и вытесненных импульсов, которая, естественно, должна была заинтересовать пионеров психоанализа. Может быть, Фрейд ощутил свое родство с героем книги, археологом Нор-бертом Ханольдом? Молодой Ханольд посвятил себя науке и, казалось, жил только своими исследованиями. Однажды, посетив музей Ватикана, он по необъяснимой причине был заворожен рельефом женщины, чьи грациозные шаги угадываются под складками одежды, и купил гипсовый слепок рельефа, который он (как позднее Фрейд и другие аналитики) повесил на стену в своем кабинете. Некоторое время спустя Ханольду приснился тревожный, тоскливый сон: ему снилось, будто он находится в Помпеях во время страшного извержения Везувия в 79 г. н. э. Там на какой-то рыночной площади он увидел живую Градиву со своего рельефа. Он пошел за ней, она опустилась на ступени храма Аполлона, где медленно, словно в метаморфозе, стала приобретать цвет мрамора и покрываться пеплом Везувия, извергавшего потоки лавы, которые вскоре погребли под собой весь город.
Этот сон нарушил обычный душевный мир Ханольда. Потеряв покой, неприкаянный, отправился он в путешествие по Италии и в конце концов очутился как раз в Помпеях, И, о чудо, не во сне, а наяву, среди бела дня он снова видит Градиву! При этом она живая, реальная, потому что ответила на его обращение, – славный Ханольд ничего не может понять. Но Градива терпеливо выводит его на верный путь. Оказывается, на самом деле ее зовут Зоэ Бертганг («Zoe» означает «жизнь», a «Bertgang» – приблиз. «та, что движется так изящно»); она – юношеская любовь археолога: в давние годы они жили в Мюнхене по соседству друг с другом. Ханольд похоронил свое страстное чувство к Зоэ глубоко в бессознательном. Однако не мог помешать ей напомнить о себе в рельефе, который так сильно и необъяснимо его притягивал и который он назвал «Градива», заместив этим именем имя «Зоэ», казалось исчезнувшее из его. памяти.
Аналогия между археологией и психоанализом очевидна. Фрейд наверняка узнавал себя в Шлимане, который пласт за пластом зарывался все глубже в древнюю Трою. Фрейд в своей работе пишет: «В этом последнем сравнении – „друг детства, выкопанный из развалин” – писатель (Иенсен) дал ключ к символике, которой превратные представления героя маскировали вытесненное воспоминание. Фактически лучший аналог вытеснения, посредством которого нечто делается недоступным сознанию, но в то же время сохраняется, – это такого рода погребение, жертвой которого стали Помпеи и из которого город мог вновь появиться на свет в результате простой работы лопатой».
16. Ibid.
17. Лектор Б. Рисберг любезно напомнил мне, что Гораций в своих «Посланиях» I, 10, 24 разделяет такое представление о необузданности природы.
18. Фотографии, сделанные Эдмундом Энгельма-ном на Берггассе, 19, представляют Фрейда страстным, чтобы не сказать маниакальным, коллекционером археологического материала. Половина письменного стола и часть других столов и полок настолько заставлены мелкими античными статуэтками, что, кажется, вот-вот рухнут. Фрейд сам охотно признавал, что червячок собирательства был его пороком, сильнее которого была только его страсть к никотину.
19. Археолог, но также и сыщик. В уютной викторианской обстановке домов, расположенных по Берггассе, 19, и по Бейкер-стрит, 221 Б, Зигмунд Фрейд и, соответственно, Шерлок Холмс принимают тех, кто ищет помощи. Оба выслушивают удивительные, запутанные истории, в недрах которых они постепенно обнаруживают не менее фантастические, утаенные или подспудные связи. Иногда ключом им служит незначительный фрагмент, мимо которого проходят обычные люди, а они с помощью этого фрагмента восстанавливают недостающее целое (как археологи восстанавливают форму кувшина по маленькому черепку). Они ходят кругами, все расширяя их: в свете предварительной гипотезы они находят и толкуют отдельные фрагменты, которые приводят
Lagerhaus
Vfrladungsnunpe
ifu. г.>.2л ггя.'.’чл Wa^t/L—
flofra. u.m
CiXLer COimfu t£or* Ur> tere Via.duccga.sse'
Fig j.
«Малыш Ханс
»
3. Фрейда
– o i о
их к исправлению и расширению гипотезы, касающейся целого, и с помощью этой обновленной гипотезы они находят очередной фрагмент и т. д. Их проницательность непревзойденна и легендарна. Когда же наконец загадка разрешена, они запечатлевают ее в литературной форме, описывая тот или иной случай, а это описание, в свою очередь, становится объектом многочисленных исследований
и мифов. Кстати, разве названия различных рассказов Фрейда: «Человек-крыса», «Человек-волк» (где он прямо указывает на Шерлока Холмса) или «Малыш Ханс» – будят фантазию в меньшей мере, чем «Собака Баскервилей», «Человек со шрамом» или «Палец инженера»? К признакам жанра относится и то, что повествование время от времени перебивается маленькими схемами места преступления или других важных для рассказа мест. Ср. Stephen Marcus. «Freud and the culture of psychoanalysis», 1984,а также Carlo Ginzburg. «Ledtradar»в «Haften for kritiska stu-dier», 1983: 3 (Стивен Маркус. «Фрейд и культура психоанализа», а также Карло Гинибург. «Путеводные нити»в «Тетрадях критических исследований»).