Текст книги "Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном"
Автор книги: Пьер Кабанн
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)
Я вообще придавал очень большое значение названиям – становился литератором, когда до них доходило дело. Меня интересовали слова. И здесь тоже было соединение слов, к которому я добавил запятую и «даже» – частицу, лишенную смысла без продолжения, соотносящего ее с холостяками или новобрачной: «даже она», «даже они»[28]28
Франц. meme гораздо более многозначно, чем русское «даже», и хотя Дюшан говорит о нем как о наречии (усиливающем другое наречие, прилагательное или глагол: напр., «тепло, даже здесь»; «хорошо, даже очень» и т. п.), он тут же ссылается на местоименное значение того же слова («elle-meme» или «euxmemes» значило бы в названии его работы «она сама» или «они сами», и таким образом «meme» связывалось бы с новобрачной или холостяками). Кроме того, «meme» может иметь значение местоименного прилагательного – «такой же», но в этом случае должно стоять перед определяемым словом («meme chose» – «такая же вещь», «то же самое») или сопровождаться частицей «que» («meme que» – «такой же, как»).
[Закрыть]. Частица как идеальное выражение частицы. Ровным счетом никакого смысла у нее нет. Мне был очень интересен этот антисмысл в поэтическом плане, с точки зрения фразы. Кстати, это очень понравилось Бретону и стало для меня своего рода посвящением. Я в самом деле понятия не имел, к чему она, когда ее добавил. При переводе названия «Стекла» на английский используют even – такую же абсолютную частицу, лишенную всякого смысла. Тем более уместную, коль скоро речь идет о раздевании[29]29
Дюшан проводит аналогию между раздеванием (la mise a nu) новобрачной и «раздеванием» или «оголением» слова, лишаемого смысла.
[Закрыть]! Это нонсенс, бессмыслица.
Кажется, вы уже полюбили в это время языковые игры.
Я интересовался ими, но лишь слегка. И ничего не писал.
Интерес возник под влиянием Русселя?
Несомненно, хотя всё то, о чем мы говорим, мало на него похоже. Я увлекся, решив, что тоже могу попробовать что-то в подобном смысле или, вернее, в подобной бессмыслице. Я не знал ни биографию Русселя, ни того, как он объяснял в отдельном тексте свою манеру письма[30]30
Книга Русселя «Как я написал некоторые свои книги» была опубликована посмертно в 1935 году.
[Закрыть]. Там он рассказывает, что брал готовую фразу и подбирал к ней игры слов – как бы в скобках. Позднее из замечательной книги Жана Ферри[31]31
Речь идет о первой монографии, посвященной писателю: Ferry J. Une etude sur Raymond Roussel. Paris: Arcanes, 1953.
[Закрыть] я узнал о технике Русселя гораздо больше; его игра слов имела скрытый смысл, но не такой, как у Малларме или Рембо; его темнота – другого порядка.
Вы прекратили всякую художественную деятельность, чтобы полностью отдаться работе над «Большим стеклом»?
Да. Всё прочее осталось в прошлом. Меня волновало только «Большое стекло», и я понимал, что нет никакого смысла выставлять мои предшествующие опыты. В то же время мне хотелось освободиться от материальных ограничений, и я устроился библиотекарем: это было своего рода социальное алиби, которое оправдывало отказ выставляться. Я принял твердое решение и отныне не пытался ни писать, ни продавать картины, но вместе с тем занимался работой, на которую требовалось несколько лет.
В Библиотеке Святой Женевьевы вам платили, полагаю, франков пять в день.
Да, это была работа практически «на общественных началах». Еще я посещал Школу хартий[32]32
Национальная школа хартий – государственное высшее учебное заведение в Париже, основанное в 1821 году для подготовки работников архивов.
[Закрыть] – слушал курсы, которые мне нравились.
И относились к этому серьезно?
Вполне, потому что думал, что такая жизнь может продлиться долго. Я понимал, что не смогу сдать экзамены и поступить в Школу хартий на полноценное обучение, но ходил туда, чтобы поддерживать форму. В каком-то смысле это была моя интеллектуальная позиция – альтернатива рабскому подчинению художника ручному труду. К тому же параллельно я занимался расчетами для «Большого стекла».
Что привело вас к идее использовать стекло?
Цвет. Занимаясь живописью, я использовал в качестве палитры кусок толстого стекла и периодически смотрел на краски с его обратной стороны; в какой-то момент мне показалось, что в этом есть нечто интересное с точки зрения живописной техники. На картинах краски всегда очень быстро становятся грязноватыми, тускнеют или желтеют из-за окисления, а на стеклянной палитре с ними ничего не происходило – они были надежно защищены. Я понял, что стекло дает возможность сохранить цвет чистым и неизменным достаточно надолго. Эта идея и нашла применение в «Новобрачной».
Никакого другого значения стекло для вас не имеет?
Нет, абсолютно никакого. Разве что, будучи прозрачным, оно позволяет максимально полно соблюсти строгость перспективы и, кроме того, устраняет всякий намек на красочное «тесто», материю. Я хотел измениться, найти новый подход.
«Большому стеклу» давали разные интерпретации. Как его интерпретируете вы?
Никак, ведь я создал его без всякого определенного замысла. Его элементы сами постепенно добавлялись друг к другу. Общая идея сводилась просто-напросто к исполнению работы и к ее детальному описанию в стиле какого-нибудь каталога Оружейной мануфактуры Сент-Этьена[33]33
Мануфактура Сент-Этьена – крупная французская оружейная фабрика, регулярно выпускавшая иллюстрированные каталоги с детальным описанием своей продукции, которые ныне являются ценным источником для историков и коллекционеров оружия.
[Закрыть]. От всякой эстетики в обычном смысле этого слова я отказался. Мне совершенно не хотелось создавать очередной манифест живописи.
То есть это была сумма опытов?
Именно сумма опытов, без малейшей мысли о том, чтобы положить начало новому направлению в живописи вроде импрессионизма, фовизма или любого другого «изма».
Что вы думаете об интерпретациях «Стекла», предложенных Бретоном, Мишелем Карружем[34]34
Мишель Карруж (настоящее имя – Луи Кутюрье; 1910–1988) – французский писатель, близкий к сюрреалистам, один из первых энтузиастов творчества Дюшана, автор посвященной ему книги «Холостяцкие машины» (1954).
[Закрыть], Робером Лебелем[35]35
Робер Лебель (1901–1986) – французский писатель, поэт, художественный критик, коллекционер. Друг и первый биограф Дюшана (его книга «О Марселе Дюшане» вышла в свет в 1959 году; Дюшан выступил автором ее макета).
[Закрыть]?
Каждый из них дал свое толкование, которое нельзя назвать ни полностью ложным, ни полностью истинным; все эти толкования интересны, но интересны только с учетом особенностей их авторов – впрочем, как всегда. То же самое касается различных толкований импрессионизма. Какому-то из них веришь, а какому-то – нет, в зависимости от того, насколько близок или не близок тебе его автор.
Получается, что всё, написанное о «Большом стекле», вам безразлично?
Нет, почему же, у меня есть к этому интерес.
Вы читаете тексты о нем?
Конечно. Но сейчас ничего не помню.
Удивительно, что в течение восьми лет, между 1915 и 1923 годом, вам удалось предпринять несколько совершенно разных, почти несовместимых по духу, задачам и способам реализации проектов: методичное, планомерное, медленное сооружение «Большого стекла»; по-научному строгую исследовательскую работу над первой «Коробкой»[36]36
«Коробки» – ряд произведений Дюшана, объединяющих в себе элементы литературы, архивной документации (посещение Школы хартий не прошло даром) и визуального искусства. «Коробка 1914 года» (о которой идет речь ниже), «Зеленая коробка» (1934) и «Белая коробка» (1966) представляют собой собрания факсимильных копий заметок Дюшана с рисунками, посвященных в основном концепции и разработке «Большого стекла» (эти заметки регулярно переиздаются в виде книг), а «Коробка-в-чемодане» (1941–1966; несколько незначительно отличающихся версий) – собрание факсимильных репродукций и уменьшенных копий его художественных произведений, уложенных в специальный чемодан.
[Закрыть]; и беспечное создание первых реди-мейдов.
«Коробка 1913–1914 годов» – не то, чем кажется. Я не задумывал ее в качестве коробки: это были просто заметки. Поначалу я думал собрать в альбом, вроде того же каталога Сент-Этьенской мануфактуры, свои расчеты и размышления, никак не связанные воедино. Иногда это были просто клочки бумаги… Мне казалось, что этот альбом будет иметь отношение к «Стеклу» и что им можно будет пользоваться при осмотре «Стекла», так как я считал, что оно не предполагает восприятия в эстетическом смысле слова. То есть, по моему замыслу, нужно было параллельно читать книгу и осматривать «Стекло». Объединение этих процессов позволяло обойти ненавистный мне сетчаточный аспект. Всё получалось вполне логично.
А откуда взялась ваша антисетчаточная позиция?
От чрезмерного значения, которое придается всему сетчаточному. Со времен Курбе считается, что живопись обращается к сетчатке глаза, – это приобрело характер всеобщего заблуждения. Надо же, трепет сетчатки! Прежде живопись имела другие функции: она могла быть религиозной, философской, нравоучительной. Хотя мне выпала удача занять антисетчаточную позицию, это, к несчастью, мало что изменило: весь наш век остался верен сетчатке, разве что сюрреалисты попытались от нее уклониться. И не то чтобы особенно уклонились… Сколько бы Бретон ни говорил, что судит о вещах с сюрреалистической точки зрения, в конечном счете его всегда интересует живопись в сетчаточном смысле. Это просто смешно. Нужно изменить ситуацию, так не может продолжаться всегда.
Ваша позиция была сочтена образцовой, но ей почти никто не последовал.
А что вы хотите? Так денег не заработаешь!
Вы могли бы иметь учеников.
Нет. Это же не какая-то программа в школе живописи, где все повторяют одно и то же за дядей, мастером. Речь, на мой взгляд, о куда более возвышенной позиции.
А как относились к ней ваши друзья?
Я мало с кем об этом говорил. Пикабиа был по преимуществу абстракционистом – ведь он и придумал слово «абстракционизм». Его «дада» сводилось к абстракции. Вот о ней мы говорили часто, он больше и думать ни о чем не мог. А я очень быстро ушел в другую сторону.
Вы никогда не занимались абстракцией?
В подлинном смысле этого слова – нет. Картину вроде «Новобрачной» можно назвать абстрактной, потому что там нет фигуративного изображения. Но в строгом смысле слова она не абстрактная: она висцеральная, если угодно.
Когда смотришь на то, что создали абстракционисты после 1940 года, понимаешь, что хуже некуда: это одна сплошная оптика, они все по уши застряли в сетчатке!
Вы отказались от абстракции из антисетчаточных соображений?
Нет. Я сначала отказался и только потом понял почему.
Как вас пригласили участвовать в Арсенальной выставке[37]37
Арсенальная выставка – первая крупная экспозиция нового европейского искусства в США – прошла, как указывает ее принятое название, в здании арсенала одного из полков в Нью-Йорке в феврале – марте 1913 года. Ее посетили около ста тысяч человек, и после Нью-Йорка она демонстрировалась в Бостоне и Чикаго. – Примеч. Пьера Кабанна.
[Закрыть]?
Через Уолтера Пака. Где-то в 1910 году он приезжал во Францию и общался с моими братьями, у которых я с ним и познакомился. А потом, в 1912-м, занимаясь сбором экспонатов для этой выставки, он предоставил всем нам троим довольно заметное место на ней. Шумиха вокруг кубизма была в самом разгаре. Мы показали Паку то, что у нас было, и он уехал с отобранными вещами; у меня он взял «Обнаженную, спускающуюся по лестнице», «Молодого человека», «Портрет игроков в шахматы» и «Короля и королеву в окружении быстрых обнаженных». Пак переводил на английский Эли Фора. Он написал несколько превосходных книг. Несчастье бедняги заключалось в том, что он занимался живописью. Его картины никак не вязались с тогдашним вкусом. Они были просто кошмарными. Но как человек он был мил. В 1914 году именно он, вновь будучи в Париже, убедил меня поехать в Соединенные Штаты. Война была уже объявлена, мы сидели на скамейке на авеню Гобелен в октябре или ноябре. Было совсем тепло, и он сказал мне: «Почему вы не едете в Америку?» Он объяснял, что «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» имела успех и что я нашел бы там место для себя. В итоге спустя шесть месяцев я решил ехать. Хотя меня комиссовали по здоровью, пришлось получать разрешение.
В один прекрасный день вы стали автором «Обнаженной, спускающейся по лестнице». С выставки купили все четыре ваши картины, и вы проснулись знаменитым. Это противоречило вашей отстраненной позиции…
Это случилось так далеко! Я на выставку не ездил и просто получил письмо, в котором говорилось, что мои четыре картины проданы. Не такой уж это был успех – всего лишь локальный. И я не придавал ему значения. Хотя, конечно, мне доставило удовольствие получить двести сорок долларов за «Обнаженную». Тогда двести сорок долларов равнялись 1200 франкам золотом; я назначил эту цену и ее получил. В нынешних деньгах это 120 000 франков.
Ажиотажу вокруг этой картины поспособствовало ее название. Никто же не пишет обнаженную женщину, спускающуюся по лестнице, – это смешно. Сегодня вы не будете смеяться, потому что уже столько всего слышали, но тогда это было ново и скандально, учитывая сюжет. Обнаженная натура требовала уважения. В религиозном, пуританском лагере картина тоже вызвала негодование. Всё это и вызвало шумиху. К тому же ярые противники «Обнаженной» нашлись и в стане живописцев. Закипели страсти. Я воспользовался этим, вот и всё.
А сегодня, по прошествии полувека, что вы думаете об «Обнаженной»?
Она мне нравится. Она крепче «Короля и королевы». Даже в старых, цеховых выражениях она очень плотная, собранная, добротно написанная стойкими красками, которые дал мне один немец. Краски отлично себя повели, а это много значит.
Не стали ли французские художники смотреть на вас косо после этого скандального успеха?
Возможно, но, не забывайте, они толком ничего не знали. В то время между Европой и Америкой не было такого взаимодействия, как сейчас, и никто об этом не говорил, даже в газетах. Донеслись какие-то смутные отголоски, не более того. Во Франции история, в сущности, прошла незамеченной. Я и сам не чувствовал, что этот успех может сыграть какую-то роль в моей жизни. Но, приехав в Нью-Йорк, я сразу понял, что не являюсь там чужим.
Америка была вам предначертана.
Можно и так сказать.
И вы там остались.
Я словно обрел второе дыхание.
Кто-то сказал, что вы – единственный художник, которому удалось пробудить к новому искусству целый континент.
Да континент плевать на всё это хотел. Мы, как вы знаете, существовали в очень узком кругу, даже в Соединенных Штатах.
Понимали ли вы тогда, что значите для американцев?
Не то чтобы. Мне быстро наскучило то, что, с кем бы я ни знакомился, мне первым делом говорили: «А, так это вы написали ту картину»[38]38
«Обнаженную, спускающуюся по лестнице». – Примеч. Пьера Кабанна.
[Закрыть]. А самое забавное, что лет тридцать, если не сорок картину знали, а меня – нет. Никто не знал моего имени. Для Америки, для всего континента фамилия Дюшан ровным счетом ничего не значила; между картиной и мной не было никакой связи.
Никто не проводил связи между скандалом и автором скандала?
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
