Текст книги "Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном"

Автор книги: Пьер Кабанн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Французская команда по шахматам. Ницца. 1930

Второй слева в заднем ряду – Марсель Дюшан.

Вверху и внизу его рукой указан возраст шахматистов.

© Archives Marcel Duchamp

Редкий случай, когда вы интересовались проблемами света.

Да, но дело тут было не столько в свете, сколько в том, что он высветил – и тем самым меня просветил.

Скорее в атмосфере, чем в источнике света?

Ну да.

В ваших «Игроках в шахматы» чувствуется сильное влияние «Игроков в карты» Сезанна.

Да, но я уже стремился от него уйти. К тому же, должен вам сказать, всё менялось очень быстро. Кубизм увлекал меня каких-нибудь несколько месяцев. В конце 1912 года мои мысли уже были заняты другим. Я не столько верил во что-то, сколько набирался опыта. В 1902–1910 годах я плоховато держался на воде. Это были восемь лет упражнений в плавании.

А Вийон оказал на вас влияние?

И немалое, особенно поначалу, когда я занимался рисунком. Беглость его штриха меня восхищала.

Поразительно, что в этот период коллективных поисков, когда художники сбивались в группы, даже в кланы, в которых обменивались результатами своей работы, своими открытиями и тревогами, когда огромную роль играли дружеские контакты, вы стремились сохранить свободу, дистанцироваться, уйти в тень. Вы дистанцировались не только от направлений, течений, идей (хотя и испытывали влияния, длившиеся, впрочем, недолго), но и от художников вообще. Тем не менее вы отлично разбирались в художественных движениях и без колебаний заимствовали у них всё, что могло оказаться полезным для разработки вашего собственного языка. Что двигало вами в это время?

Крайняя любознательность.

Окно на что-то другое

Молодой любознательный, но не то чтобы революционный художник, каким вы были в 1911 году, с интересом смотрит на только что совершенный им шаг. Что меня поражает в двух ваших произведениях этого года – «Дульсинее» и «Сонате», – так это появление симультанности.

Думаю, тогда я интерпретировал так кубизм. Сказалось и то, что я не владел ни перспективой, ни правильным размещением фигур. Но всё же главной причиной четырех– или пятикратного повторения в «Дульсинее» одной и той же фигуры, обнаженной, одетой, держащей букет, было стремление «растеорить» кубизм, дать ему более свободное истолкование.

Я говорю о симультанности, потому что в это же время Делоне написал «Окно на город № 3», в котором впервые появились симультанные контрасты, развивавшиеся им позднее.

Я знал только имя Делоне, не более того. Но, обратите внимание, симультанность – это не движение, во всяком случае, не движение в том смысле, в каком я его тогда понимал. Симультанность – это техника построения, цвет-конструкция. «Эйфелева башня» Делоне – это, в сущности, разложение Эйфелевой башни в воображаемом падении. Движением тогда никто особенно не занимался, даже футуристы. К тому же они были в Италии, и о них никто толком не знал.

«Манифест футуризма» появился 20 февраля 1909 года на страницах Figaro. Вы его не читали?

В тот момент я не интересовался такими вещами. Италия была далеко, да и само слово «футуризм» меня мало привлекало. Не знаю почему, но после «Дульсинеи» я почувствовал потребность написать еще одну маленькую картину, которую назвал «Расщепленные Ивонна и Магдалина». В ней расщепления больше, чем движения. По существу, это расщепление было интерпретацией кубистского разложения.

То есть, с одной стороны, было кубистское разложение, а с другой – симультанность, не вполне кубистская?

Да, симультанность и кубизм – разные вещи. Пикассо и Брак никогда симультанностью не интересовались. «Окна» Делоне я, должно быть, увидел в 1911 году в Салоне Независимых, и там же, по-моему, была «Эйфелева башня». Вероятно, она произвела на меня впечатление, коль скоро Аполлинер в своей книге пишет, что на меня повлияли Брак и Делоне. Почему бы и нет… Когда видишь что-то, это влияет на тебя, даже если ты не отдаешь себе в этом отчета.

Иногда влияние проявляется позже.

Ну да, лет на сорок! Движение или, скорее, изображение последовательных фаз движения тела появилось в моих картинах только через два-три месяца, в октябре 1911-го, когда, если мне не изменяет память, я начал работать над «Грустным молодым человеком в поезде». Там есть, во-первых, идущий поезд и, во-вторых, молодой человек, идущий по вагону: два параллельных движения, связанных друг с другом. Отсюда – деформация этого парнишки, которую я назвал элементарным параллелизмом. Это было формальное разложение, то есть разложение на линейные лепестки, которые следуют друг за другом как параллельные плоскости и деформируют объект. В итоге объект расширяется, как бы растягивается. Линии идут одна за другой параллельно, слегка изменяясь и тем самым образуя движение или нужную форму. Этот же прием я использовал в «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Еще в «Грустном молодом человеке в поезде» сказалось мое желание ввести в картину юмор – по крайней мере, забавную игру слов: triste, train[14]14
  Франц. грустный, поезд.


[Закрыть]. Аполлинер, кажется, называл эту картину по-другому: «Меланхолия в поезде». Но молодой человек грустит, потому что потом появляется поезд. Тут очень важно «tri»[15]15
  Первый слог слова «triste» (франц. грустный) и сущ. «сортировка», «порядок следования».


[Закрыть].

«Грустный молодой человек» был закончен в декабре 1911 года. К тому времени вы начали работу над иллюстрациями к нескольким стихам Жюля Лафорга. Насколько я понимаю, это была ваша собственная инициатива…

Да, мне показалось забавным попробовать что-то в этом роде. Я обожал Лафорга[16]16
  Жюль Лафорг (1860 –1887) – французский поэт-символист, мастер верлибра, часто использовавший в своих стихах игру слов и неологизмы.


[Закрыть], хотя в тот момент был не особенно начитанным: читал мало, в основном Малларме. Лафорг мне очень нравился и нравится до сих пор, сколько бы его ни критиковали. Особенно меня привлекал юмор его «Легендарных нравоучений».

В судьбе Лафорга можно усмотреть переклички с вашей: буржуазная семья, традиционное воспитание, а потом – авантюры…

Не думаю. А какими были семьи других художников моего поколения? Мой отец был нотариусом, отец Кокто – тоже: один социальный уровень. К тому же я почти ничего не знал о жизни Лафорга. Я знал, что он какое-то время жил в Берлине, но это меня не слишком волновало. Однако «Легендарные нравоучения» – поэма в прозе, не менее поэтичная, чем его традиционные стихи, действительно притягивала меня. Это был в некотором роде выход из символизма.

Сколько иллюстраций к Лафоргу вы сделали?

Десяток. Не знаю, где они теперь. Одна из них, под названием «Посредственность», кажется, попала к Бретону. Кстати, среди них была «Обнаженная, поднимающаяся по лестнице», давшая идею картины, которую я написал через несколько месяцев…

Речь идет о рисунке «Опять к этой звезде»?

Да-да. В картине я написал фигуру спускающейся, так как это более живописно, более величественно.

С чего началась эта картина?

С идеи обнаженной натуры. Мне захотелось написать ню, этюд обнаженной натуры, не так, как это было принято, – не просто лежащую или стоящую фигуру, а фигуру в движении. В этом было нечто забавное, ничуть, впрочем, не казавшееся мне забавным, когда я работал над картиной. Так или иначе, решающим аргументом в пользу того, чтобы ее написать, стало движение. В «Обнаженной, спускающейся по лестнице» я хотел создать статичный образ движения: ведь движение – это абстракция, дедукция, совершающаяся внутри картины, хотя может быть непонятно, действительно ли там есть реальный спускающийся персонаж или реальная лестница. В сущности, движение вносится в картину глазом зрителя.

Аполлинер писал, что вы были единственным из художников современной школы – это было осенью 1912 года, – кто интересовался обнаженной натурой.

Ну, знаете, он писал о том, что происходило у него в голове. Впрочем, мне нравится то, что он делал, так как в его статьях не было формальностей, свойственных многим критикам.

Кэтрин Драйер вы сказали, что, когда у вас сформировался замысел «Обнаженной, спускающейся по лестнице», вы поняли, что она «навсегда разорвет цепи натуралистического рабства…».

Да. Это фраза своего времени, года 1945-го, полагаю. Я объяснял, что, если хочешь показать летящий самолет, нельзя писать натюрморт. Движение формы в определенный промежуток времени неминуемо приводит нас к геометрии и математике – примерно так же, как при конструировании машины…

В период окончания «Обнаженной, спускающейся по лестнице» вы написали картину «Кофемолка», предвещающую механические рисунки.

Это более важная для меня вещь. Причины ее появления просты. Мой брат решил украсить кухню своего домика в Пюто работами своих друзей-художников. Для этого он попросил Глеза, Метценже, Ла Френе и, кажется, Леже написать маленькие картины одного размера, чтобы их можно было расположить фризом. Также он обратился ко мне, и я написал кофемолку – так сказать, разобрав ее на части: внизу – смолотый кофе, а вверху – механизм и рукоятка, показанная одновременно в нескольких точках ее движения, направление которого указывает стрелка. Сам того не осознавая, я отворил окно на что-то другое. Стрелка была новшеством, которое мне очень нравилось: она ввела в картину элемент диаграммы, очень интересный с эстетической точки зрения.

Никакого символического значения кофемолка не имела?

Нет, разве что в том смысле, что она вводила в живопись немного другие, несвойственные ей средства. Это была своего рода увертка. Я, знаете ли, всегда испытывал потребность увернуться, ускользнуть.

А что думали о ваших тогдашних опытах знакомые-художники?

Никто не придавал им особого значения.

Но вас считали живописцем?

Мои братья – безусловно, это даже не обсуждалось. Впрочем, мы с ними мало говорили о подобных вещах… Как вы помните, «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» не приняли в Салон Независимых 1912 года. Инициативу проявил Глез: картина вызвала такой скандал, что незадолго до открытия он поручил моим братьям сказать мне, чтобы я ее забрал. Так всё и случилось…

Этот инцидент стал одной из причин, подтолкнувших вас позднее к тому, чтобы занять антихудожественную позицию?

Он помог мне полностью освободиться от груза прошлого в личном плане. Я сказал себе: «Что ж, коли так, нет смысла вступать ни в какую группу – надо рассчитывать только на себя и действовать в одиночку».

В скором времени «Обнаженная» была показана в галерее Далмау в Барселоне. Я туда не ездил, но прочел статью, в которой о картине говорилось как о чем-то особенном на выставке, хотя шума она не наделала.

Это был первый случай, когда вы выступили смутьяном. Мне интересно, не были ли вы сами – человек до той поры спокойный и даже осторожный – «смущены» незадолго до этого знакомством с Франсисом Пикабиа?

Я познакомился с ним на выставке Осеннего салона в октябре 1911 года, куда он прислал одну из своих больших «машин» – с купальщицами. Там был Пьер Дюмон, чья судьба сложилась так трагически; он представил нас друг другу. Вскоре мы с Пикабиа подружились и часто виделись вплоть до его смерти.

Мне кажется, что встреча с ним во многом предопределила ваш отказ от традиционных форм, которые вы использовали до этого.

Так и есть, ведь Пикабиа обладал поразительным умом.

Он был в каком-то смысле возбудителем…

Я бы сказал – отрицателем. Он постоянно говорил: «Да, но…», «Нет, но…». Что бы вы ни сказали, он вам возражал. Это была его игра, может быть, даже неосознанная. И конечно, отчасти самозащита.

По-моему, именно Пикабиа подвел вас к пониманию того, что среда, в которой вы вращались в Пюто, была средой «профессиональных живописцев», живших той «жизнью художников», которую вы и так уже недолюбливали, а Пикабиа – ненавидел.

Вполне возможно. Он был открыт миру, которого я еще совершенно себе не представлял. В 1911–1912 годах он практически каждый вечер ходил курить опиум. Это было довольно необычно, даже в те годы.

Он показал вам, какой может быть новая позиция художника.

И человека вообще… Он открыл мне социальную среду, о которой я, сын нотариуса, понятия не имел! Хотя опиум я с ним ни разу не курил. А ведь он еще здорово пил. Это было нечто новое для среды, не совпадавшей с кругом «Ротонды» или «Купола»[17]17
  «Ротонда» (La Rotonde) и «Купол» (Le Dome) – модные парижские артистические кафе на бульваре Монпарнас.


[Закрыть].

Естественно, это расширило мои горизонты и, поскольку я охотно впитывал всё новое, очень мне помогло…

Тем более что Вийон и Дюшан-Вийон были «укоренены» в живописи, как и Глез…

Да, уже лет десять к тому времени. Они считали необходимым объяснять каждый свой поступок, даже самый несущественный.

Итак, знакомство с Пикабиа обозначило для вас конец одного периода и начало следующего, появление новой позиции художника в социальном, эстетическом и чувственном плане.

Да, всё это совпадало.

В ваших картинах того времени – 1910–1912 годов – мне видится некое ожесточение к женщинам: они то раздроблены, то расщеплены. Нет ли в этом попытки мести за несчастную любовь? Позволю себе предположить…

Нет-нет, ничего подобного! «Дульсинея» – это просто женщина, которую я встречал на главной улице Нёйи, видел время от времени, когда она шла обедать. Я ни разу с нею не говорил и даже не задумывался об этом. Она гуляла с собакой – вероятно, жила где-то рядом, вот и всё. И ее имени я не знал. Какая уж там месть…

В двадцать пять лет вас уже начали звать «холостяком». Вы занимали четкую антиженскую позицию.

Нет, не антиженскую, а всего лишь антибрачную. Я был абсолютно нормальным, хотя действительно имел кое-какие антисоциальные идеи.

Направленные против брака?

Да, против всего такого. Но, кроме того, в дело вмешивался вопрос заработка и чисто логического выбора: нужно было выбрать, заниматься живописью или чем-то другим. Быть человеком искусства – или жениться, завести детей, домик за городом…

А на что вы жили? На выручку от продажи картин?

Всё очень просто: мне помогал отец. Он всю жизнь нам помогал.

Но он вычел сумму этой помощи из вашего наследства.

Да. Изящный ход, не так ли? Стоит посоветовать его отцам семейств. Вийон, которому он долго помогал, не получил ни гроша, а моя младшая сестра, ничего у него не просившая – она жила с родителями, – отхватила немало. И нас было шестеро! По-моему, очень мило. Когда я рассказываю об этом людям, они смеются. Мой отец подошел к этому делу как нотариус. У него всё было записано. И он нас предупредил.

«Грустный молодой человек в поезде» – это вы?

Да, это автобиографическая вещь: она о том, как я ехал из Парижа в Руан один в купе. Там есть трубка, по которой меня можно узнать.

В 1912 году, через год после знакомства с Пикабиа, вы вместе с ним, с его женой Габриэль Бюффе и с Аполлинером посмотрели в Театре Антуана постановку «Африканских впечатлений» Раймона Русселя[18]18
  Раймон Руссель (1877–1933) – французский поэт и прозаик, один из родоначальников литературного авангарда, признанный сюрреалистами одним из своих духовных отцов и оказавший значительное влияние на Дюшана.


[Закрыть].

Это было потрясающе. На сцене стоял манекен и медленно ползала змея: необычно до безумия. Я плохо помню текст, так как почти не слушал, – но был поражен.

Вас впечатлил не столько язык, сколько спектакль как таковой?

Ну да. Потом я прочел текст и сопоставил одно с другим.

Может быть, вызов, брошенный Русселем языку, перекликался с тем вызовом, который вы бросили живописи?

Если вы так считаете, то да! Для меня это высшая похвала!

Заметьте, я на этом не настаиваю.

А я бы настоял. Конечно, не мне решать, но для меня это очень лестная перекличка, так как Руссель совершил нечто по-настоящему революционное, в духе Рембо, – осуществил разрыв. О символизме, о Малларме можно было забыть, до всего этого Русселю не было никакого дела. Да и сам он был удивительным типом, жившим абсолютно замкнуто в своем фургончике за опущенными шторами[19]19
  В 1926 году Руссель (живший в особняке в Нёйи) представил свое изобретение – «передвижной дом», грузовик, оборудованный гостиной-спальней, ванной и комнатой для слуг. В этом «фургончике», как называл его сам писатель, он совершил путешествие из Парижа в Рим и обратно.


[Закрыть].

Вы его знали?

Я лишь однажды видел его в «Режанс»[20]20
  «Кафе де ла Режанс» – одно из первых парижских кафе, существовавшее с конца XVII века до 1910 года и затем, в измененном виде, до начала 1950-х; знаменитый центр игры в шахматы.


[Закрыть] за игрой в шахматы. Это было намного позднее.

Шахматы могли бы вас сблизить.

Случая не представилось. Он выглядел очень чопорно: черный костюм, накладной воротник-стойка, – человек с авеню дю Буа[21]21
  Авеню дю Буа (ныне авеню Фош) – проспект в Париже; в конце XIX – начале XX века средоточие роскошных особняков представителей высшего общества, выходцем из которого был и Руссель.


[Закрыть], что вы хотите! И при этом без пережима. Высокая простота, никакой пыли в глаза. К тому моменту я имел контакт с Русселем через литературу и театр; для размышлений мне этого хватало, я не испытывал потребности в близком знакомстве с ним. И не столько его влияние, сколько его позиция была для меня важна: я хотел понять, как, по каким причинам он сделал то, что сделал…

Он прожил удивительную жизнь. И покончил с собой…

А нет ли в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» влияния кино?

Конечно есть. Особенно – этой мареевской…

…хронофотографии.

Точно. На иллюстрациях в книге Марея я заметил, как он обозначал стадии движения фехтовальщиков или бегущих лошадей линиями, соединяющими точки. Это было выражение его идеи элементарного параллелизма – довольно претенциозной в качестве формулы, но забавной.

Под впечатлением от нее я и нашел способ исполнения «Обнаженной, спускающейся по лестнице», который опробовал в эскизе, а затем применил в окончательной версии. Насколько я помню, работа подошла к завершению в декабре 1911 – январе 1912 года. Я еще оставался во многом верен кубизму, особенно в том, что касается цветовой гармонии, которая увлекла меня у Пикассо и Брака. Но я попробовал применить немного иную формулу.

Не подтолкнуло ли использование хронофотографии в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» вас к мысли – возможно, поначалу не осознанной – о механизации человека как альтернативе чувственной красоте?

Да, конечно, эти вещи были связаны. В «Обнаженной» нет никакой плоти – только упрощенная анатомия: верх и низ, голова, руки и ноги. Это деформация, отличная от кубистской. В расщеплении предшествующих работ влияние кубизма тоже сказывалось слабо, только на уровне мысли. А влияние футуризма вообще не сказывалось, так как я не знал футуристов; но это не помешало Аполлинеру усмотреть в «Грустном молодом человеке» «футуристское состояние души». Вы помните состояния души Каррá и Боччони? Я о них тогда понятия не имел. Речь могла идти, скажем, о кубистской интерпретации футуристской формулы… Для меня футуристы – это импрессионисты города, которые вместо пейзажных впечатлений создавали городские. Так или иначе, впрочем, я попадал под влияние всех этих вещей, надеясь в то же время удержать в своих работах что-то достаточно самобытное. Формула параллелизма, о которой я вам сказал, сыграла свою роль и в следующей моей картине под названием «Король и королева в окружении быстрых обнаженных», над которой я работал еще более увлеченно, чем над «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Но, уж не знаю почему, она не вызвала такого же ажиотажа.

А до нее были «Две обнаженные натуры: сильная и быстрая» – карандашный рисунок марта 1912 года.

Я только что нашел этот рисунок у Бомселя – адвоката, который купил его у меня в 1930 году, – и хочу выставить его в Лондоне[22]22
  Летом 1966 года состоялась большая ретроспективная выставка Дюшана в лондонской Галерее Тейт. – Примеч. Пьера Кабанна.


[Закрыть]. Это первый этюд к «Королю и королеве», в нем заключена та же идея, и он был сделан приблизительно в июне 1912 года, тогда как картину я писал в июле – августе. А потом уехал в Мюнхен.

Есть ли связь между «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и «Королем и королевой в окружении быстрых обнаженных»?

Очень незначительная, хотя, если угодно, форма мысли в обоих случаях – одна и та же. Отличие, очевидно, заключено во введении идей сильной обнаженной натуры и быстрой обнаженной натуры. В этом, может быть, есть нечто футуристское, так как я уже был в курсе футуризма и внес в «Короля и королеву» соответствующие изменения. Сильная обнаженная натура там уже была – король, а быстрыми обнаженными стали пересекающиеся линии-дорожки, в которых, как и прежде, нет ничего анатомического.

Марсель Дюшан, спускающийся по лестнице

Фото из журнала Life.

1952

Как вы перешли от «Короля и королевы, пересеченных обнаженными на скорости», к «Королю и королеве, пересеченным быстрыми обнаженными»[23]23
  Речь идет о двух этюдах к картине «Король и королева в окружении быстрых обнаженных»: первый – карандашный рисунок, тонированный акварелью (апрель 1912), второй – карандашный рисунок без тонировки (апрель 1912).


[Закрыть]?

Тут дело в игре слов. Слово «быстрый» широко употреблялось в разговорах о спорте: если кто-то хорошо бегал, говорили, что он «быстрый». Это показалось мне забавным. Слово «быстрый» гораздо свободнее от литературности, чем выражение «на скорости».

На обороте «Короля и королевы в окружении быстрых обнаженных» вы в очень академичной манере написали Адама и Еву в раю.

Это было намного раньше – в 1910-м.

Вы сознательно написали одну картину на обороте другой?

Да, потому что у меня не было под рукой другого холста и я не был достаточно подкован технически, чтобы понимать, что одна из сторон растрескается, как это и произошло. Поразительно: проблема обернулась настоящей головоломкой, и теперь мне говорят, что картина долго не продержится.

Реставрация располагает невероятными возможностями.

Нужно прописать каждую трещинку гуашью: да, это можно сделать, но это адский труд… Теперь, знаете ли, моя картина похожа на какое-нибудь полотно 1450 года!

С весны 1912 года по весну 1913-го у вас был период интенсивной работы, принесший более десятка важнейших произведений: «Две обнаженные натуры: сильная и быстрая», «Король и королева, пересеченные обнаженными на скорости», «Король и королева, пересеченные быстрыми обнаженными», «Король и королева в окружении быстрых обнаженных», «Девственница № 1», «Девственница № 2», «Переход от девственницы к новобрачной», первый этюд к «Новобрачной, раздетой своими холостяками», первые подготовительные исследования к «Холостяцкой машине», первый чертеж «Большого стекла», «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже», «Три остановки-эталона» и «Мельница для шоколада»…

Ух!

В «Холостяцкой машине» вы взяли за основу идею «Кофемолки», но отказались от конвенциональных форм, которым следовали поначалу, в пользу оригинальной системы пространственных мер и расчетов, занимавшей в дальнейшем всё большее место в вашем творчестве.

Это произошло где-то в конце 1912 года.

Июль – август этого года вы провели в Мюнхене, где сделали рисунки «Девственница» и «Переход от девственницы к новобрачной». Затем, по возвращении, вы отправились на машине вместе с Пикабиа и Габриэль Бюффе в Юру[24]24
  Департамент на востоке Франции.


[Закрыть], к матери Габриэль.

Идея «Новобрачной» крепко во мне засела. Я сделал первый рисунок карандашом – «Девственница № 1», затем второй, пройденный сепией и, слегка, акварелью, – «Девственница № 2», после этого написал картину «Девственница» и, наконец, перешел к идее новобрачной и холостяков. Рисунки еще тяготели к манере «Обнаженной, спускающейся по лестнице», оставаясь далеки от той, которая возникнет позже, с промером вещей. «Мельница для шоколада» относится, кажется, к январю 1913 года. На праздники мы всегда приезжали в Руан, к родителям. Там я и увидел эту мельницу в витрине шоколадной лавки на улице Карм. А написал ее, скорее всего, по возвращении в Париж – в январе.

То есть до «Холостяцкой машины»?

Примерно в это же время, должно быть, появилась на горизонте и идея новобрачной, так как она восходит к той же идее. Я коллекционировал разные идеи, чтобы затем собрать их вместе. Эта, первая, «Мельница для шоколада» целиком и полностью написана красками на холсте, тогда как вторая включает нить, не просто приклеенную к холсту на краску и лак, а вшитую в него по линиям стыков жерновов. В октябре 1913 года я уехал из Нёйи и поселился в Париже, на улице Сен-Ипполит, в маленькой мастерской в новом доме. На стене этой мастерской я и нарисовал финальный эскиз своих промеров с точным расположением «Мельницы для шоколада», а в скором времени и первый большой подготовительный рисунок для «Новобрачной, раздетой холостяками» по эскизу, вошедшему в «Сети остановок» того же периода.

Эти «Сети» представляют собой наложение друг на друга трех композиций: поверх повернутой набок увеличенной реплики «Юноши и девушки весной» – картины, показанной в Осеннем салоне 1911 года, – начерчена вертикальная, но перевернутая схема «Большого стекла» с промерами, а поверх нее написаны «Остановки». Как бы вы объяснили вашу эволюцию к системе мер «Новобрачной» и «Большого стекла»?

Я бы объяснил ее ссылкой на «Кофемолку», с которой началось мое осознание того, что я могу избежать всякого контакта с традицией картинной живописи, а равно и с кубизмом, и с моей собственной «Обнаженной, спускающейся по лестнице».

Мне удалось освободиться от всего этого с помощью линейного или технического подхода, который бесповоротно разлучил меня с элементарным параллелизмом. С ним было покончено. В сущности, у меня мания меняться, как и у Пикабиа. Делаешь что-то полгода, год, а потом переходишь к другому. Пикабиа поступал так всю жизнь.

Как раз в это время вышла статья Аполлинера «Художники-кубисты» с поразительной фразой: «Возможно, такому отрешенному от эстетических задач и преисполненному энергии художнику, как Марсель Дюшан, суждено будет примирить Искусство с Народом».

Я уже говорил вам: Аполлинер мог утверждать всё, что угодно. Ничто не могло дать ему основания для подобного вывода. Допустим, иногда он угадывал смысл того, что я делал, но «примирить Искусство с Народом» – это просто красивая чепуха! В этом весь Аполлинер! Я занимал в группе кубистов не особенно важное место, поэтому он сказал себе: «Надо написать что-нибудь о нем, о его дружбе с Пикабиа…» И написал первое, что пришло в голову; получилось поэтично, в его стиле, не спорю, но никакой правды, никакого точного анализа в этой фразе нет и в помине. Аполлинер был тот еще пройдоха, он ясно видел одни вещи и отлично придумывал другие, весьма впечатляющие, но эта его фраза – о нем, не обо мне.

Пожалуй, тем более что в это время вы почти не помышляли о контакте с публикой.

Да мне было просто плевать на этот контакт…

Мне кажется, что до «Новобрачной» ваши поиски получали выражение в изображениях или иллюстрациях чего-то длящегося. А начиная с «Новобрачной», динамическое движение словно остановилось. Внимание как бы перешло с функции на óрган.

Это довольно точно. Я совершенно позабыл о движении или даже о регистрации движения каким бы то ни было способом. Движение меня больше не интересовало. С ним было покончено. Работая над «Новобрачной» и над «Стеклом», я постоянно искал что-то такое, что не напоминало бы об уже бывшем ранее. Я с какой-то одержимостью стремился избежать использования опробованных приемов. Пришлось не доверять самому себе, так как пройденным увлекаешься очень легко, даже сам того не желая. Безотчетно находишь ту же деталь, которую уже находил прежде. Поэтому я вел непрерывную борьбу за четкий и полный разрыв.

Каков был интеллектуальный генезис «Большого стекла»?

Этого я не знаю. Часто решающую роль играли технические вещи. Стекло меня живо интересовало как основа – в силу своей прозрачности. Это уже немало. Затем – краска, которая на стекле видна с обеих сторон и, при правильном покрытии, надежно защищена от окисления. То есть цвет остается чистым в своем зрительном качестве настолько долго, насколько это возможно. Все эти технические вопросы имели для меня большое значение. А еще была очень важна перспектива. «Большое стекло» представляет собой реабилитацию перспективы, которая до того совершенно игнорировалась или недооценивалась. Перспектива стала у меня научной от начала и до конца.

Но это не реалистическая перспектива.

Конечно нет. Это перспектива математическая, научная.

Основанная на расчетах?

Да, и на измерениях. Расчеты и измерения – еще две важные вещи. Вот скажите, что я туда вкладывал? Я смешивал историю, анекдот, в позитивном смысле слова, с визуальным изображением, придавая визуальности, зрительному элементу, меньшее значение, чем это обычно делается в картине. Уже тогда мне хотелось не зацикливаться на зрительном языке…

На языке сетчатки.

Да, на сетчаточном языке. Всё становилось концептуальным, то есть начинало зависеть не от сетчатки, а от других вещей.

Тем не менее выходит, что технические проблемы возникали прежде идеи.

Часто так и было. Там, в сущности, очень мало идей. В основном – мелкие технические проблемы, связанные с элементами, которые я использовал: со стеклом и так далее. Все они заставляли меня искать решения.

Странно, что, будучи, по общему мнению, чистейшим интеллектуалом-изобретателем, вы занимались в основном техническими проблемами.

Но это правда. Должен вам сказать, что живописец всегда остается ремесленником.

Помимо технических проблем, вы занимались проблемами научными – проблемами отношений, расчетов.

Вся живопись, начиная с импрессионизма, антинаучна, даже Сёра. Мне было интересно внести в нее научную точность и непреложность, что делалось нечасто и уж во всяком случае нечасто оказывалось в центре внимания. Я взялся за это не из любви к науке, а, наоборот, скорее для того, чтобы ее развенчать – нежно, слегка, без нажима. Хотя элемент иронии присутствовал.

В этой научности есть доля знаний…

Очень небольшая. Ученым я никогда не был.

Такая ли уж небольшая? Ваши познания в математике удивляют, особенно с учетом того, что у вас нет научного образования.

Да нет там ничего удивительного. Всё, что нас тогда интересовало, сводилось к четвертому измерению. В «Зеленой коробке»[25]25
  См. примеч. на с. 61 и с. 128–130.


[Закрыть] есть куча заметок о нем.

Вы помните человека по фамилии, кажется, Поволовски? Он был издателем с улицы Бонапарта[26]26
  Дюшан путает – или притворяется, что путает, – Жака Поволовски, державшего художественную галерею в Париже, на улице Бонапарта, в 1920-х годах, и Гастона де Павловски, автора книги «Путешествие в страну четвертого измерения», многочисленные отрывки и притчи из которой печатались с 1908 года в газете Comoedia. Этот прежде малоизвестный источник творчества Дюшана изучили Рене Эльд в книге «Глаз психоаналитика» и Жан Клер в книге «Марсель Дюшан, или Мыльный пузырь». – Примеч. Пьера Кабанна.


[Закрыть]. Его имени я не помню, но он писал в одной газете статьи, в которых популяризировал идею четвертого измерения и объяснял, что существуют плоские тела, имеющие только два измерения, и тому подобные вещи. Это было очень любопытно, даже во времена кубизма с Пренсе.

Пренсе был псевдоматематиком и тоже практиковал иронию…

Вот именно. Мы не были математиками и полностью доверяли Пренсе. Он вселял иллюзию глубоких познаний, хотя был, полагаю, обычным учителем в лицее или бесплатной школе. Так или иначе, я в те годы читал статьи Поволовски, в которых объяснялись меры, прямые и кривые линии и так далее. Всё это вертелось в моей голове, когда я работал над «Большим стеклом», хотя никаких расчетов я в него не вкладывал. Я просто думал об идее проекции, о невидимом – так как его невозможно увидеть глазами – четвертом измерении. Поскольку трехмерная вещь отбрасывает двумерную тень – например, проекция Солнца на Землю дает два измерения, и так же происходит с любым объектом, – путем простой интеллектуальной аналогии я решил, что четвертое измерение может дать проекцию в трех измерениях, то есть что любой трехмерный объект, который мы холодно наблюдаем, является проекцией некоей неизвестной нам четырехмерной вещи. Софизм в какой-то мере, но не лишенный возможности. Из этой догадки и вышла «Новобрачная» в «Большом стекле» – проекция четырехмерного объекта.

Вы называли «Новобрачную» «задержкой в стекле»[27]27
  «Задержка в стекле» («Retard en verre») – один из эпонимов «Большого стекла», впервые возникший в заметке 1912–1915 годов, которая затем вошла в «Зеленую коробку»:
  Своего рода подзаголовок
  ЗАДЕРЖКА В СТЕКЛЕ
  Писать «задержка» вместо «картина» или «живопись»; картина на стекле становится задержкой в стекле – но «задержка в стекле» не означает «картина на стекле». – Это просто способ не рассматривать больше такую-то вещь как картину – сделать из нее задержку в самом что ни на есть общем смысле, не столько в различных смыслах, которые может иметь слово «задержка», сколько в их неопределенном объединении. «Задержка» – задержка в стекле, так же как говорят «стихотворение в прозе» или «плевательница из серебра».
  (Duchamp M. Duchamp du signe / Ecrits. Reunis et presentes par Michel Sanouillet. Nouv. ed. Paris: Flammarion, 1994. P. 41).
  О «задержке в стекле» см.: Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / Пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012. С. 36, 65, 83, 158, 176, 265, 311, 319–320. Также см. ниже, с. 151.


[Закрыть].

Да. Мне нравилась поэтичность этого выражения. Я придавал «задержке» поэтический смысл, который даже не мог объяснить. Мне не хотелось говорить «картина в стекле», «рисунок в стекле», «нарисовано на стекле», понимаете? А слово «задержка» показалось мне подходящим – как найденная фраза. «Задержка в стекле» – это было по-настоящему поэтично, в самом что ни на есть маллармеанском смысле слова, если хотите.

А что значит слово «даже» («même») в названии «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже»?