Текст книги "Иконостас"

Автор книги: Павел Флоренский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 9 страниц)

– Но неужели ни в одной иконе на самом деле никогда не бывает ничего случайного?

– Я этого не говорил. Напротив, очень часто и многое бывает случайным. Но случайным может оказаться и даже преимущественно оказывается не второстепенное и низкое – "волос", по Платону, как тебе хочется сказать (будем договаривать до конца), а как раз первостепенное и важное, например не одежда, а лицо и даже глаза. Однако случайное в иконах происходит только случайно, исторически случайно, по неумелости, невежеству или самочинию иконописца, дерзнувшего отступить от иконного предания и, следовательно, в духовную символику внесшего "мудрование плоти". Случайное в иконе не есть случайное иконы, а – ее списателя и ее повторения. И, понятное дело, чем ответственнее некоторая часть иконного изображения и, значит, чем требует больше проникновенности, тем больше возможности войти в икону искажениям, – случайным линиям и метафизически не оправданным красочным пятнам, которые в отношении духовной сути иконы то же, что брызги грязи от проехавшего экипажа на оконном стекле, т. е. попросту мешают видеть даль и не допускают в комнату свет. Как бы ни тешили взор такие искажения иконы, они не более чем грязные пятна; но может их скопиться, наконец, столько, что духовная суть иконы станет невидимою. Однако отсюда не следует, чтобы тот или другой род подробностей не по исполнению своему, «по письму», а сам по себе, как таковой, как недоступный, был бы случайным, не выражающим ничего духовного.

– А одежда?

– Одежда? Только Розанов где-то уверяет, будто в будущем веке все будут нагими, и, чтобы сделать жест вражды против Церкви и самой идеи воскресения, неожиданно обнаруживает приступ стыдливости, во имя которой отрицает догмат Воскресения. Но, как тебе известно, Церковь учит как раз наоборот, и апостол Павел только выражает опасение, как бы те из нас, чьи дела выгорят в очистительном огне, не оказались нагими (1 Кор 3:13). Если Розанов имеет основание думать, что его личные одежды так горючи, то это уж его дело позаботиться о чем-нибудь более прочном, но никак не причина возмущаться якобы «всемирным оголением». Ну, а на иконах изображаются те, чьи дела заведомо сохраняются невредимыми в огне испытания, только убедившись и украсившись от последних следов земных случайностей. Такие наверное не окажутся нагими. Выражаясь несколько цветисто, но наиболее точно, можно назвать их одежду тканью из их подвигов; это не метафора, а выражение той мысли, что духовным подвигом святые развили у своего тела новые ткани светоносных органов как ближайшую к телу область духовных энергий и в наглядном восприятии это расширение тела символизируется одеждой. «Плоть и кровь Царствия Божия не наследят», а одежда – наследит. Одежда – часть тела. В обычной жизни это – внешнее продолжение тела, аналогичное волосяному покрову животных и птичьему оперению; она приложена к телу полумеханически, – я говорю «полу», потому что между одеждой и телом есть отношения более тесные, нежели только соприкосновение: пронизанная более тонкими слоями телесной организации, одежда отчасти врастает в организм. В порядке же зрительно-художественном одежда есть явление тела и собою, своими линиями и поверхностями, строение тела она проявляет. Следовательно, понятно, что коль скоро за телом признана способность конкретно являть метафизику человеческого существа, – в этой способности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее – телом. Обнаженная фигура не то что непристойна или некрасива, а была бы метафизически менее внятной, в ней труднее было бы прозреть суть просветленной человечности. Но, повторяю, это не ввиду соображений порядка морального, бытового или еще какого-нибудь, а по существу художественного дела, т. е. в силу зрительно-художественной символичности иконы. И потому, на одежде в чрезвычайной мере отражается духовный стиль времени. Возьми, например, складки.

История русской иконописи с изумительной закономерностью показывает всю последовательность духовного состояния церковного общества последовательно изменяющимся характером складок на одеждах, и достаточно взглянуть на иконные складки, чтобы определить дату иконы и понять дух времени, на ней отразившийся. Архаические складки XIII—XIV веков своим натуралистически-символическим характером указывают на могучую, но еще не сознательную, еще слитную с чувственным онтологию: они прямолинейны, но мягки, еще вещественны, часты и мелки – свидетельство о сильных духовных переживаниях, еще не собранные воедино, но силою своею, даже каждая порознь, пробивающихся сквозь толщу чувственного. В XV веке и до половины XVI складки удлиняются, уширяются, теряют свою вещественную мягкость. Сперва, в первой половине XV века, это – прямые, не очень длинные, сходящиеся под углами. Характер их минеральный, вроде ребер и граней выкристаллизовавшейся массы, но затем жесткость, кристаллическая твердость, преобразуется в упругость растительных стеблей и волокон. Это к концу XV века – уже длинные редкие линии, почти прямые, но не совсем, наподобие слегка сжатой у концов упругой прямой, вследствие чего вся одежда показывает какую-то упругость духовной энергии, полноту развившихся и упорядоченных сил. Явно, как от XIV века к XVI идет процесс духовного самопознания и самоосознания Руси, организация всей жизни по духу, собирательный подвиг молодого народа, обобщение духовных опытов в цельное жизнепонимание. А далее, складки получают характер нарочитой прямизны, нарочитой стилизации, делаются рассудочно-отвлеченными, при пробивающемся стремлении к натурализму. Если бы ничего не было известно нам из истории – о Смутном времени, то на основании одной только иконописи и даже только складок можно было бы понять происходивший духовный сдвиг средневековой Руси к Возрожденскому царству Московскому: в иконописи второй половины XVI века уже реет Смутное время как духовная болезнь русского общества. Но выздоровление в XVII веке было только реставрацией, а по-русски – починкой, и новую жизнь русские люди начали с барокко. Мы видим здесь наряду с церемониальными позами и нарочито прямыми архаизирующими, под XIV век, складками духовно непроницаемую мясистость лиц и фигур, натуралистическую неодухотворенность складок. Впрочем, эта реставрационная архаизация, как и всякая нарочитость, была быстро прорвана более откровенными стремлениями XVII века. Словно позабыв о придворно-церемониальной оцепенелости, – фигуры начинают выплясывать, а складки закругляются, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того чтобы служить символом сверхчувственного. Это – закисание Руси дрожжами нового времени. И петровские реформы, новый духовный сдвиг долу, можно было бы в их сути предуказать по складкам иконописи. Еще далее, – одежды пузырятся, складки получают характер изящного разврата и ухищренной чувственности, круглясь, в духе рококо, передавая с натуры случайное и внешнее: духовное мировоззрение разлагается, и даже неопытный глаз легко прозреет в иконописных явлениях времени грядущую революцию. Не буду разбирать этих явлений далее; отмечу лишь новую реставрацию – Священный Союз с чувственным и нездоровым мистицизмом и затем – казенное духовное воспитание с его приличной, но лишенной искры вдохновения иконописью некоторого компромиссного между всеми веками стиля, – Малышев, – в сущности – стиля рационалистического, но осторожного и из осторожности мистические начала не отрицающего, а сколь возможно урезывающего и делающего условными знаками «разумного, доброго, вечного...».

– Конечно, довольно естественно думать о складках, как не безразличных в духовном смысле иконы. Но все же остается необъяснимым реалистически ряд иконописных приемов. Складки своим характером, каков бы он ни был, могут выражать нечто духовное, коль скоро вообще-то складки существуют. Но золотые разделки, например золотая штриховка, или полоски золотом по одежде, ничему не соответствуют; трудно понять их иначе как просто украшение, ничего собою не выражающее, кроме разве субъективного усердия иконописца.

– Напротив, ассистка, о которой ты говоришь, т. е. наклеенная особым составом золотая пленка сериями штрихов, а иногда полосками, есть одно из наиболее убедительных доказательств конкретно-метафизического значения иконописи. Вот почему понятно, что характер ее, однообразный на поверхностный взгляд, существенно, хотя и в тонком строении, почти гистологически меняется от иконописного стиля к стилю: эта тончайшая золотая сеть особенно выразительно завершает онтологический склад иконы.

– Но при чем же в изображении золото, ничему, кроме разве золота же в виде золотых украшений, в действительности не соответствующее? Разве не очевидно, что по природе своего блеска оно несоизмеримо и несоотносимо с красками? Не без причины же почти вся живопись отказалась от употребления золота, даже в виде гораздо менее чуждой прочим краскам – золотой краски, в порошке? Посмотри, и золотые, вообще металлические вещи не изображают золотой краской, а в тех редких случаях, когда наведут их золотом, это бывает отвратительно и золотая раскраска лежит на картине, словно случайно приклеившийся кусок золоченой поверхности, так что хочется стереть его.

– Все это совершенно так. Но твоими указаниями только разъясняется, а не отвергается этот необходимый в составе иконописного предания прием – ассистки и других (но только иконописных, именно иконописных, а не вообще в живописи) случаев пользования золотом. Впрочем, когда я признал твои соображения, надо было внести маленькую поправку ко всему предыдущему: кроме золота в иконописи применялось, правда исключительно редко – при разделке и в некоторых других случаях, – также серебро. Но вот серебро не повелось. С этого факта истории иконописной техники надлежит начать. Заметь, серебро вводилось в икону вопреки иконописному преданию; достойно внимания, что исключительно нарядная датированная икона несомненно придворного происхождения вводит наряду с золотом и серебро, но впечатление от нее – скорее как от ухищрения роскоши, тем более что серебряная разделка нанесена на мафории Богоматери, где вообще не полагается быть ассистке, и вопреки символическому значению последней. Тут нельзя не видеть чрезмерного усердия или заказчика, или исполнителя в сооружении иконы подарочной, вероятнее всего – свадебной. Иконописные руководства и подлинники во всяком случае не предусматривают, даже в виде исключения, серебра в иконе, тогда как золото в иконе, так сказать канонической, является обязательным. Между тем именно серебро (а не золото – как ты правильно отметил) уже не так несоизмеримо и несопоставимо с красками и имеет какое-то сродство с голубовато-серой и отчасти с белою.

Теперь еще: в иконописи времени расцвета, в иконописи совершенной, золото допускается только листовое, т. е. обладающее полнотою металлического блеска и совсем инородное краске; но по мере проникновения иконописи натуралистической стихией, стихией мира сего, листовое золото заменяется твореным, т. е. измельченным в тончайший порошок и потому – матовым, менее далеким от краски.

И еще: ты говоришь, золотые и вообще металлические вещи не пишутся в живописи золотом. А разве тебе известен в иконописи хотя бы один пример изображения золота золотом же и вообще металла – металлом же? Казалось бы, коль скоро золото вообще допущено, то почему не пустить его на "раскрышку", т. е. покрытие некоторой поверхности, на изображение предмета, в натуре обладающего металлическим блеском, ну, а ради смягчения пустить золото твореное?

– Итак, ты еще подтверждаешь мою мысль: значит, металл не применяется там, где он мог бы что-то изображать, и не применяется так, как, т. е. в каком виде, ему облегчалось бы слияние с красками. Значит, действительно золото в иконе ничего не изображает, а иконописец словно заботится удержать недостаточно чуткого созерцателя иконы от впечатления обратного и от мысли о противном. Выходит, что иконописец или, точнее, самое иконописное предание крупными буквами пишет на каждой иконе мое исходное утверждение: «зрящий да не доискивается изображенного золотом: золото беспредметно».

– Почти так; но "почти так" в таких вопросах равносильно "совсем не так". Задача иконописи – удержать золото в должном расстоянии от красок и проявлением в полной мере его металлического блеска заострить несравнимость золота и краски до окончательной убедительности. Удачная икона достигает этого; в ее золоте нет ни следа мути, вещественности, грязноватости. Это золото есть чистый беспримесный свет, и его никак не поставишь в ряд красок, которые воспринимаются как отражающие свет: краски и золото зрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия.

Золото не имеет цвета, хотя и имеет тон. Оно отвлеченно, оно в каком-то смысле аналогично гравюрному штриху, но полярно сопряжено с ним. Белый штрих в гравюре есть именно белый, он не отвлечен и ставится в ряд других цветов; поэтому в нем нельзя усматривать позитива, соответствующего действительно абстрактному негативу – штриху черному. Позитив последнего есть золотая ассистка – чистый свет в противоположность простому отсутствию такового – сети гравюрных штрихов. И то и другое абстрактно, т. е. нечувственно, вполне очищено от психологизма и, следовательно, относится к сфере разума. Но при глубочайшем соответствии двух штриховых сеток – черно-гравюрной и золотоиконной их разделяет та пропасть, что лежит между «нет» и «да»: золотой штрих есть присутствие реальности, а гравюрный – отсутствие ее.

– Однако, какою же реальностью, т. е. не самостоятельною, а изобразительною реальностью, может быть ассистка, коль скоро золото (а это ты признаешь) ничему не соответствует?

– Но я вовсе не говорил, будто золото ничему не соответствует. Ведь речь шла, как помнишь, о несоизмеримости золота и красок; следовательно, область не соответствующего золоту ограничивается как раз тем, что соответствует краске. А то, что не соответствовало бы краске, – ему необходимо, очевидно, искать в себе иного, нежели цвет, средства изобразительности. Если миропонимание натуралистично и все содержание опыта признается однородным, чувственным, то тогда раздвоение средств изобразительности осуждается и отвергается как вопиющая неправда: если мир есть только мир видимый, то и средство изобразительности для него должно быть единообразным в себе и тоже чувственным. Такова западная живопись, существенно исключающая из себя, из своего опыта сверхчувственное, – и потому не только исключающая золото как средство изобразительности, но и содрогающаяся от него, потому что золото разрушает единство духовного стиля картины. Когда же оно все-таки вводится, – то грубо-вещественно, как имитация металлу в натуре, и тогда уподобляется наклейкам из обрывков газеты, фотографических карточек или набивке сардиночных коробок на живописных произведениях левых течений недавнего прошлого. В таких случаях золото не может рассматриваться как средство изобразительности и является в составе картины просто вещью в ее натуральности.

– Следовательно, ты полагаешь, золото ассистки аналогично гравюрному штриху имеет задачею реконструировать изображаемое помимо его наглядной данности – хочет дать формулу бытия изображаемой действительности?

– Мы не страдаем протестантско-кантовской гордыней, которая не желает и от Бога принять полного сока и жизни мира только потому, что он дан, дарован нам, создан для нас, а не нами. И зачем нам рассудочно воспостроять мир в той его стороне (даже если бы это было возможно), которая по благости Божией созерцается нашими телесными органами, т. е. воспринимается всею полнотою нашего существа? В этом отношении мы не отрицаем правды красок, католической правды, хотя при духовном трезвении самые краски одухотворяются, делаются прозрачнее, чище, пронизываются светом и, оставляя земляность, приближаются к самоцветным каменьям, этим сгусткам планетных лучей.

Но есть не только мир видимый, хотя бы и одухотворенному взору, но и мир невидимый – Божественная благодать, как расплавленный металл струящийся в обожествленной реальности. Этот мир – чувственности недоступен, он постигается умом, конечно употребляя это последнее слово в его древнем и церковном значении. В этом смысле можно было бы говорить о конструкции или реконструкции умной реальности. Но есть глубочайшая противоположность между этой реконструкцией и таковой же протестантства: на иконе, как и вообще в церковной культуре, конструируется то, что не дано чувственному опыту и что, следовательно, хотя бы схему, мы нуждаемся наглядно представить себе, тогда как протестантская культура, оставляя даже неупомянутым мир невидимый, обращает в схему данное человеку в прямом опыте: мы по необходимости восполнить познание мира видимого отчасти присоединяем и знание мира невидимого, тогда как в протестантской культуре человек силится извести из себя самого то, что и без того пред ним есть. И притом эта церковная конструкция осуществляется не без реальности духовной, – в конструкции растекается самый свет, т. е. духовная реальность в натуре. Золото, металл солнца, потому-то и не имеет цвета, что почти тождественно с солнечным светом. Вот почему имеет глубокую правоту неоднократно слышанное мною от В. М. Васнецова указание, что небо нельзя изображать никакой краской, но – только золотом. Чем больше всматриваешься в небо, особенно возле солнца, тем тверже западает в голову мысль, что не голубизна – самый характерный признак его, а светоносность, напоенность пространства светом и что эта световая глубь может быть передана только золотом; краска же представляется грязной, плоской, непроницаемой. Так вот, из чистейшего света конструирует иконописец, но конструирует не что попало, а только невидимое, умопостигаемое, присутствующее в составе нашего опыта, но не чувственно, и потому на изображении долженствующее быть существенно обособленным от изображений чувственного. И аналогично этому делается и в других отраслях церковной культуры, в особенности в мировоззрении, где догмат как золотая формула мира невидимого соединяется, но не смешиваясь, с красочными формулами мира видимого, принадлежащими науке и философии. Напротив, как протестантская мысль, так и протестантская графика хотят сконструировать не из света, истинной реальности, а из отсутствия реальности, из тьмы, из ничего: достаточно напомнить о когенианстве.

– Следовательно, ты полагаешь, что разделкою, золотыми штрихами ассистки дается метафизика разделанного на изображении? Онтологическое строение одежды, если разделаны одежда, книги, седалища, подножья и т. д., вообще чего угодно? Я понимаю тебя так, что в линиях разделки ты усматриваешь не видимые, но как-то познаваемые нами и далее прорастающие чувственный образ, первичные силы, образующие своим взаимодействием онтологический остов вещи. Действительно, тогда можно было бы говорить о разделке как о силовых линиях поля, формующего вещь. Так, это могли бы быть постигаемые умом, но чувственно не данные зрению линии давлений и натяжений; в частности, на одеждах линии разделки могут тогда обозначать систему потенциальных складок, т. е. линий, по которым ткань одежды стала бы складываться, если бы вообще складко-образованию было бы место.

– Силовые линии, силовое поле – это сказано метко и в известном смысле правильно. В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого (конечно, сейчас я говорю о видимом и невидимом не в высшем догматическом смысле, а более житейски и грубо), то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита – силовое поле – осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неуказанным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомненно, налично. Мало того, говоря о магните, мы, конечно, разумеем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали, а не наоборот – о куске стали и вторично о силах, с ним связанных. Но с другой стороны, если бы художник нарисовал, пользуясь, например, хотя бы учебником физики, и силовое поле, как некоторую вещь, зрительно равнозначащую с самим магнитом – со сталью, то, смешав так на изображении вещь и силу, видимое и невидимое, он, во-первых, сказал бы неправду о вещи, а во-вторых, лишил бы силу присущей ей природы – способности действовать и невидимости; тогда на изображении получились бы две вещи и ни одного магнита. Ясное дело, при изображении магнита должны быть переданы и поле и сталь, но так, чтобы передачи того и другого были несоизмеримы между собою и явно относились к разным планам. При этом, сталь должна быть передана цветом, а силовое поле – отвлеченно, так чтобы не требовалось по существу невозможной мотивировки, почему силовое поле представлено именно этой краской, а не другой. Не берусь указывать художнику, как именно произвести такое неслиянное соединение двух планов, но не могу не выразить уверенности, что произвести его доступно изобразительному искусству.

Предельно же такое неслиянное соединение есть изображение невидимой стороны видимого, невидимой – в высшем и последнем смысле слова, т. е. Божественной энергии, пронизывающей видимое оку. Самое невидимое, эта энергия, есть и самая могущественная сила, если хочешь – самое действенное силовое поле. Но сколь бесконечно превышает невидимость магнитной силы невидимость силы Божией, т. е. насколько онтологически бесконечно превосходнее эта последняя, нежели первая, настолько же превышает она все земные силы и своею действенностью. В смысле подобия же можно сказать: форма видимого образуется этими невидимыми линиями и путями Божественного света.

– Но мне кажется, ты хотел говорить о моем "не так", говоришь же о "так".

– Не совсем: потому что ты имел в виду прямо силовое поле, почти натуралистически, почти физически, а я пользуюсь силовым полем только как образом и говорю не об естественных формообразующих силах реальности, хотя бы и очень глубоко залегающих в природе соответственной реальности, а о Божественных силах...

– Но разве не всякая сила Божественна, как положенная Богом?

– Всякая, в каком-то смысле; но в каком-то мы различаем и собственно Божественные силы, непосредственно Божии. Впрочем, рассуждать об этом существенном различении здесь не приходится, коль скоро самая постановка вопроса о культе это различение предполагает и без такового самый вопрос о культе не может возникнуть. Подобно тому как есть откровение природы или откровение в природе Бога, а есть и откровение Божие в более прямом смысле, так и сила Божия, хотя всякая сила от Бога, может быть таковой в особом значении. Я и хотел тебе возразить, что разделка золотом на иконах не выражает метафизического строения в естественном порядке, хотя и оно Божественно, но относится к прямому проявлению Божией энергии. Обрати внимание: золотом на иконах разделывается вовсе не что угодно, а только имеющее прямое отношение к Божией силе – к реальности не метафизической, даже не к священнометафизической, но – относящейся к прямому явлению Божией благодати.

Если не говорить о редких отступлениях от церковного предания, случайных и произвольных, то ассистка накладывалась главным образом на одежды Спасителя — младенца или взрослого, затем на изображение Евангелия, как в руке Спасителя, так и святых, на престоле Спасителя, на седалищах Ангелов в изображении Пресвятой Троицы, на подножиях Спасителя и Ангелов, когда ими изображается Святая Троица, и изредка еще кое-где, в древних иконах, т. е. духовно наиболее осмысленных, еще редко где, – например на храмовом престоле. Во всяком случае, явно: золото относится к духовному золоту – пренебесному свету Божьему. На иконах поздних золото, но уже твореное и красочного характера, пускается в пробела одежд святых и других вещей; но и тут оно знаменует отблеск небесной благодати, хотя догматически и по иконописному преданию представляется сомнительным, можно ли собственный признак Бога переносить, хотя бы и смягченно, на святых. Итак, ассистка, это наиболее определенное применение золота, есть выражение не вообще силовой онтологии, а сил Божественных — сверхчувственной формы, пронизывающей видимое. Парча по своему духовному значению, особенно древняя парча, затканная рассеянными золотыми нитями, есть материальный образ этого проникновения Божественным светом очищенной плоти мира...

– Однако своими вопросами я отвлек нашу беседу в сторону. И потому, как виновник некоторой путаницы, беру на себя неприятную обязанность призвать нас к порядку. То, что сказано было сейчас, относилось к одной из деталей иконописной техники; а предполагалось общий ход иконного письма понять как выражение церковной культуры. После разъяснений о католической живописи и протестантской гравюре, конечно, естественно предвидеть некий духовный склад и иконописной техники, как-то связанной с церковной культурой; но было бы более убедительным увидеть эту связь на самом процессе писания иконы. Считаешь ли ты это возможным?

– Разумеется. А в доказательство неслучайности иконописных приемов позволь напомнить, что с ними мы встречаемся на протяжении всей церковной истории, и церковное искусство верно хранило традиции иконописной техники, идущие из глубочайшей древности. В этих изобразительных приемах мне ясно видятся основоположения обще-человеческой метафизики и обще-человеческой гносеологии, естественный способ видеть и понимать мир, в противоположность искусственному, западному, который выразился в приемах западного искусства. Вот послушай свидетельства IV—V веков, которые ясно показывают тождественность изобразительных приемов, тогдашних и позднейших, традиционной иконописи. Рассуждая о преобразовательном значении перехода Иудеев чрез Чермное море, св. Иоанн Златоуст приводится мыслью сопоставить понятия образа – τύπος и истины – άλήθεια, т. е. отображения реальности и самой реальности.

"А как скажешь, это (т. е. переход через Чермное море) могло быть прообразом настоящего (т. е. крещения)? Когда ты узнаешь, что такое образ и что истина, тогда я представлю тебе объяснение и на это.

Что же такое тень и что истина? Мы обратим речь к изображениям, которые пишут живописцы (заметим, что хорошие иконописцы назывались и у нас, и в Греции живописцами, зографами и изографами). Ты часто видел, как на царском изображении, закрашенном темной (κυανω – собственно темно-синей, цвета ночного неба) краской, живописец проводит затем белые линии (γράμμας) и изображает царя, и царский престол, и коней, и предстоящих ему, и копьеносцев, и врагов связанных и поверженных. Но, видя вместе эти абрисы, ты и не все узнаешь, и не все понимаешь; но что рисуется человек и конь, не ясно... а какой это царь и какой враг, ты не очень отчетливо видишь, пока наложенные настоящие краски не изобразят лица их и не сделают их яснейшими. Поэтому, как в этом изображении ты не требуешь всего прежде наложения красок, но, хотя бы ты получал некоторое неясное представление о предмете, считаешь картину довольно совершенною, так рассуждай и о Ветхом и Новом Завете и не требуй от меня всего точного представления истины в образе; тогда мы и будем иметь некоторое сродство с новым, и тот переход (чрез Чермное море) с нашим крещением. Там вода, и здесь вода; здесь купель, и там все: в этом сходство. Хочешь ли теперь узнать истину этих оттенков? Там чрез море избавились от Египта; здесь (чрез крещение) – от идолослужения; там потоплен фараон, здесь – диавол. Там потонули египтяне, здесь погребается ветхий, греховный человек. Видишь сходство образа с истиною и превосходство истины пред образом. Образ не должен быть совершенно чуждым истине – иначе он не будет образом; но, с другой стороны, он не должен быть и равным истине – иначе он будет самою истиною, а должен оставаться в своих пределах, и не иметь всего, и не быть лишенным всего, что имеет истина. Если бы он имел все, то был бы самою истиною, а если будет лишен всего, то не может быть образом; но он должен одно иметь, а другое оставить истине. Итак, не требуй от меня всего в событиях Ветхого Завета; но, если получишь некоторые малые и неясные намеки, принимай это с любовию. В чем же сходство этого образа с истиною? В том, что там все и здесь все: там посредством воды, и здесь посредством воды; те освободились от рабства, и мы – от рабства, но не такого: те от рабства иноплеменникам, а мы от рабства греху; те приведены к свободе, и мы также, но не такой, а гораздо лучшей. Если же наши обстоятельства лучше и превосходнее тех, не смущайся этим. Таково особенное свойство истины – иметь великое превосходство пред образом, но не противоположность и не противоречие".

– Да, действительно, это словно описание иконописных приемов XV и дальнейших веков. Но в чем сказывается в этих приемах особенность церковного мирочувствия?

– Прежде всего в выборе изобразительной плоскости: церковной онтологии не подходит зыблющаяся поверхность холста, приравнивающая при процессе иконописания икону к податливым явлениям условной действительности; не подходит и еще более эфемерная бумага, дающая гравюре вид как бы шутя преодолеваемой предельной твердости. В живописи изобразительная плоскость низводится до условного, в гравюре разум и рука художника притязают на вознесение в область безусловного. Церковное искусство ищет себе поверхности предельно устойчивой, но уже не "как бы", а в самом деле крепкой и недвижной. Изображение же должно содержать момент, равносильный крепости этой плоскости, равный ей по силе и потому, следовательно, могущий принадлежать непосредственно церковному сознанию, а не отдельным лицам, и момент текучей индивидуально творческой, женственной восприимчивости.

– Насколько понимаю, ты усматриваешь в западном искусстве расщепление иконописи, причем одни стороны иконописи односторонне осуществились в католической живописи, а другие – в протестантской гравюре. Что касается до изобразительной плоскости, то иконопись осуществляет, по-видимому, на самом деле – притязания гравюры: в отношении плоскости иконопись, ты хочешь сказать, есть то, за что гравюра хочет выдать себя, и даже есть в превосходнейшей степени. Но ведь такою поверхностью, т. е. твердой и недвижимой, представляется стена, каменная стена – символ онтологической незыблемости. В этом отношении стенопись – да, она соответствует выставленному требованию. Но ведь икона не всегда, даже преимущественно пишется не на стене...