Текст книги "Ренуар"

Автор книги: Паскаль Бонафу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 18 страниц)

Глядя на «Суд Париса», сюжет которого объединил Венеру, Юнону и Минерву, можно не сомневаться, что моделями этих богинь Ренуару служили Габриель, Жоржетта, Булочница или даже Нини. «Вечными являются самые простые сюжеты. Обнажённая женщина выйдет из прибрежных волн или из постели. Назовите её Венерой или Нини – лучшего ничего не придумаешь. Достаточен любой предлог, чтобы объединить несколько фигур…»

«Сюжет» никогда не имел для Ренуара особого значения. «Возможно, я писал одни и те же три или четыре картины всю свою жизнь!» Поэтому он разгневался, когда узнал, что одну из его картин посмели назвать «Размышление»…«С какой стати они дали такое название моей картине? Я хотел изобразить очаровательную молодую девушку, не давая картине никакого названия, которое позволило бы подумать, что я хотел передать состояние духа моей модели… Эта юная особа никогда не размышляла, она жила, как птичка, и ничего более».

Многие годы Ренуару было нужно, чтобы рядом с ним в мастерской были модели, которые приносили бы ему успокоение: «Они ни в чём не сомневаются. С ними мир становится совсем простым. Они сводят всё к подлинной сущности и отлично знают, что их стирка не менее важна, чем конституция Германской империи. Рядом с ними чувствуешь себя увереннее!» То, что, раздевшись, они превращаются в купальщиц или Венер, его вполне устраивало. «Я не смог бы обходиться без модели. Даже когда я почти не смотрел на неё, она была мне необходима, чтобы зажигать меня. Я обожаю писать шею, складки на животе. Мне кажется, я ласкаю её таким образом». Во время сеансов позирования Ренуар не требовал от натурщиц сохранять неподвижность. Важно было, чтобы они оставались на месте, указанном художником. Время от времени, когда ему нужно было уточнить какую-то деталь, он обращался к натурщице: «Не могла бы ты оставаться спокойной одну минуту?» А затем он начинал болтать с ней, порой даже пел. Почему бы и нет? Его приводило в восторг, когда его модели смеялись или пели незатейливые песенки, порой глупые. Сам он признавался: «Теперь, когда я сижу перед холстом, пение всегда помогает мне работать. Я напеваю вещи, которые остаются молодыми, например “Прекрасную Елену”, которую полностью знаю наизусть. Я обожаю Оффенбаха…»

Вероятно, во время приезда Дюран-Рюэля в Колетты Ренуар написал его портрет. Он изобразил его сидящим в кресле, положив правую руку на грудь… А за несколько месяцев до этого он написал Амбруаза Воллара. Воллар сидит, облокотившись на стол, держа в руках статуэтку Майоля «Присевшая обнажённая».

В июне Ренуар возвращается в Париж, где снова встречается с Дюран-Рюэлем. Именно в это время он посещает в галерее Дюран-Рюэля выставку «Кувшинок»Моне. Затем он наносит визит самому Моне в Живерни и уезжает в Эссуа. Ритм его переездов из года в год остаётся неизменным… А как только наступает осень, он покидает Эссуа, заезжает ненадолго в Париж и тут же возвращается в Колетты, где снова начинает работать. Алина внимательно следит за тем, чтобы его ничто не беспокоило. Ничто не могло поколебать её уверенности: «Ренуар создан для того, чтобы писать, как виноградник создан для того, чтобы давать вино… Поэтому он должен писать».

В Колеттах всегда с удовольствием принимали гостей, но эти визиты едва ли нарушали обычный распорядок дня. К счастью, подниматься в Колетты нужно было по крутой узкой каменистой тропинке, что останавливало разных назойливых посетителей. Для других двери всегда были гостеприимно открыты. Пёс Заза лаял, сообщая о прибытии гостей, которые приходили по субботам на традиционное тушёное мясо с овощами, приготовленное кухаркой, Большой Луизой.

Среди этих гостей был Морис Ганья, к кому относились с особым уважением. Впервые он приехал к Ренуарам в 1904 году в сопровождении Галлимара. В день своего первого визита он сразу купил картины на 20 тысяч франков. Ганья, выпускник Высшей школы искусств и ремёсел, стал преуспевающим промышленником в Италии, где нажил крупное состояние, но подхватил малярию и решил свернуть дела и вернуться в Париж. Ганья стал постоянным покупателем работ Ренуара, он брал всё, что находил в мастерской. Его увлечение последними творениями Ренуара, казавшееся ненасытным, было полной противоположностью отношения к творчеству Ренуара графа Исаака де Камондо. Последний решил добавить в свою коллекцию импрессионистов работы Ренуара, без которых она была бы неполной. В связи с этим он дал Воллару точные указания: «Найдите мне его отличные работы 1870-го, даже 1865 года, естественно, женщин Ренуара! Обращайте особое внимание на руки! Чтобы не было рук кухарки, как он любит это делать. И обратите внимание на их наряды, постарайтесь, чтобы Ваш выбор пал на что-нибудь изысканное. Само собой разумеется, что эти картины Ренуара не должны быть слишком “ренуаристыми”». А Ганья хотел именно такие, «слишком ренуаристые». Когда Ренуар посетил Ганья в Париже, то убедился, что все приобретённые им картины, собранные вместе, не вызывают разочарования. Более того, он увидел, что Ганья поместил несколько его картин в великолепные рамы XVIII века, чем окончательно покорил художника. Отныне Ренуар предоставил Ганья право отбирать работы в его мастерской даже раньше Дюран-Рюэля. Особенно он ценил в Ганья способность выбирать полотна, которые сам художник считал наилучшими: «У него глаз!» И разумеется, он не мог отказаться, когда Ганья попросил его написать «Танцовщицу с тамбурином»и «Танцовщицу с кастаньетами», которые должны были украсить его квартиру

Наряду с работой в мастерской Ренуар ведёт активную переписку с друзьями. В декабре 1909 года он пишет Моне о своём огорчении по поводу того, каким способом было решено увековечить память о Сезанне в Экс-ан-Прованс. Городские власти намеревались поставить скульптуру обнажённой женщины… Это было трудно понять. «Сначала я предлагал следующее: бюст Сезанна в зале музея (музей в Эксе очень хорош) и его картину. Это было бы достойно и никого бы не побеспокоило, но моё предложение не поддержали. Я считаю, что художник должен быть представлен его картиной. Я не представляю себе крупную обнажённую женщину и никакой картины». Ренуару настойчиво предлагали снова участвовать в выставке в Брюсселе. В марте 1910 года он поручает заняться этим Дюран-Рюэлю: «Чтобы избежать отправки неудачных картин, я поручаю Вам выбрать на Ваш вкус», – и уточняет в постскриптуме: «Тем не менее, если Вы считаете, что отсылать картины бесполезно или не нужно, не делайте этого. Бельгийцы ничего не покупают, но так как эта выставка международная, то её посетят иностранцы. Поступайте, как считаете целесообразным».

Казалось, с наступлением лета 1910 года Ренуару стало лучше накануне его возвращения в Париж. Он даже решил ехать туда, не делая по дороге многочисленных остановок. Прибыв в Париж, он успел застать выставку в галерее Дюран-Рюэля, где были представлены 35 его картин наряду с работами Моне, Писсарро и Сислея. Кроме того, он принимает приглашение Мизии Эдвардс и присутствует в театре «Опера» на представлении балета «Шехеразада», недавно поставленного Русским балетом. Его появление в театре удивило многих. Мизия заказала ему ложу, расположенную близко к лестнице, чтобы доставить туда Ренуара было не слишком сложно. Ренуар с восторгом следил за танцующими на сцене Нижинским и особенно Тамарой Карсавиной. Мизия вспоминала: «Он уселся в ложе, совершенно прямой, в кепке, низко нахлобученной на голову, и не упустил ни одного мгновения представления, радуясь, как ребёнок». В тот вечер в зале находился художник Жак Эмиль Бланш, которого «поразило неожиданное присутствие в ложе старика в пальто и кепке, надвинутой на лицо», но ещё больше удивило, что «вокруг этого странного зрителя хлопотали женщины в бальных платьях, словно придворные дамы вокруг короля. Я взял лорнет: это был Ренуар».

Многие были удивлены и его решением поехать в Баварию. Ренуары отправились всей семьёй, взяв сыновей Пьера, Жана и Клода, и сняли дом в Веслинге на берегу озера. Пьер окончил Консерваторию драматического искусства с медалью и начал играть в театре «Одеон» с Андре Антуаном. 125Кроме того, они взяли с собой Рене, дочь Жоржа Ривьера. Там они встретились с семьёй Турнейсена. Ренуар написал несколько портретов этой семьи. Их сына Александра, очень красивого двенадцатилетнего подростка, он изобразил в виде греческого пастуха. Ренуары прекрасно проводили время: много музицировали с капельмейстером Мюльфельдом и, конечно, посещали музеи… Ренуар был немного разочарован Рембрандтом, «несколько белёсым», тогда как «Женская голова»Рубенса привела его в восторг: «Вот это живопись! Когда краски так ослепительны, можно написать что угодно… Ах, Рубенс, какой щедрый художник! Чувствуется, что его нисколько не затрудняет поместить сотню фигур на один холст!..»

Ренуар возвратился в Париж очень довольный этой поездкой. Но ревматизм вскоре снова напомнил о себе. Он не смог даже посетить выставку Базиля в Осеннем салоне, как бы ему этого ни хотелось. Он предоставил на эту выставку портрет Базиля, написанный в 1867 году.

В конце осени художник, наконец, возвращается в Кань. Его состояние таково, что он отклоняет любые просьбы, которыми ему непрерывно досаждали. Тем не менее он не смог отказать сыну Виктора Моттеза, 126готовившему новое издание «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, переведённого его отцом. Он попросил Ренуара написать предисловие к этому изданию, выход которого был запланирован на конец года в журнале «Л’Оксидан». Ренуар недовольно ворчал: «Я художник, я не литератор. Каждый должен заниматься своим делом». Он заручился помощью своего друга Жоржа Ривьера. Тот помог ему отредактировать текст предисловия. В нём Ренуар выражает глубокое сожаление о безвозвратно утерянном времени. У него были для этого три причины. Во-первых, художники эпохи Ченнини знали своё ремесло: «Это мастерство, каким мы не овладеем никогда, потому что никто не может нас ему научить с тех пор, как мы освободились от традиций». Вторая причина – исчезновение того, что «наполняло душу современников Ченнини: религиозного чувства, самого плодотворного источника их вдохновения». С этим следует смириться и «признать, что, если современный рационализм и может удовлетворить учёных, этот образ мышления несовместим с концепцией изобразительного искусства». Наконец, Ренуар высказывает мысль о том, что «механизация», объединившая машины и человека, обрекла его на выполнение «монотонных операций, вызывающих только усталость». Это привело к исчезновению стремления добиться совершенства, которое «испытывал каждый, выполняя свой труд, насколько бы скромным он ни был». И Ренуар делает такое заключение: «Подавление умственного труда в профессиях, связанных с ручным трудом, сказалось и на изобразительном искусстве. Именно желанию убежать от этой механизации мы обязаны неестественному росту числа довольно посредственных художников и скульпторов. Это неизбежное следствие “механизации”. Многие из них могли бы стать, как двести лет тому назад, умелыми краснодеревщиками, создателями изделий из фаянса или художественных предметов из железа, если бы эти профессии могли увлекать их так же, как людей той эпохи».

Как только Ренуар закончил работу над этим предисловием, отнявшим у него много времени и сил, он поспешил вернуться в свою мастерскую, чтобы «делать своё маленькое дело, подальше от назойливых людей».

Одним из тех, кого можно было бы отнести к числу «назойливых», был Уолтер Пэч. Впервые он встретился с Ренуаром в 1908 году, а после этого неоднократно посещал его и подолгу беседовал с ним. В начале 1911 года Пэч решился показать Ренуару свою статью с изложением высказываний художника, сделанных в ходе продолжительных интервью. Представленный текст далеко не во всём удовлетворил Ренуара, но, несмотря на это, он всё же согласился, чтобы статья появилась в печати: «Замечу вкратце: интервью – это не литература, это журналистика. Более того, мне кажется, что совсем неинтересно знать, что именно человек ел – чечевицу или фасоль, был он богат или беден. Интересно знать его искусство. Так, я не знаю, ел ли Гомер чечевицу или фасоль, но это нисколько не умаляет значимость Гомера».

Вернувшись в Париж в июле, Ренуар благодаря Мизии Эдвардс с огромным удовольствием снова присутствовал на новом спектакле Русского балета. «Петрушка» его привёл в такой же восторг, как и «Шехеразада» в прошлом году. Дягилев был исключительно тронут такой реакцией художника. А в начале сентября Ренуар посетил своего друга Моне в Живерни, и его, в свою очередь, очень растрогало, что на стене в комнате Моне на втором этаже была, как всегда, одна из его «ню», которую он никому не показывал. Кроме того, в коллекции Моне насчитывалось ещё девять других полотен Ренуара…

А примерно месяц спустя после этого визита Ренуару было присвоено звание офицера ордена Почётного легиона. На этот раз не могло быть и речи о том, чтобы он стал извиняться перед Моне. Это новое звание вскоре позволило Ренуару передать звание кавалера ордена Синьяку. Синьяк сам попросил Ренуара оказать ему такую честь.

Эти проявления дружбы приносили Ренуару удовлетворение, но намного большее удовлетворение художник испытал, когда в саду Колетт построили мастерскую. Он был признателен Алине за то, что она настояла на переезде в новую квартиру в Париже, где жильё и мастерская были на одной площадке на бульваре Рошешуар, дом 38 бис. Лестница в доме была достаточно широкая, и можно было без особого труда переносить Ренуара на второй этаж. Но никакая другая мастерская не могла сравниться с новой мастерской в Кане. О подобной студии он всегда мечтал…

Ренуар прекрасно понимал, что освещение, при котором он писал картину на пленэре, и то, которое было в квартире, куда помещали картину, не имели ничего общего. «В конце концов, картину пишут для того, чтобы смотреть на неё в доме, где окна часто искажают освещение. Поэтому следует после работы на природе ещё немного поработать над картиной в мастерской. Нужно отвлечься от опьянения настоящим ярким светом и передать свои впечатления при тусклом свете помещения. Затем снова возвращаешься к яркому солнцу. И так несколько раз, пока не добьёшься соответствия!» Чтобы Ренуар избежал этих передвижений туда и обратно, которых он больше не мог себе позволить, и в то же время продолжал писать на пленэре, и была построена эта мастерская, позволявшая ему находиться одновременно и внутри, и снаружи. Мастерская представляла собой нечто вроде застеклённого павильона из дерева, площадью пять на пять метров. Наиболее высокая стена павильона, обращённая на север, была на всю высоту из стекла, а в трёх других стенах были огромные окна. Свет поступал со всех сторон, кроме крыши, покрытой волнистой жестью. Шторами и чёрными занавесками можно было при необходимости закрывать окна. Чтобы Ренуар мог находиться в этой мастерской даже тогда, когда становилось холодно, там установили печь. Теперь он мог быть намного более уверенным в себе, чем когда-либо. «Преимущества старости в том, что начинаешь замечать оплошности немного быстрее». Когда Ренуар стал работать в этой мастерской, он снова вспомнил, как много лет тому назад он признался Коро, как трудно ему писать с натуры на открытом воздухе, и Коро объяснил ему: «Никогда нельзя быть уверенным в том, что делаешь. Всегда приходится после этого дорабатывать этюд в мастерской». А теперь, когда Ренуар в новой мастерской писал вроде бы на воздухе, но был защищён стеклянными рамами, он смог, наконец, воскликнуть: «Я нашёл!»

Глава шестнадцатая
«СТАРЫЙ СЫР»

В начале 1912 года болезнь семидесятилетнего Ренуара прогрессировала настолько, что он уже не мог работать так, как ему хотелось бы. Тот факт, что 40 его полотен были выставлены в галерее Танхаузера в Мюнхене, а перед этим в Берлине, что 21 его картина должна была представляться Институтом Франции в Санкт-Петербурге, ничего не менял. Трагедия заключалась в том, что Ренуар больше не мог самостоятельно передвигаться. Алине в сопровождении сына Жана пришлось поехать в Ниццу, чтобы заказать ему инвалидное кресло. По дороге она не могла сдержать слёз.

Двенадцатого января Ренуар описывает своё состояние Дюран-Рюэлю: «Я вынужден снова переехать в Ниццу. Ревматизм обострился, ноги мне не подчиняются, и подниматься в свою мастерскую для меня стало сложно. В Ницце не нужно будет подниматься, да и детям будет легче добираться до лицея». Врачи настояли на хирургическом вмешательстве. Операция состоялась в начале февраля. Несколько дней спустя он написал своему другу Ривьеру: «Я не намного продвинулся, но хирург и моя жена довольны. Есть ли у них на это основания? В битве с болезнью я лишился ног: я не могу ни подняться, ни сесть, ни сделать даже одного шага без посторонней помощи. Неужели это навсегда? Вот так. Сплю я плохо, мои кости доставляют мне невыносимые страдания. Я настолько похудел, что кости “дырявят” кожу…» Его ноги сильно опухали. Он сообщает одной из дочерей Ривьера: «Каждый вечер мои ноги становятся, как у слона». Несколько дней спустя, 2 марта, Ренуар снова пишет Дюран-Рюэлю: «Мне всё лучше и лучше, если не считать моих ног, которые больше не хотят работать. Моя жена поделится с Вами новостями при встрече. Но пока трудно сказать, когда она сможет покинуть Ниццу из-за моих бесконечных перевязок».

Наконец, в начале мая он смог вернуться в Колетты. Его мало беспокоило, как была встречена публикой выставка его произведений в Нью-Йорке в феврале-марте и даже выставка в галерее Дюран-Рюэля в Париже, открывшаяся 17 апреля, где было представлено 74 его работы… Он также не был убеждён в целесообразности новой выставки, запланированной Дюран-Рюэлями на июнь. Жозеф Дюран-Рюэль в письме от 10 мая объяснял ему причину организации этой выставки: «Мы намерены показать, что Вы – не только художник натюрмортов и обнажённых фигур, но, вопреки мнению многих о вашем таланте, Вы – выдающийся портретист». Поскольку в списке произведений, которые организаторы собирались выставить, не было ряда портретов, находившихся в Эссуа и Кане, Ренуар сначала потребовал, чтобы Дюран-Рюэли отказались от этого проекта. Но затем он изменил своё мнение – написал: «Делайте как можно лучше и на ваш вкус» – и добавил ещё одну фразу, свидетельствующую о том, что он не сдаётся: «В моём возрасте не следует переделывать какие-либо вещи, но это не помешает в следующем году организовать выставку работ, которые ещё никто не видел». В июне состоялась выставка, где было представлено 58 портретов, некоторые из них из коллекции Воллара.

Пятнадцатого июня Алина, в свою очередь, написала Дюран-Рюэлю: «Моему мужу немного лучше. Он начал шевелить руками, но ноги по-прежнему не подчиняются ему. Он не может стоять, но всё же не падает духом. Он начинает привыкать к своей неподвижности. Очень тяжело видеть его в таком состоянии». Несмотря на это состояние, Ренуар продолжает писать. 21 июня Алина сообщила в письме Дюран-Рюэлю: «Вот уже десятый день, как он работает в саду. Погода стоит отличная, и он чувствует себя лучше. Он по-прежнему не может ходить, но продолжает работать с растущим вдохновением». Она извещает также о том, что они собираются приехать в Париж в конце июля. Бернхеймы, озабоченные ухудшением здоровья Ренуара, искали врача, который смог бы облегчить его страдания. После длительных и дорогостоящих поисков они нашли, наконец, такого врача в Вене и организовали его приезд в Париж. Ренуар проникся симпатией к этому энергичному человеку с умным взглядом, хотя и убедился в том, что он ничего не понимает в живописи. Тем не менее художник согласился скрупулёзно выполнять все его предписания. После нескольких недель лечения врач сумел поднять дух своего пациента. Ренуар сидел в мастерской в инвалидном кресле. Врач помог ему подняться. Ренуар стоял, не шатаясь. Врач встал перед ним, протянул руки, чтобы предотвратить падение, и приказал Ренуару сделать шаг. Сначала один, затем другой… Вскоре Ренуар медленно обошёл вокруг мольберта, вернулся к инвалидному креслу и, обессиленный, опустился в него. Затем он повернулся к врачу: «Я отказываюсь продолжать. Это отнимает у меня всю волю, так что для живописи ничего не останется. И всё же, если мне предоставлен выбор, ходить или писать, я всё ещё предпочитаю писать картины». И Ренуар сел, чтобы больше никогда не вставать и не прекращать писать.

К несчастью, его тело разрушалось с каждым днём. В августе ему предложили новую операцию. Он её перенёс, как сообщил Ривьер, «с присущим ему мужеством, без каких-либо жалоб». И как только он смог сесть в кровати с помощью подушек, он снова взял кисть и написал цветы, поставленные у его больничной койки. После операции Ренуар уехал отдохнуть на несколько дней в Шавиль. Там он писал виды пруда и леса, посетил местную убогую харчевню. Всё это вызвало у художника щемящие воспоминания о далёком прошлом, когда он ехал в эти края писать.

В середине августа он приехал в Эссуа и снова работал в своём обычном ритме. Только в начале ноября он, наконец, возвратился в Колетты.

Теперь около Ренуара постоянно дежурила сиделка. Художник называл её «моя медицина». Она меняла повязки, посыпала тальком раздражённые участки кожи. С тех пор как он отказался вставать, он страдал ещё больше, так как даже сидеть ему стало невыносимо больно. «Ну почему кости ягодиц такие острые?» Порой это превращалось в настоящую пытку: «Чёрт побери! Я сижу на раскалённых углях!» Ни тальк, ни мази не могли облегчить его страдания… Теперь, чтобы он мог писать в своей мастерской в саду, его переносили туда в специальных носилках. Это было кресло, плетённое из ивы, по бокам которого прикрепили две бамбуковые палки. Большая Луиза и сиделка переносили его в мастерскую. Большая Луиза, крупная, сильная женщина, когда они спускались по ступенькам, вставала впереди, а когда нужно было его снова поднимать, то менялась местами с сиделкой и становилась позади. Они устанавливали кресло с художником перед мольбертом, причём мольберт был снабжён специальным приспособлением, чтобы Ренуар мог работать всё время на одной и той же высоте. Полотно было намотано на два горизонтальных барабана, один из которых был укреплён над полом, а другой – на высоте около двух метров. Полотно было прикреплено кнопками к деревянным планкам. С помощью рукоятки можно было приводить барабаны в движение и спускать или поднимать холст таким образом, чтобы та его часть, над которой хотел работать Ренуар, оказалась на высоте руки. Скрюченные пальцы, впивавшиеся в ладонь, ранили её, и прикосновение древка кисти превращалось в пытку. Чтобы избежать этого, указанную Ренуаром кисть вставляли в отверстие тампона, прикреплённого к большому пальцу руки. Это была единственная возможность дать перебинтованной, изуродованной руке дотянуться до холста, не подвергая её дополнительным страданиям… От Ренуара не слышно ни малейшей жалобы… Как-то он заявил одному из присутствующих: «Рука не так важна. Я писал бы и ногами», а Воллару он бросил: «Рука – это чепуха!» Однажды, когда он не мог больше слышать один и тот же задаваемый ему вопрос: «С такими руками как Вы умудряетесь писать?» – он в отчаянии грубо ответил: «Моим х…» У Ренуара были все основания для беспокойства ещё и потому, что теперь публика готова были восхищаться всем, что он создавал: «Я дошёл до такой точки, что, если вырежут зад моих брюк после того, как я сяду на свою палитру, мне останется только подписать это, чтобы все стали восхищаться таким чудом». Чтобы избежать подобного абсурда, Ренуар придерживается давно установленного им правила: «Спасение в том, чтобы трудиться подобно рабочему и не зазнаваться».

Когда Ренуар подготовлен к работе, он просит модель занять своё место и начинает писать. Его рука, как свидетельствуют очевидцы, летает над холстом с головокружительной скоростью, время от времени возвращаясь к чашечке со скипидаром, прикреплённой к палитре, где он ополаскивает кисть, а затем снова окунает её в краску. Как только он не может дотянуться до того места холста, над которым хочет в данный момент работать, его тут же перемещают, чтобы он мог продолжать писать.

Единственное, что может отвлечь Ренуара от работы, – это визиты. Они часто радуют художника. Некоторые приезжают издалека, чтобы попросить у него совета. В 1913 году его в последний раз посещает японский художник Рюзабуро Умехара, чтобы поприветствовать Ренуара и поблагодарить его накануне своего возвращения на родину Умехара учился живописи во Франции в течение пяти лет, в ходе которых Ренуар неоднократно давал ему советы. Ренуара посещали также молодые художники Эспанья и Вальта или Боннар, который регулярно с 1909 года останавливался на юге для работы. Обычно гости приезжали в конце дня. Однажды вечером, беседуя с Боннаром, Ренуар неожиданно спросил: «Не кажется ли Вам, что следует всё приукрашивать?»

Летом 1913 года Ренуары снова едут в Эссуа, где также принимают гостей. Именно в Эссуа Ренуар, наконец, соглашается принять скульптора Рикардо Гвино, которого ему настоятельно рекомендовал Воллар уже в течение ряда лет. Заняться скульптурой?.. А почему бы и нет? Ренуар пробовал уже как-то, пять или шесть лет тому назад, сделать медальон и бюст своего младшего сына Клода… Но мог ли он осмелиться сравниться с Дега, который, по его мнению, был «выдающимся скульптором»? Он неоднократно заявлял: «После мастеров Шартра 127я вижу только одного скульптора. Это Дега» – и далее разъяснял: «Дега нашёл средство выразить болезнь наших современников, я имею в виду движение. Мы отличаемся непоседливостью. И люди, и лошади у Дега движутся. До Дега только китайцы знали секрет движения. В этом величие Дега: движение во французском стиле».

Молодой каталонец Рикардо Гвино, родившийся в 1890 году, приехал в Париж по приглашению Майоля. Он обучался в Школе изящных искусств Жероны и в Барселоне. Майоль обратил на него внимание во время выставки в Жероне в 1908 году. Возможно, о нём также говорил Майолю и Морис Дени, преподававший в академии Рансон, где Гвино, приехав в Париж, брал уроки. Статуэтка «Маленькая Венера», сделанная молодым скульптором с рисунка, убедила Ренуара в том, что Гвино мог бы стать руками Ренуара-скульптора. Если руки не столь важны для живописи, то как обойтись без них в скульптуре? Почему бы не воспользоваться руками 23-летнего Рикардо Гвино? Почему бы не заняться скульптурой в то время, когда Ренуар был готов порой даже спалить ряд своих работ? Так, однажды, когда Ренуар попросил Габриель растопить печь в мастерской, он запретил ей использовать газету, которую он ещё не прочитал, и указал на папку с акварелями: «Глупо хранить всё это. Торговец, разумеется, смог бы их продать». Габриель, считавшая недопустимым, чтобы были сожжены «такие красивые» вещи, подсунула несколько акварелей под диван, когда Ренуар на мгновение повернулся к ней спиной. Ей следовало действовать очень быстро, так как Ренуар, сомневающийся в том, что она выполнит его распоряжение, тут же обернулся. Уничтожение этих «набросков» казалось Ренуару вполне нормальным: «Это всё равно как если бы в театре показывали пьесу до окончания репетиций! И в конце концов нужна бумага, чтобы разжечь огонь!»

Итак, Ренуар согласился заняться скульптурой с помощью рук Гвино, чтобы ваять женское тело, которое было основной темой его творчества уже целый ряд лет. Воллар показал Гвино одно из интервью Октава Мирбо, заявившего по поводу женщины, написанной Ренуаром: «Она представлена в тот момент, когда встаёт с постели: её тело ещё хранит животную испарину пробуждения, а её золотистые волосы ещё сохранили приятную тяжесть, которую они приобрели в складках подушки». В марте 1913 года в галерее Бернхеймов была выставка пятидесяти двух картин Ренуара. В предисловии к каталогу этой выставки Октав Мирбо говорит о гимне счастью, которым является творчество Ренуара: «Ренуар не думал завершать свою карьеру. Он жил и писал. Он занимался своим ремеслом. Возможно, в этом и состоит его гениальность. В результате вся его жизнь и его творчество – это урок счастья». Он завершает предисловие словами: «Вот в чём секрет его молодости и его умения радоваться жизни».

Именно с этой молодостью 72-летнего старика, тело которого приносило ему неимоверные страдания, должны были согласовываться руки Гвино, почти на 50 лет моложе Ренуара. Это было слишком сложно ещё и потому, что, писал молодой поэт Гийом Аполлинер в номере журнала «Л’Энтрансижан» от 13 марта 1913 года, Ренуар непрерывно совершенствовался: «Его последние работы, как всегда, самые прекрасные. Они также и самые молодые. Таковы “Женщина у зеркала”(1913); “Девочка с апельсином”(1911); “Обнажённая на подушках”(1908). Мне кажется, что он не сможет создать что-либо ещё более совершенное, настолько эти работы спокойные, ясные и зрелые».

По странному совпадению именно тогда, когда Ренуар занялся скульптурой, его впервые посетил в Колеттах Роден. Это произошло 14 марта. Свидетелем этого визита стал Воллар. Гвино воспользовался любезным согласием Родена стать моделью для медальона, который решил создать Ренуар. А без пяти минут два Роден обратился к Ренуару с просьбой написать его портрет для книги о нём, которую собирались издать Бернхеймы. При этом Роден уточнил, что у него в распоряжении всего один час, так как в три часа за ним приедет автомобиль графини… Без десяти три Ренуар положил сангину 128и попросил сигарету. Портрет, нарисованный на листе бумаги, закреплённом Волларом на доске, был окончен. В этот момент сообщили, что автомобиль прибыл. Но стартёр машины забарахлил, и шофёр не мог её завести. Шофёр, извиняясь, сказал, что «господину мэтру» придётся подождать четверть часа. Роден решил использовать эти 15 минут, чтобы посмотреть сад, доставив удовольствие мадам Ренуар. Во время прогулки по саду снова завязалась беседа, и Воллар поинтересовался, как бы Роден хотел, чтобы его называли потомки. Скульптор ответил, что не видит особого неудобства, если его назовут так, как это сделали все газеты Буэнос-Айреса во время его последней выставки, «Виктором Гюго скульптуры».

В марте, помимо занятия скульптурой, Ренуар готовит эскиз для Мануфактуры гобеленов.

Ренуар и Гвино работали в полном согласии. Художник, сидя в кресле, руководил молодым скульптором, который довольно быстро стал угадывать его малейшие желания. Присутствие Гвино имело и другой благоприятный аспект. 28 апреля Ренуар написал своему другу Альберу Андре: «Жизнь полна неожиданностей. Когда Воллар стал говорить со мной о скульптуре, я сначала посылал его к чёрту. Но после размышления я решил провести несколько месяцев в приятной компании. Я не ожидал ничего особенного от этого искусства, но я преуспел в домино. Мне кажется, что это довольно существенный результат». Это было действительно немаловажно, так как Ренуар в тот момент ощущал себя очень одиноким. Его сын Жан поступил на три года на военную службу в Первый драгунский полк, стоявший в Люсоне. Алина поехала туда навестить сына.