Текст книги "Темперамент. Характер. Личность"

Автор книги: П. Симонов

Соавторы: П. Ершов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 12 страниц)

Если сильный (по собственным представлениям располагающий превосходством в вооружении) часто, много и пространно говорит, то можно быть уверенным: он занят «позицией», установлением отношений, их сменой или, чаще, их укреплением, упрочением. Он либо «ставит на место», либо «возвышает себя», хвастается – первое реже, второе чаще. Впрочем, он может даже и льстить, унижать себя, когда добивается сближения. Делом он не занят. Если враг стал разговорчив, – значит, появляются проблески дружественности. Если друг стал молчалив, что-то в дружественности пошатнулось. Если сильный унижается, – ему недостает силы; если слабый унижает, – он эту силу ощутил.

Помимо соотношения сил (вооруженности) и соотношения интересов («для себя» или «для других») в речи человека по-разному отражаются его биологические, идеальные и социальные потребности. Для удовлетворения биологических потребностей как таковых слова не нужны, – поэтому небрежность словоупотребления, неряшливость речи выдает их давление. Для идеальных потребностей обиходного словаря недостаточно, – вот почему наука прибегает к специальной терминологии, а словесное искусство, литература – к метафоре. Настоящее и полное применение общепринятый словарь находит в сфере потребностей социальных. Их давление ведет к речи правильной, логичной, точной, к словоупотреблению ответственному. Так по характеру высказываний человека можно судить о том, насколько сильна в структуре его потребностей каждая из трех основных.

До сих пор мы имели дело с потребностями, актуальными в данной ситуации и в данное время, отвлекаясь от вопроса о потребности главенствующей, устойчиво, прочно или даже постоянно доминирующей в структуре личности. Технология актерского искусства призвана содействовать выявлению главенствующей потребности как сверхзадачи роли, но воздерживается от определения средств ее воплощения. В искусстве воплощение главного доверено сверхсознанию. В деятельности сверхсознания это главное и проявляется.

Выявление главенствующей потребности – самая трудная и самая важная задача анализа личности. Основная трудность заключается здесь в том, что в подавляющем большинстве случаев потребность, доминирующая на протяжении какого-то определенного периода жизни человека, отнюдь не является наиболее устойчивой его доминантой. Иллюстрацией тому могут служить всевозможные временные увлечения, влюбленности и экстренные охранительные мотивы (например, при острых заболеваниях). Кроме того, «главная доминанта» часто едва выделяется на фоне других мотиваций. Это те многочисленные случаи, когда человек сам не знает, что именно для него в жизни самое главное; он узнает об этом иной раз только при исключительном стечении обстоятельств, когда «на карту поставлены» жизнь, честь, здоровье, когда нужно выбирать немедленно, не думая, между путями прямо противоположными, жертвуя чем-то одним – дорогим, нужным, привычным – чему-то другому, без чего жизнь представляется бессмысленной. Именно здесь сверхсознание обнаруживает действительную доминанту в ее столкновении с возможными, претендующими на ее место, близкими ей по силе, бывшими когда-то подчас всего лишь воображаемыми доминантами. Подобно тому, как эмоция является индикатором потребностей, сверхсознание есть индикатор доминанты. В обслуживании какой именно потребности данного человека его интуиция участвует в наибольшей степени, всего чаще, наиболее интенсивно? В удовлетворении трансформаций какой именно потребности он наиболее изобретателен, находчив, настойчив, смел? Веления какой потребности он исполняет с наибольшей охотой, с удовольствием, с любовью, со вкусом? Все это – вопросы о сверхсознании. Ответы на них указывают на доминанту. Иногда – временную, как это бывает при влюбленности. Но в конкуренции и соревновании временных доминант выявляется главенствующая. Для удовлетворения ее велений человек, во-первых, стремится использовать все средства, допускаемые нормой, поэтому он сознательно ищет эти средства; во-вторых, рискует их новым, смелым применением; и наконец, передоверяет поиски и применение средств своему сверхсознанию. Продуктивность же сверхсознания определяется тем, на какой объем и сколь прочных и объективных знаний оно опирается.

Хотя сверхсознание активируется любой потребностью, ставшей главенствующей доминантой, оно определенно связано с их ненасытностью. Вот почему слабые, угасающие или удовлетворенные потребности – плохая основа для деятельности интуиции. «Будьте страстны в ваших исканиях», – призывал Павлов. Существуют и человеческие потребности, ненасытность которых не встречает непреодолимых преград. Это – социальные потребности «для других», идеальные потребности познания и вспомогательная потребность в вооружении. Их удовлетворением любой человек может заниматься практически всю жизнь.. Именно им в большей мере, чем всем остальным, служит сверхсознание.

Чем конкретно вооружает теорию и практику уточнение представлений о личности, которому мы посвятили предыдущие страницы?

Первое. Ни одну из рассмотренных выше исходных потребностей нельзя безнаказанно игнорировать. Иногда (особенно часто это бывает с молодыми людьми) кажется: «Все люди эгоисты, каждый хлопочет о себе; забота о ближнем, альтруизм – досужая выдумка…», и человек многие годы пытается обходиться без удовлетворения потребности «для других», а то, что он все-таки делает по природной доброте, он рассматривает как свою слабость или глупость. Но потребность «для других» неуничтожима. В итоге человек приходит к удручающему одиночеству, к созерцанию своей полной ненужности. Остается заводить домашнюю собачку, чтобы было о ком заботиться.

Второе. Занимать достойное место в человеческом обществе может лишь тот, кто нужен этому обществу. А нужен он в той мере, в какой успешно выполняет работу, полезную для общества. Если главенствующая потребность человека заключается в улучшении своего места в обществе, то самый надежный путь к ее удовлетворению есть неуклонное повышение своей деловой квалификации. Впрочем, для творческой деятельности, для удовлетворения идеальных потребностей одной квалификации как запаса навыков и знаний мало. Недостаточно и врожденной вооруженности, которую называют способностью (такой вооруженностью для музыкальных искусств является слух, для сценических – внешность и т. п.). Творчество требует вооруженности сверхсознанием. Поэтому высокая квалификация здесь невозможна без соответствующей главенствующей потребности – достаточно устойчивой доминанты. Не может стать хорошим педагогом человек, не любящий детей, какими бы знаниями и умениями он ни обладал. Нельзя стать ученым, не дорожа истиной, художником – не дорожа правдой. Ремесло в таких профессиях не приносит настоящей радости, в лучшем случае оно дает лишь ревнивое и завистливое самодовольство. Выбор профессии только по расчету, вероятно, так же опасен, как расчетливый брак.

Третий круг вопросов касается соответствия средств удовлетворения потребностей (вооруженности) их содержанию. Можно всей душой быть преданным тому или иному делу и губить его своим неумением; можно самозабвенно любить человека и калечить ему жизнь. Так бывает с матерями, беззаветно отдающими все силы ребенку и формирующими в нем черствого эгоиста. В повседневном общении с людьми – особенно близкими, связанными родством и повседневными бытовыми заботами, – многим (если не всем нам) свойственно «мерить каждого на свой аршин». Своя потребность кажется безусловно присущей другим; отсутствующая, наоборот, представляется несуществующей вовсе. Отсюда множество неправомерных притязаний, горьких разочарований и недоумений.

Изучение человека приводит к убеждению в его бесконечной сложности, к убеждению в уникальности каждой отдельной личности. По-настоящему познать личность другого можно, только любя его, если любовь к тому же вооружена строго объективным знанием. В этом парадоксе – суть подлинного человековедения.

Воссоздание индивидуальности в процессе перевоплощения актера

Ренуара спросили: «Мэтр, что важнее в искусстве– „как“ или „что“?», Ренуар ответил: «Важно – кто»[99]

Как мы уже упоминали выше, индивидуальность человека– его темперамент, характер, личность – является предметом той специфической разновидности познавательной деятельности, которая именуется искусством. Наиболее очевидно это обнаруживается в литературе и сценическом творчестве, где одну из важнейших задач представляет создание характеров действующих в художественном произведении лиц.

Стремление к творческим контактам между театральным искусством и наукой о деятельности мозга представляет своеобразную традицию отечественной культуры. Есть нечто знаменательное в том, что рядом с работой «Рефлексы головного мозга» И. М. Сеченова мы находим план статьи А. Н. Островского «Об актерах по Сеченову», а теория высшей нервной деятельности и метод условных рефлексов И. П. Павлова соседствуют в историческом времени с системой и «методом физических действий» К. С. Станиславского.

99 В кн.: А. К. Буров. М.: Искусство, 1980, с. 94.

Теория Павлова привлекла к себе пристальное внимание Станиславского. Он читает классическое произведение Павлова «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных». На репетициях, в беседах с актерами Станиславский начинает употреблять физиологические термины. Когда Л. М. Леонидов заметил, что в трактовке Константином Сергеевичем образа профессора Бородина из пьесы «Страх» есть «что-то от Павлова», Станиславский ответил ему: «До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо»[100].

В 1933 г. артист А. Э. Ашанин (Шидловский) организовал при Всероссийском театральном обществе лабораторию по изучению творчества актера. Эту лабораторию возглавили ближайшие помощники Павлова Н. А. Подкопаев и В. И. Павлов. Через Ашанина И. П. Павлов передал свое согласие познакомиться с рукописью К. С. Станиславского, за что Станиславский поблагодарил Ивана Петровича в письме от 27 октября 1934 г.[101] К сожалению, смерть Павлова оборвала контакты между двумя великими современниками – общение, которое сулило столь многое и для теории высшей нервной деятельности, и для сценического искусства.

Мимо достижений павловской школы не прошел и В. Э. Мейерхольд. В связи с юбилеем Ивана Петровича Мейерхольд направил Павлову поздравительную телеграмму, где отметил значение его трудов для теории актерского творчества. В ответном письме Павлов специально остановился на опасности упрощения в деле переноса добы100 Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1952.

101 Театр, 1958, № 10, с. 52, 53.

тых в лаборатории фактов на такую сложную область человеческой деятельности, какой является область художественного творчества. Павлов особо подчеркнул индивидуальную неповторимость образов, созданных артистом, значение той «чрезвычайной прибавки», которую принято называть субъективным элементом, привносимым художником в свое произведение.

В разное время интерес к проблемам, возникающим на рубежах психофизиологии и сценического искусства, проявляли физиологи Л. А. Орбели, П. К. Анохин, Ю. П. Фролов, Э. Ш. Айрапетянц, И. И. Короткин, психологи Л. С. Выготский, А. Р. Лурия, П. М. Якобсон, режиссеры В. О. Топорков, А. Д. Дикий, Ю. А. Завадский, Г. А. Товстоногов, О. Н. Ефремов.

Авторы настоящей книги отнюдь не претендуют ни на всесторонний анализ этих «пограничных» проблем, ни на обстоятельное изложение истории вопроса. Каждый из нас пришел к необходимости контакта своим путем, получившим отражение в работах, ссылки на которые читатель не раз встречал в этой книге. Мы имели общий исходный пункт в виде «искусства сценического переживания» К. С. Станиславского и открытого им «метода физических действий». Сообразно своим профессиональным интересам один из нас (П. М. Ершов) много лет занимается изучением действий как материала актерского искусства, сопоставимого с цветом в живописи, словом в литературе, звуком в музыке, движениями в балете. Интересы второго (П. В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как к показателю овладения актером потребностями (мотивациями, стремлениями) изображаемого им лица.

Сфера художественного творчества так тесно связана с человеческими переживаниями, что искусство давно и справедливо стало пробным камнем для любой концепции, претендующей на сколько-нибудь широкое обобщение в области психофизиологии эмоций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничего не меняет и не уточняет в нашем понимании природы художественного творчества, это сразу же ставит под сомнение продуктивность и научную состоятельность новой концепции. Вот почему, предложив в 1964 г. «информационную теорию эмоций», один из нас (П. В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки искусством.

Как мы постараемся показать ниже, далеко не все в «гармонии» доступно «алгебре» логического анализа. А вот для самой «алгебры» «гармония» – суровый судья, беспощадно вскрывающий бесплодность наукообразной схоластики…

Но творчество и технология («гармония» и «алгебра») в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны и постоянно переплетаются как в процессе, так и в результатах художественной деятельности. Крен в ту или другую сторону дает то стихийную эмоциональность, легко выветривающуюся в беспомощность благих порывов, то рационализм и рассудочность, уводящие искусство от его реальных жизненных основ в сферу условных знаков, ребусов и абстрактных умозрений. Технология и взлеты творческого вдохновения могут рассматриваться по отдельности (так чаще всего и бывает!), но авторы полагают, что не менее актуален анализ взаимосвязи этих двух, столь непохожих один на другой полюсов художественной практики, рассмотрение того, как сказывается один из этих полюсов на функционировании другого. Речь идет о границах рационального и о том, что лежит вне этих границ.

«Чем дольше занимаюсь преподаванием, – пишет Г. А. Товстоногов, – чем больше становится учеников, тем чаще приходится задумываться о том, как все-таки неправильно мы их учим … главное и чуть ли не единственное достоинство системы обучения искусству театра – наличие методологии, оставленной нам Станиславским … использование открытых Станиславским вечных законов поведения человека на сцене… Но вот беда: существующий ныне способ обучения не позволяет нам добиться полного постижения молодежью основ режиссерского мастерства»[102]. «Вечные законы поведения» должны обогащаться и уточняться новыми знаниями. В этом заключена, по мысли авторов, перспектива совершенствования театральной педагогики. Едва ли она может быть продуктивной, оставаясь в неподвижности.

Играющий актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевоплотиться. В перевоплощении самая глубокая сущность актерского искусства. «Играть роль» – значит предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим. Такую игру и называют перевоплощением. Среди современных актеров некоторые перевоплощаются до полной неузнаваемости. Так, О. П. Табакова в одном из спектаклей было трудно узнать в роли пикантной буфетчицы, а есть и такие, как О. Н. Ефремов, – в самых разных ролях он, казалось бы, меняется мало.

102 Сов. культура, 1976, № 56, с. 4.

Разной практике соответствуют и разные теории. Согласно одним, актеру никогда не следует забывать, что он играет роль, что он не есть то лицо, которое изображает, что он должен постоянно и твердо держаться того или иного отношения к этому лицу, и зритель должен всегда это видеть. Такой теории противостоят убеждения обратные: актер должен вполне и искренне верить в то, что он – это лицо; актер должен влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно, и жить вполне и целостно его жизнью, – эта традиция идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Таковы крайние взгляды. Они формулируются по-разному и более или менее категорично. Между сторонниками крайностей не прекращается борьба на протяжении чуть ли не всей истории театра.

Актерская практика свидетельствует о том, что высоким искусством бывает перевоплощение самых разных степеней; мера перевоплощения, следовательно, не может служить мерой художественной ценности и не должна поэтому регламентироваться. Но тем не менее вместе с полным исчезновением перевоплощения исчезает и актерское искусство; оно исчезает и в тех случаях, когда перевоплощение переходит в превращение – когда делается самоцелью или поражает как совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перевоплощение является обязательной принадлежностью и особенностью актерского искусства, оно не является его целью. Перевоплощение – специфическое, присущее актерскому искусству (и только ему!) средство. О нем часто и горячо спорят как раз потому, что средство это одни принимают за цель, а другие, видя иные цели, отказываются от него вовсе; они забывают, что средство это обязательно, что актерское искусство не может существовать без его применения.

Знание природы перевоплощения нужно не для унификации актерского искусства, не для пропаганды какого-то одного направления в нем, одной школы, а для богатства и разнообразия форм и направлений в границах этого искусства, для уяснения широты его возможностей. Не так давно максимальное перевоплощение многими почиталось чуть ли не единственной целью и назначением актерского искусства. Теперь оно чаще совершенно отвергается. А задача заключается в умелом и каждый раз творческом его использовании. Для этого нужно знать, что оно такое. Что значит, как возникает и в чем заключается – как объективно происходит?

Ребенок легко может представить себя танком, железнодорожным составом, собачкой – всем, что подскажет ему минутная вольная фантазия; его партнеры по игре без затруднений принимают подобные представления. Если актер перевоплотится в танк или железнодорожный состав, то он предстанет, в сущности, таким ребенком. Он перевоплотится в этого ребенка или в душевнобольного, воображающего себя тем или другим. Актер не может предстать перед другими ничем, кроме человека. В нем всегда останется узнаваем человек. Если в самом условном представлении актеру надлежит предстать какой-либо стихийной силой, символом, божеством, духом, зверем, существом сказочным, то все то, чем именно он должен предстать, прежде всего очеловечивается – так или иначе уподобляется человеку. Значит, перевоплощение есть перевоплощение в человека же. Никакого иного перевоплощения нет и быть не может. Человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, «теория перевоплощения».

Каковы же те качества, каких человек должен лишиться и каковы те, какие он должен приобрести, чтобы перевоплощение состоялось?

Качеств человека, которые подлежат перестройке, перекомпоновке для перевоплощения, бесконечное множество. Что представляет собой данный человек? Чего он хочет? К чему стремится? Для чего? Что он делает, чтоб достичь своей цели и почему он делает именно это, а не что-то другое? Когда и какие желания у него возникают? Все это – вопросы о действии. Оно может пониматься при этом в разных объемах – в пределах текущей минуты, данного часа, дня, года, дел семейных, служебных, общественных и т. д. – таких вопросов может быть множество. При достаточной полноте ответов в них будет содержаться и самая полная характеристика. Она обнаружится в его целях и в способах, к каким он прибегает для их достижения, – даже то, о чем он сам не подозревает, что готов отрицать в себе, что тщательно скрывает, о чем лжет. Что не проявилось в намерениях, в целях, того просто не существует.

Действия человека характеризуют его вполне конкретно, а потому несравнимо полнее любой другой характеристики, не только анкетной или словесной житейско-бытовой, но даже и словесно-художественной – той, какая содержится в литературном произведении. В действиях объективируется внутренний мир человека как реально происходящий процесс, со всем тем, что, по его собственным представлениям, ему вовсе и не свойственно.

Так, разве скупой не считает себя слишком щедрым или расточительным? Злой – слишком добрым? Добрый – недопустимо эгоистичным? Разве можно скрыть любовь или ненависть?

Действие характеризует человека своим реальным, фактическим протеканием – не только тем, что человек делает, но и тем, как он это делает. Внутренний мир человека раскрывается преимущественно в контексте многих и разных его дел, и перевоплощение проявляется поэтому в поведении относительно длительном.

Может ли актер в каких бы то ни было обстоятельствах совершенно расстаться со своими собственными, присущими ему, действиями? Нет. Хотя бы потому, что человек ежеминутно совершает множество действий совершенно непроизвольно, не отдавая себе в том отчета. Может ли актер совершенно усвоить какие бы то ни было чужие заданные ему действия? Очевидно, тоже нет. Ведь для этого ему нужно было бы перестать быть самим собой, лишиться всего своего жизненного опыта, всех своих индивидуальных задатков. Значит, в перевоплощении происходит устранение актером каких-то своих собственных действий и усвоение каких-то несвойственных ему действий.

В актерском перевоплощении бывает так: всего лишь одна черта образа, чуждая актеру, вносится им в свою собственную логику поведения. Если черта эта – всепоглощающая страсть, то полное и яркое перевоплощение налицо. Образ достоверен, актер неузнаваем. Так в MXAT в 1930 г. В. А. Синицын играл Яго в «Отелло»; так в 1939 г. В. О. Топорков играл Оргона в «Тартюфе».

Но бывает и по-другому. Актер остается совершенно самим собой, но во все, что бы он ни делал по роли, он вносит некое чуть-чуть, которое делает его действия откровенной демонстрацией того, что он на грани перевоплощения. Оно неуловимо, но очевидно. Налицо и убедительность поведения: поскольку действия актера остались его собственными, натуральными, и возникнет возможность полного перевоплощения, которое, правда, не осуществляется. Такое своеобразное перевоплощение как будто бы без перевоплощения можно было видеть в «Принцессе Турандот» Евг. Вахтангова, в «Голом короле» Шварца в театре «Современник». Оно воспринимается обычно как некая театральная праздничность, приподнятость, как веселая дерзость искусства, пренебрегающая бытом, – «актеры» перевоплотились в «артистов», а они видят жизнь своеобразно…

Таковы крайности. От усвоенной актером, первоначально чуждой ему, характеризующей образ всепоглощающей страсти, которую актер сделал своей страстью, подчинив ей и слив с ней свою собственную жизненную логику, до неоспоримого права и возможности практически не реализуемого перевоплощения. На одном конце – актер, по собственному заказу и со своими целями живущий чуждой ему жизнью; на другом – актер, мгновенно и легко входящий в чужую жизнь и так же легко ее покидающий, возвращающийся к логике своей собственной, вполне индивидуальной. Здесь – перевоплощение в того, кто любит актерское искусство и владеет им, кто может свободно и уверенно перевоплощаться. Между этими крайностями – бесконечное разнообразие.

Иногда артист перевоплощается в один и тот же образ, но показывает его все с новых и новых сторон и в разных проявлениях, как Ч. Чаплин и А. Райкин. Иногда актер в каждой новой роли неузнаваем; иногда он кажется почти не изменившимся. Видимо, каждый творит так, как того требует его дарование.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность? А велики ли изменения в своей логике действий, сделанные для этого актером, – это имеет значение, в сущности, второстепенное. Но открытие нового в человеке с помощью актерского искусства совершенно без перевоплощения произойти не может. Такова его природа.

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, – образ не получается… Когда он не думает об образе, – он перевоплощается. Стремится к переживаниям – они не придут; забудет о них – может быть, придут. Не в этом ли главное отличие профессионала от любителя, дилетанта? Они не ведают этой тайны искусства, им кажется, что нужно точно знать искомый результат, как во всех других практических делах. К. С. Станиславский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо и тот, и другой. «А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в „двухэтажности“ эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведения подлинности чувств, переживаемых сценическим персонажем. Один („Я“) строит поведение, а другой („образ“) его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где „Я“ и где „образ“.»

В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение – это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, выработка определенного направления к конечной цели.

Полководец сказал: «Заботься о том, чтоб не быть битым, – победа придет сама». В актерском искусстве такая оборонительная позиция, казалось бы, не может сулить хорошего. На деле та же заповедь имеет другое, не оборонительное, а наступательное значение: не позволяй сбить себя с верного пути какими бы то ни было соблазнами и не уклоняйся от него – образ будет. Он будет тот и такой, какой тебе сегодня доступен на взятом направлении, если ты в нем уверен и если ты движешься. Завтра ты будешь способен на большее. Так умножаются возможности художника, так растет актер и его искусство, так совершенствуется мастерство и так реализуется перевоплощение. По остроумному определению М. Н. Кедрова, «актер подобен велосипедисту – либо движется, либо лежит на боку».

Действие непримиримо со статической определенностью, а недоразумения часто возникают потому, что одни жаждут именно ее любой ценой, другие – во имя неуловимых оттенков и стремительности действия чураются всякой определенности. К. С. Станиславский нашел динамическую определенность в природе актерского искусства, и в перевоплощении в частности. В актерском искусстве она заключена в принципе «физического действия», в перевоплощении – в краткой формуле: «от себя к образу». Когда к формуле этой добавляют «и как можно дальше», то в этом иногда сквозит статическое представление о конечной станции, где, наконец, можно отдохнуть от трудов и куда нужно поэтому поскорее добраться. Но «как можно дальше» уже содержится в формуле Станиславского, в ней выражен объективный закон. Как таковой, он проявляется каждый раз своеобразно. Поэтому он не похож на рецепт и несовместим с ремесленными приемами. В самом деле: что значит «от себя»? Нет двух людей одинаковых – от чего же «в себе»? Что значит «к образу»? Его внутренний мир обнаруживается в действиях, а действия определяются целями, – к каким же целям образа нужно идти от себя?

Принцип физического действия уточняет формулу перевоплощения: от своих совершенно реальных (физических) действий, от своего жизненного поведения к целям образа, все более значительным – тем, которые делают его, образ, заслуживающим интереса. Это – цели далекие, и «чем дальше, тем лучше» – к сверхзадаче роли. Но может ли увидеть, найти и воплотить такие цели человек без достаточно широкого кругозора? Чтобы создать путем перевоплощения образ человека с широкими горизонтами и далекими целями, актер должен сам обладать широким кругозором и стремиться к далеким целям. Поэтому в произведении актерского искусства всегда воплощается личность самого актера. Этот закон К. С. Станиславский назвал «сверхсверхзадачей артиста» – именно она в конечном итоге определяет: сколь далекую и какую именно цель найдет он в роли как сверхзадачу образа.

Бывают люди с грандиозными, но плохо обоснованными целями, бывают – с самыми скромными, но хорошо обеспеченными. Масштаб человека, если можно так выразиться, определяется содержанием и размерами его устремлений, а также и степенью их обоснованности. У одних средства обгоняют цель, у других – цель не соответствует имеющимся средствам. Сами по себе энтузиазм, одержимость и благие намерения бессильны. Идеальные устремления и увлечения художника реализуются в его произведениях лишь в той мере, в какой он владеет средствами своего искусства. Нормальный человек едва ли может долго заниматься целью, в недостижимости которой он убедился. Такая цель неизбежно трансформируется, заменяется другой, более близкой и реально достижимой. Так вследствие недостатка средств, цели приближаются и упрощаются. Так художник иногда постепенно превращается в ремесленника.

И наоборот, само достижение цели (даже одно знание средств ее достижения и того, что она практически достижима) ставит новую цель, более значительную, более далекую. Поэтому вооруженность средствами, владение ими и знание их укрупняют цель. Сказанное справедливо и для создаваемого актером образа. Он значителен, поскольку далеки его цели, а им надлежит беспрерывно удаляться по мере того, как актер логикой своего поведения в роли все более точно, правдиво и ярко реализует борьбу за их достижение. К. С. Станиславский советовал в работе над ролью пользоваться «временной» сверхзадачей. По сути дела, любая сверхзадача – временна, даже та, которая представляется окончательной. Она неизбежно и бесконечно уточняется и совершенствуется, приближаясь к недостижимому идеалу. Разумеется, если артист не уподобился велосипедисту лежащему…

Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т. е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его к сверхзадаче.

С чего практически начинается маршрут «от себя к образу»? Казалось бы, относительно просто: от своих представлений об образе. Свои возможности – это умение действовать, представления об образе – представления о действиях изображаемого лица. Такое начало называется «от себя» потому, что в представлениях о действиях персонажа найдено звено, свойственное и самому актеру. Этот «общий знаменатель» не всегда находится легко и сразу. Тут нужны проницательность и профессиональный опыт, а часто и помощь режиссера. Поиски бывают более или менее трудными в зависимости от уровня мастерства актера (насколько свободно он владеет действием) и от конкретности понимания образа (насколько ясно, отчетливо актер видит за текстом роли и пьесы поведение персонажа). Первое из этих условий – профессионально-техническая квалификация актера; второе – его художественный, гражданский я философский кругозор, его интуиция.