Текст книги "Дзен в искусстве стрельбы из лука"

Автор книги: Ойген Херригель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 9 страниц)

Для наблюдателя, который осознанно связывает все со всем, за воспринимаемым и внутри него четко различаются прошедшее и предстоящее. А вот созерцание ничего про это не знает, оно пребывает в ни с чем не соотносящемся настоящем, в нерефлексивном «теперь» существующего вне времени события. Ритм воспринимается не как что-то постороннее, а как свойство, осуществляющееся в живом совместном с вещами колебании и в неисчерпаемом безграничном преобразовании.

Если мастера дзэн и отвергают высказывания о просветляющем созерцании, то совсем не потому, что стремятся вернуться к примитивности духовных желаний ребенка. Они требуют не только достичь духовной изначальности, но и сохранить ее. Эта изначальность не примитивна (какой бы скромной, простой и наивной она ни была), а продукт невероятно сложного духовного воспитания; она ведет к свободе, для которой нет ничего невозможного. Но дзэн ни в коем случае не пытается принципиально развивать эту противоречащую логике позицию и насильно распространять ее на все области жизни. «Основного» дзэн не знает вообще. Поэтому он не только согласен с тем, что существуют области, в которых высказывания, суждения, планирование и целесообразные действия играют важную роль, но заходит столь далеко, что признает эти формы поведения необходимыми для существования и таким образом одобряет разрушение единства субъекта и объекта, то есть расщепление на субъект и объект – до той грани, за которой оно начинает становиться опасным и непоправимым.

Дальнейшая медитация на основе коана

В нужное время мастер доверит ученику и другие коаны. Не для того, чтобы постепенно дополнять просветление, – ведь его достигают полностью и одномоментно, ибо в каждом коане содержится весь дзэн, – но чтобы сделать его привычным, дать ему закрепиться, затренировать его. Оба старых глаза все еще действуют, и в их распоряжении упражнения, длящиеся всю жизнь. И в то же время с помощью коанов можно определить широкий круг сущего; с этой точки зрения коаны можно даже классифицировать.

Во время медитации ученик уже не повторит старых ошибок. Теперь он не будет искать разумных подходов, потому что благодаря своим неудачам научился отключать мыслительный процесс, как совершенно бесполезный. Возможно, едва приступив к сосредоточению, он вдруг найдет ответ. Решение может буквально свалиться на него, и он в просветленном созерцании «увидит» то, о чем его спрашивают. И тогда он снова обратится к наставнику, чтобы тот подтвердил или отверг его ответ. Он подчиняется приговору мастера, принимая отказ не униженно и послушно, а согласно, как подчиняются судьбе. Возможно, подобная покорность не свойственна ему изначально. Возможно, внутренне он бушует по поводу якобы безграничной проницательности наставника, пока в один прекрасный день не поймет, что не прав. И тогда он добровольно покорится наставнику, чувствуя непоколебимое доверие к нему.

Как мастер «видит», познал ли ученик сатори

Откуда у наставника этот авторитет, которого он не ищет и не требует, а находит, хочет он того или нет? Как ему удается проникнуть в самые глубины души ученика, который в его присутствии замолкает или бормочет что-то бессвязное? Откуда он знает, как он видит, достиг ли ученик сатори? Объяснить это столь же трудно, как и процесс самого сатори.

Еще раз стоит подчеркнуть: просветляющее созерцание таково, что ученик не может дать словесный ответ на содержащийся в коане вопрос, не может облечь его в конкретные понятия. Но даже если предположить, что он сумел его описать и охарактеризовать по аналогии (наверное, это возможно только при наличии многолетнего и самого разнообразного опыта), это бы не произвело впечатления на наставника. Потому что ученик может повторить то, что слышал от других, а значит, симулировать. При очень живой фантазии на основании небольшого количества данных он может объяснить самое основное и только потому, что умеет красиво говорить и считает, что все понимает, выдать себя за того, кто познал сатори.

Чтобы уличить такого владельца великолепного слуха, наставник поступает весьма конкретно: вместо слов он требует реально «увидеть» достижение сатори. А его взгляд, взгляд мастера сатори, обмануть невозможно. У него у самого есть опыт ученичества, потом – многолетний опыт учителя и, наконец, мастера. Но что же видит мастер? Я мог бы обойти этот вопрос, указав, например, на то, что художник, оценивающий работы своих учеников, очень быстро понимает, кто из них рожден быть художником, а кто нет. Он это «видит», а вот каким образом, – этого он никогда не сможет объяснить нехудожнику так, чтобы тот тоже мог увидеть. Вот и мастер дзэн «видит», где настоящее, а не выдуманное сатори. Само собой разумеется, он видит это по каким-то признакам. Хотя мне не под силу это объяснить, я хотел бы все-таки указать на несколько моментов.

Духовная раскрепощенность, которая дает возможность достигнуть сатори, а потом за счет сатори сама укрепляется и приводит к глубокому внутреннему преобразованию, находит свое отражение в телесной раскрепощенности. Она характеризуется не бросающейся в глаза общей окрыленностью, не возбуждением и веселостью (у них может быть совсем другая причина) – просветленный невозмутим, – а совсем незаметными, бесконтрольными движениями. Они не могут быть «сделаны». Другими словами, в буддизме нет типичных поз, которые можно было бы подглядеть и скопировать, то есть нет специальных поз благоговения, покорности, волнения и так далее; одно-единственное исключение: в течение какого-то времени можно имитировать позу медитативного погружения, правда недолго, потому что имитация выдает сама себя – ведь она не приводит к сатори.

Я даже не хочу напоминать о том, как много говорит выражение глаз. Ведь это так же и в других сферах жизни, поэтому во всем мире люди владеют искусством чтения по глазам. А вот искусством понимания, познал ли ученик сатори, на основании того, как он подносит ко рту предложенную ему чашку с чаем, владеет только мастер дзэн.

Ограничимся одним этим примером. Возможно, пониманию европейца он самый доступный. Установлено, что просветленный не только по-другому воспринимает вещи, но и по-другому к ним прикасается, независимо от того, отдает он себе в этом отчет или нет. Но как же он к ним прикасается? Не смущенно и неловко (из-за присутствия мастера). Не восхищаясь их формой и не определяя их ценность. Не утилитарно: главное, чтобы в плошке что-то было. Не игнорируя их, потому что погружен в мысли. А так, как берется за плошку горшечник, который чувствует, как именно она возникла, потому что она говорит о сотворившей ее руке мастера: он берет ее так, как будто его ладони и она – единое целое, что они сами подобны плошке и, если он уберет руки, на них могут остаться ее отпечатки. Да и чай просветленный пьет не так, как другие. Он пьет так, как будто уже не знает, он – пьющий или он – напиток; пьет, полностью забыв о себе, отринув себя: пьющий един с тем, что он пьет, и то, что он пьет, едино с ним, пьющим, – ни с чем не сравнимая ситуация. Мастер замечает это своим просветленным взглядом. Но в этом случае сатори лишь доведенная до совершенства способность, к которой у него, как у жителя Восточной Азии, есть предпосылки: способность воспринимать тончайшие нюансы движения, действия. Эта удивительная наблюдательность развивается благодаря иероглифам; благодаря склонности благоговейно погружаться в окружающий мир, благодаря удивительной любви японца к природе. То, что он наблюдает, проникает в него – он впитывает это в себя. В качестве примера можно привести ритуал любования цветущей сакурой, поведение японца на выставках цветов, при составлении букетов, можно вспомнить, как он созерцает окружающий пейзаж, отдельно стоящие деревья. Особенно тонко он воспринимает животных и людей в движении. Даже император задавался вопросом, какой ногой журавль вступает на первую ступеньку лестницы. Японец придает значение именно незаметным, невольным движениям, которые считает отражением истинного, ненамеренного состояния.

Японское актерское искусство

Чтобы подтвердить вышесказанное, обратимся к искусству, в котором выразительность движений играет решающую роль. Речь пойдет об актерском искусстве.

Актер воздействует не высоким и пустым пафосом, не размашистыми жестами, а игрой приглушенной, которая называется «немым», «внутренним» искусством; она отточена до мелочей и сохраняется даже в моменты аффекта. Зритель не просто видит едва обозначенные, сдержанные движения, но и может соотнести их с чувствами и настроениями, а по выразительности в малом судит о величии актера. Короткие слова, наклон головы, легкий жест – возможно, движение одного лишь пальца – этого уже достаточно, чтобы достичь красноречия большего, чем просто вербальное. Потому что японский театр (как Но, так и Кабуки) основан не на слове, а (и в этом видны его буддийские корни) на молчании, так что все можно передать одними намеками, не пускаясь в объяснения. Есть пьесы, в которых актер, не проронив ни слова, долго держит зрителей под своим воздействием за счет настолько экономной, с точки зрения выразительности, игры, что ее по праву называют замороженным или нетанцуемым танцем.

Такая пьеса не предназначена для прочтения (в отличие от европейской, которая способна раскрыть свою прелесть, блеск и глубину читателю), она может быть воплощена только через гений актера, который привносит именно то, что принципиально не передаваемо на вербальном уровне – через слово.

Лицо почти неподвижно, на нем нет эмоций, глаза замерли. Удивляться не нужно. С одной стороны, издавна (в Но) используются маски; с другой стороны, большую роль сыграл кукольный театр, под влияние которого подпало актерское искусство, потому что выразительность кукол заключается в экономичной жестикуляции. Уровень ее столь высок, что кажется доведенным до совершенства. Поэтому традиция жеста тщательно сохраняется и постепенно осваивается с младых ногтей. В многовековой театральной хронике центральное место занимает скрупулезное описание жестикуляции великих актеров. По этой хронике можно судить о задачах и смысле театральной критики. Так, актер, готовя конкретную роль, по записям может изучить игру своих знаменитых предшественников, впитать и реализовать на сцене их существующее вне времени искусство. Потому что это очень важно. Первого великого актера в Токио отец предостерегал: «Только никакого оригинальничания. Это для актера среднего уровня. Привлечь к себе внимание очень легко. Хороший актер стремится быть незаметным». Результат закономерен: театр sub specie aeternitatis*. Каждое, даже самое незаметное движение имеет определенный смысл, особенно танцы в театре Но. Мелкие отличия и нюансы отражают особенности разных школ – нам даже трудно это представить. Жесты, буквально заряженные смыслом, доведены до высшей степени совершенства, и даже самые мельчайшие отклонения очень заметны и значимы. Но они, несмотря на оформленность, не производят впечатление шаблона, воспользоваться которым может даже самый средний актер, потому что в Японии природа, жизнь и искусство плавно перетекают одно в другое и искусство не воспринимается как некая иллюзия, существующая параллельно природе и жизни или над ними, а означает их совершенство – через актера, который овладел техникой и благодаря этому стал истинно свободным. (Об искусстве стрельбы из лука и икебаны можно сказать то же самое.) Именно японский театр поначалу абсолютно недоступен пониманию европейца. Не только потому, что он не знает языка – для этого не хватит и жизни, – а потому, что у него не развиты характерные для жителя Восточной Азии чувства и способность к созерцанию. Тот, кто в состоянии по достоинству оценить любой, даже самый сложный диалог в европейской пьесе, оказывается бессилен перед простейшей японской пьесой, потому что его культура основана на логосе (то есть на слове), а вот восточноазиатская восходит к созерцанию, интуиции.

*С точки зрения вечности (лат.).

Чтобы отмести подозрения, что здесь есть преувеличения в пользу сатори и всего, что за ним стоит, вспомним знаменитую историю о двух великих мастерах театрального искусства, из которой следует, что один признает величие и превосходство второго из-за очень выразительного поведения в сцене, где не было произнесено ни слова.

Все это есть у мастера дзэн просто потому, что волей судьбы он родился в Восточной Азии. Если вдобавок к этому благодаря сатори появляется третий глаз, тогда даже предположить трудно, куда может привести развитие его способности к созерцанию.

Мастер смотрит ученику в сердце

Если бы мастер дзэн прочитал все вышеизложенное, он бы, возможно, сказал: «Зачем так подробно обсуждать простейшие вещи, зачем тратить слова! Понять другого человека, заглянуть в самые тайные уголки его души можно только в том случае, если есть связь одного солнечного сплетения с другим (речь идет о plexus solans – расположенном непосредственно под диафрагмой нервном сплетении). Если человек много тренировался, то у него появляется способность втянуть любого в свое силовое поле, которое он распространяет вокруг себя расширяющимися кольцами. В него попадают не только люди, животные и растения, но и вещи. От такого человека не ускользнуть никому и ничему. И если что-то оказалось втянутым в это поле, то ему, хочешь не хочешь, придется раскрыть себя.

Это значит, что наставник видит ученика насквозь просто по его поведению даже глубже, чем по тому, как он отвечает на поставленные вопросы. Здесь невозможно изобразить то, чего не имеешь, потому что в сатори нет ничего, что можно назвать данностью; в нем нет истин, которые можно подслушать и назвать своими, есть только новый способ созерцания и восприятия. Сатори или есть, или его нет. И здесь ничего не придумаешь. И тот, кто много лет общается с восточноазиатскими мастерами, никогда не возразит, услышав, что они способны заглянуть ученику в сердце и знают, чем он дышит, и прежде всего – сколько в нем истинного опыта, а сколько фантазии.

Преображение ученика через сатори

С сатори связано внутреннее преобразование революционного характера. Сначала просветленный его не замечает. Его видит только учитель, но он ничего не обсуждает, просто дает ему созреть и свершиться. Постепенно ученик, общаясь с людьми, замечает, что изменился. Он уже не понимает других так хорошо, как раньше. Он не может отрицать, что другие имеют право быть в гармонии с самими собой. Но это не вселяет в него неуверенности, обретенное прозрение поддерживает его. Он становится сдержанным с людьми. И все больше погружается в свои похожие на сны видения; теперь он ищет одиночества и любит его.

Сначала эта обособленность представляется ему утратой – ведь он молод и любит общаться с теми, с кем его свела судьба, – но потом она становится преимуществом, потому что он ищет и находит одиночество не в удаленных, тихих местах, а создает его вокруг себя, где бы он ни находился, постепенно расширяя его охват, потому что любит его. И в этой тишине он постепенно созревает. Тишина очень важна для внутреннего процесса, который в нем происходит. Теперь уже неопасно говорить об этом с другими, отпу-гивая словами проклюнувшиеся ростки. Но он не предается тщеславному самолюбованию. Он стремится разобраться в самом себе. Ему хочется заменить просветленное созерцание созерцанием просветляющим. Это приводит к усиленному созерцанию, которое осуществляется само по себе в силу своих особенностей. И удается только потому, что просветленное созерцание вещей фиксируется как на картине, а образ лежит в основе созерцания. Этот путь тоже проходят ненамеренно, – скорее, это случается как бы само по себе.

Это путь в искусство, а далее – путь искусства.

Дзэн в искусстве

Сейчас речь пойдет не о том, что дзэн, как отмечал Д. Т. Судзуки, сильнейшим образом повлиял на все японские искусства, претворяясь в них. Здесь можно было бы упомянуть методику наставничества в различных видах искусства, необходимость сосредоточения, значение совершаемых ритуальных действий, предшествующих самому событию, наконец, внутреннюю работу, в результате которой достигаются вершины мастерства. Об этом уже говорилось в работе «Дзэн в искусстве стрельбы из лука», где упоминалось также и великое искусство владения мечом.

Мы рассмотрим вопрос о влиянии дзэн как такового на отдельные виды искусства. Вернее, влияние сатори и его проявление преимущественно в живописи дзэн.

Потому что таковая существует! То есть существуют произведения, в которых просветленное созерцание бытия становится содержанием картины.

Живопись дзэн

Что для нее характерно? Во-первых, пространство. Оно играет важную роль. Это не европейское пространство с его длиной и шириной, не та гомогенная среда, которая окружает вещи и отделяет их одну от другой. Не мертвое пространство, позволяющее реальным вещам себя подавлять и для большей выразительности разрежаемое слева и справа, сверху и снизу, на переднем плане и на заднем. Не то пространство, которое касается только поверхности тела, объемля его, и там, где оно не заполнено, не только не имеет никакого значения, но даже и не претендует на это. Пространство у дзэнских живописцев производит впечатление вечно-недвижного, и все-таки оно движется, живет, дышит, оно не имеет формы, оно пустотно и безымянно, и в то же время из него формируется все, чему есть название. Благодаря ему все предметы одинаково важны, одинаково значимы. Оно – выражение всеохватного бытия. Поэтому в таких картинах чрезвычайно глубоко значение пустого, незаполненного пространства. Все, что не обозначено и не сказано, все, покрытое молчанием, гораздо важнее и красноречивее, чем все сказанное и обговоренное.

И здесь тоже, как и в актерском искусстве, «нетанцуемый танец» оживляет все сущее, пронизывает, протанцовывает насквозь. Таким образом, пространство – это не гомогенная, сливающаяся с бесконечной далью пустая среда, а непостижимая полнота сущего в его бесконечных проявлениях. Художнику дзэн незнаком horror vacui*, для него пустота достойна величайшего почитания: первоматерия, которая от изобилия не принимает конкретного образа и, чтобы проявить себя, должна оформиться в беспрерывном круговороте. Значит, пространство – это не оболочка вещей, а их сердцевина, основа, глубочайшая сущность бытия. Через такие картины с нами говорит магия пустоты, она притягивает взгляд и требует благоговения. Созерцание картины начинается именно с созерцания пустоты.

* Боязнь пустоты [лат.].

В европейской живописи зритель вне картины. Он воспринимает ее как нечто «противостоящее», разглядывает то, что находится вне его, занимая пространство вплоть до горизонта. Как будто простой взгляд сам по себе созидателен. Если смотреть на картину именно таким образом, то все, что напротив, – это другое, постороннее и осознается именно так; зритель не там, он исключен из картины. А вот в китайской и японской живописи каждую изображенную деталь рассматривают изнутри, так что смотрящий мо-жет воздать должное увиденному, лишь существуя в нем. При этом не только становится беспредметной и исчезает перспектива, но и упраздняется противопоставление смотрящего и того, на что он смотрит. Пространство смыкается вокруг зрителя, который стоит в любом центре, но сам центром не является; он в нем, внутренне сливаясь с пульсом вещей. Одновременно это означает, что все окружающее и обволакивающее его настолько ему равно, что дает почувствовать: оно существует не ради него и не благодаря ему. Это не другое, это он сам в вечно меняющемся образе, с которым он един до такой степени, что теряет самостоятельное значение и погружается в увиденное, а в этом погружении встречается с самим собой и не с самим собой: парящее исчезновение в сущем.

Но предметное в картине, сформировавшиеся из первоосновы образы (и поэтому оценивать их следует, не забывая о пустоте) – горы и леса, скалы и вода, цветы, животные и люди – проявляются в их бытии, погружены в конкретную ситуацию – «здесь и сейчас», и в то же время они не «здесь и сейчас». Отсюда – парение и исчезновение, как будто определенное перетекает в неопределенное, форма – в неоформленность, выявляя тем самым первопричину и происхождение.

Есть пособия по живописи тушью, в которых в основных чертах отражено все, что способно привлечь взгляд художника, – от простой травинки до огромных пейзажей; в общем виде здесь представлено все, что придает природе живой характер. Я говорю вовсе не о шаблонах, которые можно копировать. Скорее это упражнения для развития стиля и умения пользоваться кистью, они свидетельствуют о родстве между написанием иероглифов и живописью. Овладев ими так, чтобы быть в состоянии их превзойти, стать свободным и способным воспринимать и воспроизводить тончайшие нюансы, человек получает возможность изобразить то, что видит и оценивает третий глаз, глаз просветления.

Живопись дзэн связана с величайшими традициями китайской пейзажной живописи до ее контакта с буддизмом. В ней уже сформированы или обозначены характерные для дзэнской живописи черты. Возможно, эти традиции восходят к глубокому и скрытому влиянию даосизма. Из Индии буддизм проник сначала в Китай, где оказал поистине революционное воздействие и пережил там медленное, но именно поэтому более глубокое преобразование под влиянием даосизма. Точно так же, как в ходе истории Китай ассимилировал пришлые племена, так и на духовном уровне он впитал все поначалу чуждое, получив прекрасный и богатый сплав. На самом деле дзэн – это цветок, возможно самый прекрасный и таинственный; это плод творческой силы китайского гения, и неудивительно, что живописцы дзэн могут обращаться к добуддийской китайской живописи в духе даосизма. Потому что в даосизме Лао-цзы представлены многие мотивы, которые составили фундамент дзэн. То, что в даосизме предполагалось, в дзэн стало очевидным.

То, на чем базируется пейзажная живопись, является основой для удивительно одухотворенных изображений мельчайших деталей живой природы. Несколько штрихов – и вот перед нами лист бамбука или ветка, усыпанная цветами. Они тоже возникают из пустого, не имеющего формы пространства, и понимать их следует соответственно. И здесь тоже решающее значение имеет соотношение рисунка и свободной поверхности; мне даже кажется, что тут своеобразное чувство пространства выражается еще более убедительно. Было бы ошибкой считать, что в этих картинах запечатлен прекрасный покой бытия, требующий непрерывного созерцания. Тот, кто действительно умеет «читать» эти картины, за кажущимся покоем ощущает сильное напряжение между становлением и распадом, между появлением и исчезновением, началом и концом, чувствует, как состоявшееся вибрирует в потоке становления и распада – мимолетно, но явно.

Простые, незатейливые картины, на которых изображено крайне мало, наполнены духом дзэн и заявляют об этом столь громко, что зритель чувствует его мощь. Если человек по собственному опыту знает, как во время длящейся часами чайной церемонии влияет на общую атмосферу замена (после перерыва) цветка или висящей на стене картины, когда гости, погружаясь в созерцание, чувствуют, что эта картина раскрывает глубочайшие тайны, которые невозможно выразить словами, и покидают чайную комнатУ обогащенными духовно, то он понимает, какая сила исходит из такой картины.

Сатори в поэзии

Здесь мы коротко поговорим об отражении сатори в поэзии. Особенно показательны в этом отношении короткие стихи, потому что они, как и написанные тушью на шелке или бумаге картины, передают не только внешнее восприятие пространства, но и внутреннее, духовное его ощущение; главного они не отражают словами, а прячут между строк. Например, знаменитое короткое стихотворение (хайку) Басе* (хоть и в максимально верном, но все-таки в переводе):

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине**.

Это всё. Но разве здесь не чувствуется космос? Среди недвижного покоя – внезапное движение, жизнь, которая с шумом появляется, чтобы исчезнуть снова. Что весь этот шум перед лицом покоя, молчания, начала и конца!

* Мацуо Басе (1644—1694) – великий японский поэт, буддийский монах, создатель поэзии хокку (хайку).

** Перевод В. Н. Марковой (цит. по: Японские трехстишия. М., 1973).

Если спросить художника или поэта, актера или стрелка из лука, как обозначить словами то, что привносит суть и дыхание во все сущее, он заставляет его возникать и исчезать в «нетанцуемом танце», что проявляется постояннно,– наверное, они ответят: это «оно», то, что присутствует во всем, в любом деянии и недеянии человека, – и одновременно не присутствует. Это, возможно, несколько запутанное, но довольно верное описание того, что само не имеет образа, но в каждом образе пребывает как его сущность.

Умозрительность на основе сатори

Для тех, кто не способен выразить цебя в качестве художника и поэта (сколько бы попыток он ни делал, упрекая себя потом), остается спасительный путь – рефлексия, даже умозрительность. В каком направлении она может идти и куда приводит, позволяют понять следующие строки из «Пяти ступеней» Рёкая Тосана*:

* Рёкай Тосан (807 – 867) – китайский мастер чань (дзэн). «Пять ступеней» – работа Тосана, посвященная описанию пяти уровней реализации.

Ступень первая

В третий час ночи или в первый час ночи,

пока не светит луна,

Не удивительно, что встретившиеся

друг друга не узнают.

И все-таки сохраняется скрытый след

прошедшего дня.

Ступень вторая

Пропустившая утро старуха стоит

напротив старого зеркала.

Она четко отражается, это

уже не реальность.

Откажись от того, чтобы терять голову

и узнавать тени.

Рёкай Тосан говорит: просветляющее созерцание настолько совершенно, что индивидуальные отличия дня исчезают в ночи не имеющего различий равенства, той не имеющей образа основы, которая является материнским лоном всего сущего. Потому что не имеющим различий равенством называется загадочное и притягательное «оно». Различия исчезают, но они не ликвидируются полностью, не уничтожаются, снова превращаясь в Ничто. Они отрицаются только в мыслях, чтобы не имеющее различий равенство стало мыслимым. Пропустивший утро снова выводит на передний план различия, на которые распадается не имеющее различий равенство, он стоит напротив Истины, как напротив зеркала. Он не освобождается от мысли о «нем», о не имеющем образа Ничто. Он стоит, даже состарившись (потому что попал в безвременную ночь Истины), напротив Ничто, то есть все еще Один напротив Другого. Между ними не остается больше ничего отраженного, ничего реального. Но их все еще два: с одной стороны, дух, который думает Ничто, а с другой стороны – Ничто как выраженная через мысли Истина.

То есть те, кто считает, что достиг высшей Истины в Ничто, стирающем все различия, кто считает себя превосходящим художников (которые не перестают видеть в дневных вещах равенство, в существующем – его благородное происхождение, а в получившем образ – не имеющую образа основу), то есть те, кто недостаточно абстрактен и недостаточно радикально воспринимает просветляющее созерцание, те, по Тосану, могут потерять голову и стать бездуховными. Они не подозревают, что Ничто, к которому, по их мнению, они приблизились, это только тень Истины, а не она сама, потому что для Ничто все еще существуют различия: противоположность «того» и «этого», одного по отношению ко многому; это Ничто приобретено через мысленные усилия и поэтому является измышлением. К этому приводит умозрительность, чистое мышление.

Мастер ничего не имеет против подобных попыток, хотя коаны должны были отучить подключать мыслительные процессы. Подобная рефлексия – это промежуточный этап. От него нельзя избавиться запретами. Мастер оставляет художника с его картинами, мыслителя – с его мыслями, потому что путь продолжается, и в нем могут быть поправки.

Жизнь дзэн-буддиста вне монастыря

Каким бы важным ни было духовное преобразование, которое переживает ученик через сатори, поначалу он не полностью включен в процесс изменения. Он духовно свободен, но еще далек от той всеобъемлющей свободы, которая даст ему возможность жить через Истину – и только через нее. Потому что эта Истина (если вы хотите назвать ее именно так) еще не видна. Он к ней пока только приближается. Он видит ее родство со всеми вещами и с самим собой, но он все еще не то, что он созерцает: он еще не един со своей основой, то есть с безосновностью своей основы.

Это болезненное осознание знакомо каждому, кто достиг сатори; он молча покидает тихий медитативный зал, чтобы вернуться к мирской профессии или к ее изучению. Конечно, в монастыре тоже есть некоторые трения: зависть карьеристов, различие уровней и ступеней. Но любые трения постоянно сглаживает присутствие учителя. То есть в принципе здесь царят гармония и терпимость. А вот вне монастыря на человека внезапно наваливается жизнь (особенно трудно переносят это чувствительные натуры). Теперь он снова попадает в сферу целей и намерений. Разум, до сих пор отключенный, снова в почете и становится действенным инструментом.

Художник (хотя в том, что касается его искусства, он не имеет намерений) тоже не защищен от соприкосновения с жизнью – правда, в меньшей степени, чем другие. Этого не избежать даже непрофессиональному священнику. Он женится и таким образом обзаводится многочисленными связями (в Восточной Азии это выражено особенно ярко), которые иногда давят на него тяжким грузом. Итак, не имеющее намерений существование в монастыре подходит к концу. Возникает разлад между повседневной жизнью и жизнью в уединении. Человеку приходится поддерживать отношения, которые ему не нравятся, даже если это лишь самый необходимый минимум. А ведь он не хочет играть никакой общественной роли. Он не впутывается в насильственные реформы, терпеливо ждет, пребывая в убеждении, что в мире есть место для старого и для нового, что старое проходит, когда наступает время, и полностью сформировавшееся новое не обрушивается как снег на голову, а развивается постепенно, на основе старого. Поэтому он стремится работать, не критикуя и не думая о себе, не приспосабливая вещи под себя, а сам приспосабливаясь к вещам, он старается меньше обращать внимание на то, что делают, больше следя за тем, как это делается, он пропускает любое состояние через себя и впитывает из него самое лучшее.

Но в тишине эти люди работают над собой. Они терпимы по отношению к другим, но не по отношению к себе. Все начинается с незаметных мелочей, к которым они относятся как к важным вещам, зная, что только так можно освоить вещи большие и сложные.