Текст книги "Другие цвета"

Автор книги: Орхан Памук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Глава 40
АЛЬБЕР КАМЮ

Со временем воспоминания о прочитанной книге переплетаются в нашем сознании с теми переживаниями и устремлениями, которые она пробудила в нас. И мы начинаем испытывать привязанность к автору за то, что он сам становится частью нашей жизни, нашей души. Для меня Альбер Камю – великий писателей, как Достоевский и Борхес. Потрясающая сила его философских и метафизических сюжетных линий в том, что они призывают любить жизнь. Надо просто понять смысл мироздания, а литература – как и жизнь – обладает безграничными возможностями для этого. Если вы в молодости прочитаете произведения этих писателей с должным вниманием, вам тоже захочется писать.

Почти всего Камю я прочитал в восемнадцать лет, до Достоевского и Борхеса. Отец, инженер-строитель, покупал в Париже книги Камю, выпущенные в 1950-е годы издательством «Галимар», и с удовольствием читал их. Теперь я думаю, что отца привлекала, скорей всего, не собственно «философия абсурда», о которой он пытался рассказать мне, а то, что она зародилась не в мегаполисах Запада – она пришла к нам из мира, похожего на наш, турецкий, своей удаленностью от западной культуры и скромной жизнью с полусовременными, полуисламскими и полусветскими устоями. Мы с легкостью отождествляли себя с этим миром, который благодаря месту действия не принадлежал ни Западу, ни Востоку – в повести «Посторонний», романе «Чума» и некоторых эссе из сборника «Средиземноморский миф», речь шла об улицах, на которых Камю провел детство и молодость, о садах и о солнце. Отца потрясло, что литературная слава пришла к Камю в молодом возрасте, что он нелепо рано погиб в автомобильной катастрофе, которую газеты называли «абсурдной».

Подобно многим, мой отец считал, что прозу Камю отличает потрясающая «аура молодости». Сейчас, спустя много лет, я понимаю, что тема молодости весьма многозначна. Такое впечатление, что Европа в романах Камю очень молода, в ней может произойти все что угодно, она едина – нет раскола между сутью и внешней оболочкой. И когда блестящий писатель, изучивший философию, рассказывает о разгневанном миссионере, об отношениях художника со славой, о том, как хромой человек катается на велосипеде, или о том, как мужчина отправляется на пляж со своей возлюбленной, мы неожиданно для себя замечаем, что на самом деле он очень убедительно рассказывает о том, что есть жизнь и в чем ее смысл. Талант Альбера Камю заключается в его способности, подобно алхимику, придать философский смысл обычным, ничем не примечательным аспектам повседневной жизни. Он вырос, конечно же, на традициях французского философского романа, восходящих к Дидро и Уэльбеку. Своеобразие таланта Камю в том, что он с легкостью объединил эти традиции жанром реалистичного рассказа. Эти рассказы, столь яркие, полные жизни благодаря красочным описаниям автора, можно считать продолжением традиции короткого философского рассказа – от По до Борхеса.

В творчестве Камю поражают два момента: дистанцированность автора от предмета повествования и мягкая манера повествования. Возникает ощущение, что писатель колеблется, не решаясь погрузить читателя в суть происходящего, предоставляя ему возможность самому разбираться. Вероятно, это манера Камю объясняется тяжелейшими проблемами последних лет его жизни. Рассказ «Молчание» начинается словами об уходящей молодости, а рассказ «Художник за работой» повествует о славе и о достижениях в искусстве, которыми Камю наслаждался в последние годы своей жизни, но которые стали слишком большой обузой для него. Но более всего на него повлияла Алжирская война. Камю, алжирец французского происхождения, разрывался между любовью к родной земле и тягой к корням. С одной стороны, он понимал причины недовольства колонизаторами, а с другой стороны, не мог, подобно Сартру, резко критиковать французское правительство, потому что его друзья-французы гибли от бомб арабов-повстанцев – «террористов», как их называла французская пресса, сражавшихся за независимость. И он молчал. В трогательной, полной сочувствия статье, написанной после гибели друга, Сартр проанализировал причины внутреннего кризиса, скрывавшегося за молчанием Камю.

Проблема тяжелейшего выбора, угнетавшего Камю, описана в рассказе «Гость». Этот отточенный по форме и стилю рассказ трактует политику не как самостоятельный и осознанный выбор человека, а как произошедший внезапно несчастный случай, с которым нам приходится смириться. И с этим трудно не согласиться.

Глава 41
ПЕРЕЧИТЫВАЯ ТОМАСА БЕРНХАРДА, КОГДА ВЗГРУСТНУЛОСЬ

Когда мне становится грустно, я перечитываю Томаса Бернхарда. Я не собирался его читать, я вообще не хотел ничего читать: мне было так грустно, что я не мог ни о чем думать. Слова и фантазии людей усугубляли мою печаль, заставляя ощущать собственную ничтожность. Герои книг хвастались своими успехами, утонченностью, интересами, своей образованностью и душевной тонкостью. Их голоса раздавались отовсюду. Мне хотелось убежать от них, потому что, о чем бы ни шла речь в романах – о бале в Париже конца XIX века или о антропологической экспедиции на Ямайку, о бедных окраинах больших городов или о целеустремленности человека, посвятившего жизнь совершенствованию в искусстве, – они рассказывали о людях, переживавших совсем не то, что переживал я. Возможно, я переоценивал свою хандру, но так как я не встречал в книгах ничего подобного, я сердился на них и на себя: на книги я сердился потому, что в них не было и намека на мое болезненное состояние, а на себя – потому, что казался себе глупцом, поддавшимся этим переживаниям. Мне хотелось только одного: как можно скорее избавиться от тоски. Так как книги всегда помогали ориентироваться в жизни и, в большинстве случаев, заменяли мне жизнь, я, пытаясь избавиться от своего отвратительного настроения, убеждал себя, что читать их необходимо. Но, начав читать, я ощущал еще большее одиночество. Книги не утоляли мою боль. Кроме того, мне не хотелось читать, потому что мне казалось, будто они упрекают меня в слабости, свойственной только мне. Поэтому я часто говорил себе, что книги надо не читать, книги надо покупать. И я находил повод избавляться от них – будь то землетрясение или просто раздражение. Так я вел к победоносному концу сорокалетнюю войну с книгами, испытывая отвращение и разочарование.

Кое-что из Томаса Бернхарда я читал именно в таком состоянии. Я не надеялся, что книги Бернхарда мне помогут. Я читал, так как полагал, что их надо прочитать, и я надеялся отвлечься. Один журнал готовил к выпуску специальный номер, посвященный Бернхарду, и меня спросили, не напишу ли я статью. Некогда я очень любил Бернхарда – я должен был отдать старый долг.

Я начал перечитывать Бернхарда, и впервые за время кризиса что-то подсказало мне, что на самом деле моя грусть и мои страдания не столь отвратительны. На страницах романов Бернхарда об этом не было ни слова. Он говорил совершенно о другом: об увлечении фортепианной музыкой, об одиночестве, об издателях или о Гленне Гульде, но я чувствовал, что на самом деле речь идет о моих страданиях и о том, как я к ним отношусь. Проблема заключалась не в самих страданиях, а в моем отношении к ним. Книги Бернхарда стали тогда для меня лекарством.

Так в чем же дело? Что помогало мне исцелиться всякий раз, когда я читал Бернхарда? Наверное, легкое чувство безразличия. Возможно, меня успокаивала философия его произведений, мудро намекавших, что не стоит ждать от жизни слишком многого… Бернхард помог мне понять: надо всегда оставаться верным себе, своим привычкам, своей злости, в конце концов. На страницах произведений Бернхарда высказываются предположения о том, что самое глупое в жизни – это отказ от собственных страстей и привычек ради лучшей жизни; или удовлетворение, испытываемое в процессе бичевания чужой глупости; или внезапное осознание, что без страстей и навязчивых желаний наша жизнь пуста.

Я знаю, что все попытки что-либо сформулировать бессмысленны, и не только потому, что в книгах Бернхарда сложно найти фрагмент или строку, напрямую подтверждающие мои выводы… Возвращаясь к ним всякий раз, я понимаю, что его произведения исключают упрощение. Но одно я могу сказать с уверенностью: в книгах Бернхарда меня привлекает не их основополагающая идея или структура. Мне нравится просто быть там, среди строк, на страницах, ощущать ярость, что не ведает границ, и разделять ее. И любая книга написана именно ради этого ощущения, этого счастья, дарованного нам литературой.

Глава 42
МИР РОМАНОВ ТОМАСА БЕРНХАРДА

История предубеждений и предрассудков, существующих в мире литературы, насчитывает более двух тысячелетий, а в период между двумя мировыми войнами в употребление вошел термин «экономичность», который до сих пор занимает ведущие позиции в небогатых словарях литературных критиков. Законодателями этого литературного стиля по праву считаются американские писатели, среди которых Хемингуэй и Фиццжеральд: считалось, что настоящий писатель должен уметь писать кратко, обходиться минимумом слов и не допускать повторов.

Томас Бернхард вовсе не стремился к минимализму и экономичности. Один из фундаментальных принципов созданного им мира – повтор: его герои одержимы одними и теми же мыслями, да и сам Бернхард постоянно повторяется. Например, в романе «Известковый карьер» персонаж, посвятивший годы на то, чтобы написать трактат о слухе, не удостоен внимания автора, о нем не сказано, например, следующее: «Конрад часто думал, что общество – ничто, а труд, который он пишет – все»; вместо этого герой сам бесконечно повторяет эту мысль.

Эти бесконечные повторы – в большей степени брань, крики и проклятия – трудны для восприятия благоразумным читателем. Мы узнаем, что все австрийцы – идиоты, позже то же самое непременно повторяется о немцах и голландцах; оказывается, все врачи – чудовища, а большинство писателей, поэтов и художников – бесталанные глупцы; мир ученых – это мир шарлатанов, а музыкальный мир – мир фальши; богатые аристократы – обычные паразиты, а бедняки – пройдохи и обманщики; мы выясняем, что интеллигенты в большинстве своем ограничены, поскольку подчинены одной страсти – подражанию; что молодежь глупа и способна лишь насмешничать; а единственная страсть людей – уничтожение, истребление и обман друг друга. Такой-то город – самый отвратительный город в мире, а такой-то театр – и не театр вовсе, а публичный дом. Такой-то композитор – самый гениальный из ныне живущих, а такой-то философ – единственный достойный, все прочие – «только так называются», – и так далее.

Когда мы читаем Толстого или Пруста, которые прикрывают себя и своих героев доспехами эстетики – защищая таким образом свои миры от подобной агрессии, – мы понимаем, что это всего лишь нападки или, говоря словами самого Бернхарда, «жеманство разгневанного, но страдающего аристократа или заносчивого, но все-таки приятного героя», однако в мире Томаса Бернхарда они – опора, несущая конструкция. В книгах «уравновешенных» писателей, таких как Пруст или Толстой, мы должны относиться к этим страстным повторам как к «листику в мире человеческих добродетелей и слабостей», но здесь они воссоздают мир. Большинство писателей, стремясь передать жизнь во «всей ее полноте», отводят «страстям, извращениям и чрезмерностям» второстепенную роль, но Бернхард помещает их в центр повествования, тогда как остальные составляющие эксперимента, именуемого «жизнью», представлены штрихами и фрагментами, они – фон.

Я думаю, меня очаровывает не только неиссякаемая языковая энергия Бернхарда, но и поведение его героев. Гнев помогает им защищаться от зла, глупости и низости мира; их гнев – это гнев людей, привыкших ежедневно противостоять настоящим бедам, гнев тех, кто с болью узнал цену людям, тех, кто борется, чтобы выстоять. Для того чтобы, выражаясь словами Бернхарда, «выдержать, примириться, вытерпеть, выстоять» в мире глупости и убожества, они беспощадно критикуют всех и всё, а затем предаются какому-нибудь «глубокому», «философскому», «полному смысла» занятию – или, по меньшей мере, отдаются в плен некой навязчивой идее, которая мгновенно становится для них единственно реальным миром.

В романе «Корректура» главный герой, чем-то похожий на философа Витгенштейна, занят созиданием еще не написанной биографии, материалы для которой он собирает уже много лет, но его ненависть к сестре, которая считает, что он мешает сам себе, заполняет все его существование. Главный герой романа «Известковый карьер» увлечен написанием трактата о «слухе и способности слышать», но все его мысли заняты бесконечными размышлениями об условиях, в которых ему приходится работать. То же самое происходит с обаятельным героем романа «Лесоповал»: на званом ужине в обществе венских интеллектуалов, которых он не выносит, он думает только о своей ненависти и раздражении.

Поль Валери однажды сказал, что люди, осуждающие все банальное, на самом деле подсознательно тянутся к любой заурядности. Герои Бернхарда тоже постоянно возвращаются к объектам своей ненависти; они не могут жить без чувства отвращения и ненависти: они ненавидят Вену, но стремятся туда; им противен мир музыки, но без музыки тяжело жить; им отвратительны газеты – но они не могут отказаться от них; им противна заумная болтовня, но она им необходима; им противны литературные премии, но, надев новые костюмы, они бегут их получать… Эти люди словно постоянно пытаются поймать себя на месте преступления, чем напоминают героев Достоевского, особенно героя «Человека из подполья».

Бернхард в чем-то близок Достоевскому. А навязчивые идеи и страсти его героев – то, как они противостоят безысходности и нелепице, – вызывают ассоциации с Кафкой. Имя Бернхарда часто упоминают в одном ряду с Беккетом, но мне не кажется, что у них много общего, кроме того, что оба писателя современны.

Герои Беккета не обращают внимания на то, что происходит вокруг; они погружены в собственное сознание. В отличие от них, герои Бернхарда слишком открыты влиянию внешнего мира. Беккет тяготеет к нивелированию причинно-следственной связи событий, Бернхард, напротив, акцентирует внимание на мельчайших деталях и причинах. Герои Бернхарда не пасуют перед трудностями, они яростно сражаются с ними до победного конца.

Говоря о творчестве Бернхарда, нельзя не вспомнить, как мне кажется, Луи-Фердинанда Селина. Как и Селин, Бернхард родился в бедной семье и жил в тяжелых условиях. Он рос без отца, он пережил лишения военных лет, он болел туберкулезом. Романы Бернхарда в основном автобиографичны, как и романы Селина, они о борьбе и о жизни, полной невзгод. Селин резко критиковал Луи Арагона и Эльзу Триоле, которые открыто восхищались им, и бранил своего издателя Галлимара. Бернхард осыпал градом упреков друзей и тех, кто поддерживал его и награждал премиями. Роман «Лесоповал», абсолютно автобиографичный, повествует об ужине, который Бернхард устроил для своих друзей в Австрии с единственной целью – оскорбить их роман, был изъят из продажи, так как речь в нем шла о реально живших людях. Оба писателя пылают праведным гневом, но делают это совершенно по-разному. Селин использует короткие фразы с многоточиями, предложения Бернхарда полны бесконечных «эллиптических» линий, которые совершенно отказываются подчиняться структуре абзаца.

Благодаря этим «эллиптическим» линиям, составляющим предложения, мы следим в романах Бернхарда за тем, что в традиционном произведении называется «сюжетной линией». Вновь и вновь повествование возвращается к одним и тем же событиям, тогда как история продолжает свой неумолимый ход. Истории пишутся по мере того, как автор вспоминает о происходящем, а действие развивается по мере того, как автор пишет книгу. Совершенно очевидно, что Томас Бернхард, садясь работать, не был озабочен тем, чтобы написать хороший рассказ. Как и его герои, которые писали, но никак не могли закончить свои книги, автор изначально помнит только о своем праведном гневе, окутанном легкой дымкой прочих эмоций.

Когда дымка рассеивается, перед нашим взором проходит вереница забавных, порой жестоких, историй. Несмотря на бесконечные страсти, в романах Бернхарда нет драматизма. Поскольку большинство рассказов создано на основе множества сплетен, оскорблений и уничижительных характеристик так называемых «интеллектуалов и людей искусства», порой возникает ощущение, что мир романов Бернхарда близок к нашему миру не только внешне, но и внутренне. Откровенно демонстрируя негатив и страстную ненависть, Бернхард поднимает их до уровня «высокого искусства».

Именно это и сыграло с писателем злую шутку: газеты, которые он осыпал оскорблениями, продолжали писать о нем; жюри конкурсов, которые он обливал грязью, вручали ему новые премии; театры, которые он ненавидел, мечтали поставить его пьесы, – а читатели вдруг осознавали, что сказка, в которую им хотелось верить, – всего лишь сказка. И они разочаровывались. Это хороший повод напомнить, что мир, созданный фантазией писателя, совершенно не похож на мир, в котором он живет. И если вы продолжаете настаивать, что мир романов Бернхарда автобиографичен, что он черпает силу из эмоций и гнева, мира реального, то после прочтения романа вам захочется задать себе вопрос: почему в процессе поиска вы ищете «вечные ценности», но вдруг начинаете ощущать, что вас втянули в игру с карикатурными персонажами романа и с самим романом.

Глава 43
МАРИО ВАРГАС ЛЬОСА И ЛИТЕРАТУРА СТРАН ТРЕТЬЕГО МИРА

Существует ли литература стран Третьего мира? Как охарактеризовать основные особенности литературы этих стран, не оказавшись в плену банальных суждений и предрассудков? Понятие «литература стран Третьего мира» в своем непосредственном значении, как, например, в статьях Эдварда Сайда, может использоваться для того, чтобы наиболее полно и адекватно охарактеризовать литературу, зародившуюся вдали от центров культуры, и подчеркнуть ее связь с национальным самосознанием. Но когда утверждают, как, например, Фредерик Джеймсон, что «литература стран Третьего мира является национальным символом», мы понимаем, что это утверждение суть вежливого безразличия к богатству и многообразию литературы стран, оторванных от мира. В 1930-е годы Борхес работал в Аргентине – стране Третьего мира в полном смысле этого слова, – но значение его творчества для современной мировой литературы неоспоримо.

Тем не менее существует особый вид романа, свойственный только литературе стран Третьего мира. Его своеобразие определяется не местом (страной) пребывания писателя, оно определяется его сознанием своей оторванности, удаленности от центров мировой литературы. Если что-то и отличает литературу стран Третьего мира, то уж не социальные проблемы – бедность, жестокость или политические неурядицы, – а осознание писателем того, что он работает вдали от центров развития этого вида искусства – искусства романа, – что, безусловно, находит отражение в его книгах. Важно здесь, по-моему, то, что писатель этот ощущает себя как бы «сосланным» из мирового культурного центра. Он может уехать из своей страны, перебраться, как Варгас Льоса, в Европу, но его самоощущение, вполне вероятно, останется прежним, так как суть «ссылки» для писателя любой далекой страны заключается, скорее, не в физическом местонахождении, а в духовной отчужденности, в чувстве оторванности от мирового сообщества.

В то же время это ощущение отчужденности удивительным образом трансформируется в своеобразие манеры и стиля писателя из страны Третьего мира: ему и не нужно соперничать с именитыми предшественниками, чтобы продемонстрировать свой талант и своеобразие. Он открывает нам совершенно новый мир, затрагивает неведомые, прежде не обсуждавшиеся темы.

В критической статье о романе «Прелестные картинки» Симоны де Бовуар, которую Варгас Льоса написал в молодости, он поздравляет Бовуар не только с тем, что она написала блестящий роман, но и с тем, что ей удалось избежать влияния очень популярного в 1960 годы во Франции литературного направления «роман-нуво». С точки зрения молодого писателя, главное достоинство романа Симоны де Бовуар в том, что она, используя прозаические формы и методы писателей-новороманистов, таких как Ален Роб-Грийе, Натали Саррот, Мишель Бютор и Самюэль Беккет, создала собственное, оригинальное произведение.

Эти же проблемы Варгас Льоса поднимает и в статье о Сартре. В зрелые годы писатель приходит к выводу, что романам Сартра недостает глубины и загадочности, очерки стилистически безупречны, но с точки зрения политики абсолютно невнятны, а его искусство устарело – в нем нет своеобразия; сам он будет сетовать, что в годы марксистской молодости слишком увлекался и даже был «испорчен» Сартром. Но более всего его разочаровало интервью Сартра газете «Ле Монд» в 1964 году, вызвавшее общественный резонанс даже в Турции. Жан-Поль Сартр сравнил развитие литературного процесса с жизнью темнокожего ребенка, умирающего от голода в одной из стран Третьего мира, вроде Республики Биафра, и откровенно заявил, что в нищей, измученной социальными проблемами стране литература является роскошью. Он предположил, что писатели стран Третьего мира никогда не получают истинного наслаждения от литературы из-за угрызений совести, и в заключение добавил, что, видимо, настоящая литература – удел развитых стран. Тем не менее Варгас Льоса допускал, что Сартр во многом все-таки помог ему – благодаря Сартру он нашел свой путь в запутанных лабиринтах литературы и политики; определенные аспекты мышления Сартра, его логика и уверенность в том, что литература – явление слишком серьезное, чтобы быть просто игрой, оказали на Варгаса Льоса большое влияние.

Постоянное осознание своей удаленности от центров культуры, размышления о природе вдохновения и творческих методах других писателей предполагают наличие простодушия и жизненной силы (у Сартра Варгас Льоса не находит этих качеств). У самого же Варгаса Льосы жизненная сила и простодушие присутствуют не только в романах, но и в критических статьях, очерках и воспоминаниях.

В воспоминаниях о связях сына с растафарианцами, в прочувствованном репортаже о политическом положении марксистов-сандинистов – повстанцев в Никарагуа, в очерке о Чемпионате мира по футболу 1992 года – во всех произведениях чувствуется определенное влияние Камю, которого Варгас Льоса читал в молодости. Много лет спустя, пережив нападение террористов в Лиме, он прочитал «Бунтующе го человека» – очерк Камю об истории и насилии, и пришел к выводу, что предпочитает его Сартру. И тем не менее Варгас Льоса восхищается способностью Сартра постигать суть происходящего, что свойственно и его произведениям.

Совершенно очевидно, что Сартр для Варгаса Льосы – личность спорная, неоднозначная, но очень значимая. Джон Дос Пассос, оказавший влияние на Сартра, повлиял и на творчество Варгаса Льосы – в его романах нет места дешевым сантиментам. Варгас Льоса, как и Сартр, вскоре обратился к методу сопоставлений, создавая своеобразный коллаж. В одной из статей Варгас Льоса восторженно отзывается о Дорис Лессинг и ее «Золотой тетради» за то, что она – писатель «с сартровским ощущением слова». С его точки зрения, книги подобных писателей существуют в конфликтах и противоречиях своей эпохи, и подтверждение тому – проза раннего периода творчества Варгаса Льосы. Сам он в этих романах – носитель идей левого толка, одаренный силой воображения и умением импровизировать. Из всех писателей, о которых он пишет – среди них Джеймс Джойс, Эрнест Хемингуэй и Жорж Батай, – он многим обязан Фолкнеру. Его размышления о «Святилище» Фолкнера нашли отражение в романах самого Варгаса Льосы. В последнем романе, «Литума в Андах», Варгас Льоса искусно использует методику чередования событий, плавно переходящих одно в другое.

Действие романа «Литума в Андах» происходит в заброшенных, полуразвалившихся городках в сердце Анд, где идет расследование исчезновения людей, – предполагается, что они убиты. Следователи, капрал Литума и его подчиненный, рядовой полицейский Томас Карреньо, знакомы читателям по другим романам Варгаса Льосы. Оба полицейских скитаются по горам, допрашивая подозрительных личностей, рассказывают друг другу о своих любовных приключениях и стараются избегать встреч с повстанцами-терруками. Описывая события, автор воссоздает реалистичную панорамную картину нищеты современного Перу.

Естественно, подозреваемыми в убийстве оказываются повстанцы-терруки и парочка хозяев местного бара, тяготеющих к странным ритуалам, похожим на обряды инков. Возникает подозрение, что убийства совершены или по политическим мотивам (повстанцы-терруки), или в связи со старинными инкскими священными обрядами. Смерть здесь повсюду; ее присутствие обусловлено нищетой, реалиями повстанческой войны и безысходностью.

У читателя создается впечатление, что модернист Варгас Льоса утратил силу духа, решив уделить внимание царящему в стране хаосу и насилию. Роман перенасыщен легендами, древними богами, горными духами, бесами, чудовищами и ведьмами. Один из героев говорит: «Мы, конечно, совершаем ошибку, когда пытаемся постичь эти убийства разумом. У них нет разумного объяснения».

С другой стороны, роман напрочь лишен и намека на некую сверхъестественность. Автор преследует две противоречивые цели: с одной стороны, он создает детективный роман, отражающий картезианскую логику и интеллект, с другой стороны, он привносит в повествование некую иррациональность. И это противоречие лишает роман некой оригинальности, новизны восприятия, он абсолютно типичен для творчества Варгаса Льосы, сила и красота его – результат сдержанности и точности повествования.

Хотя в романе «Литума в Андах» нет тривиальных модернистских фантазий о странах Третьего мира, его нельзя назвать постмодернистским в отличие, например, от «Радуги гравитации» Пинчона. Пришельцы из «иных» культур – сверхъестественные, непостижимые существа, многое в романе созвучно этой грубой логике: магия, странные ритуалы, сцены варварства и насилия. Но читатель воспринимает роман не как цепочку суждений и предрассудков о других культурах, он читает его как вызывающую доверие историю о повседневной жизни современного Перу, как развлекательный, занятный текст: захват маленького городка повстанцами и последовавшие за тем разбирательства, как сентиментальную любовную историю солдата и проститутки, как репортаж журналиста. Перу в романе «Литума в Андах» – непостижимый край; страна, где все жалуются на ничтожную зарплату, но ради нее продолжают рисковать жизнью. Как ни странно, любящий эксперименты Варгас Льоса абсолютно реалистичен.

Главный герой, капрал Литума, знаком нам по другим книгам Варгаса Льосы – детективному роману «Кто убил Поломино Молеро?», роману «Зеленый дом» и роману «Тетушка Хулия и писака», где он появляется лишь мельком. Его образ убедителен и реалистичен – Литума крепко стоит на земле, он педантичен и знает, что такое чувство долга, – именно оно удерживает его от крайностей и экстремизма; это честный и благоразумный герой с инстинктом самосохранения и отменным чувством юмора.

Сам Льоса, закончивший военное училище в Перу, всегда с большим удовольствием писал о жизни военных. Сразу чувствуется, например, с каким наслаждением и радостью написан роман «Город и псы», в котором речь идет о конфликтах и разногласиях юных кадетов, или «Капитан Панталеон и рота добрых услуг», повествующий об армейской бюрократии и личной жизни солдат. Ему особенно удаются истории о слабостях его друзей, суровых, настоящих мужчин, безнадежно влюбленных в проституток; он постоянно подшучивает над ними – и не всегда мягко. Его безжалостный юмор всегда точен и небезоснователен: он предпочитает умных реалистов с ироничными, умеренно либеральными взглядами фанатикам и радикалам, помешанным на мечтах об утопии.

Главные герои романа «Литума в Андах» – военные, но автор отнюдь не стремиться постичь внутренний мир повстанцев-терруков. Они похожи скорее на представителей сил зла, какого-то безграничного абсурда. Объясняется, конечно же, такое восприятие с переменой политических взглядов Варгаса Льосы. Марксист-модернист, очарованный в молодости кубинской революцией, в зрелые годы Варгас Льоса стал либералом и в 80-е годы осуждал тех, кто, как Понтер Грасс, заявлял, что «вся Латинская Америка должна последовать примеру Кубы»; полушутя, полусерьезно он говорил о себе: «Я один из двух писателей на Земле, которые восхищаются Маргарет Тэтчер и ненавидят Фиделя Кастро». Вторым писателем, точнее поэтом, был Филип Ларкин.

Учитывая прохладное отношение автора к терруккам в романе «Литума в Андах», вызывают удивление ранние статьи Варгаса Льосы, в одной из которых он с сожалением и трогательным лиризмом вспоминает своего друга, партизана-марксиста, погибшего в 1965 году в стычке с частями перуанской армии. Возникает вопрос: неужели мы, постарев, перестаем замечать, что повстанцы и мятежники тоже люди, или после определенного возраста у человека, как правило, не остается друзей среди партизан? Варгас Льоса замечательный писатель, исполненный жизненной мудрости и детской искренности и чистоты. Его нельзя не любить, даже если мы не разделяем его политические взгляды.

В одной из ранних статей о Салазаре Бонди, выдающемся перуанском писателе, который умер в очень молодом возрасте, он задается вопросом: «Что значит быть писателем в Перу?» Подобный вопрос не может не удручать – и не только потому, что в Перу отсутствует серьезная читательская аудитория и нет развитой издательской структуры. Горечь Варгаса Льосы понятна, если принять во внимание все то, что он пишет о нищенском, унизительном положении перуанских писателей, которые обречены быть изгоями в обществе, считающем их странными чужаками. Варгас Льоса пишет: «Каждого писателя в Перу, в конце концов, ждет поражение». Зная историю жизни молодого Варгаса Льосы, зная о его ненависти к перуанской буржуазии, которая, по его словам, «глупее остальных людей» и абсолютно равнодушна к литературе, зная о его переживаниях по поводу ничтожно малого вклада Перу в мировую литературу и дефицита книг иностранных писателей, невозможно не почувствовать тоску в словах этого сильного человека – он жаждет приобщиться к мировой литературе, он мечтает ощущать себя в непосредственной близости от центров мировой культуры. Мысли, хорошо знакомые многим из нас…