Текст книги "Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини"

Автор книги: Ольга Клюйкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 20 страниц)

Глава 10.
ЛИРИЧЕСКИЕ ВЕЯНИЯ, ИЛИ СТРЕМЛЕНИЕ КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ СТАТЬ СЕРЬЕЗНЕЕ

Как же быстро идет время! Когда Джоаккино подписывал контракт с театром «Балле» на карнавальный сезон 1817 года, было 29 февраля 1816. Молодой маэстро даже думать тогда не хотел о будущей комической опере, ведь впереди целый год! Головокружительный успех «Цирюльника» не вскружил голову этому объективному и взыскательному музыканту. Сначала надо было выполнить неаполитанский заказ на серьезную оперу. Но Россини за это время написал даже две оперы – «Газету» и «Отелло». И едва лишь последняя прозвучала 4 декабря, как уже 26 числа того же месяца, согласно подписанному с импресарио римского театра «Балле» договору, должна была состояться премьера новой комической оперы. Вот незадача! Условия контракта стали нарушаться с самого начала. Ведь не мог же Россини в конце октября, в разгаре работы над «Отелло», прибыть в Рим для получения нового либретто, а значит, в конце ноября он не мог представить копиистам первый акт, а в середине декабря – второй. Композитор приехал в Рим только в конце декабря. И вот за два дня до рождества началось обсуждение сюжета будущей оперы.

Либретто всех опер должны были проходить цензуру, тем более в Риме, столице католичества, где цензура исходила от церкви. Импресарио Картони предложил Россини сочинить оперу под названием «Нинетта при дворе». Для обсуждения сюжета с церковным цензором импресарио Картони и маэстро Россини пригласили знаменитого литератора Якопо Ферретти. Предложенный сюжет, по мнению духовного пастыря, оказался слишком опасным для нравственности римлян. И был отвергнут. Никакие доводы, убеждения и исправления не помогли.

Контракт «горел»! Нет, хуже! К карнавальному сезону театр «Балле» оказывался без новой комической оперы. Тогда сочинять либретто предложили Ферретти. Тому самому, который был отверг' нут маэстро год назад (в начале работы над «Цирюльником»). Конечно, знаменитый литератор обиделся не на шутку. Сейчас, в такой кризисный момент, он мог и отказаться. Но ведь сотрудничать с таким композитором, как Россини, было и приятно, и почетно. И он согласился.

А требования Россини к содержаниям своих опер стали высокими. И по мере возрастания драматической опытности и композиторского мастерства еще повысились. Предполагалось создать веселую комическую оперу, но Россини категорически выступал против пустой буффонады. Слишком много накопилось у него жизненных впечатлений, которые требовали своего художественного воплощения. Да и нельзя же беззаботно смеяться, когда кругом происходят такие события: Италия стремится к освобождению, в разгаре борьба карбонариев. Свобода, справедливость, протест против угнетения – вот что волновало и композитора, и его слушателей.

Вечер того неудачного дня, когда церковный цензор отверг предложенное либретто, выдался удивительно холодным и ветреным. В Италии бывает такая пронзительно холодная погода. И все из-за этой сырости! Поэтому горячий чай, который подавали в доме Картони, где собрались для выбора темы будущей оперы Ферретти, Россини и хозяин дома, был не только приятен, но просто необходим. Ферретти предлагал один сюжет за другим, и десять, и двадцать, и тридцать, но все что-нибудь да не подходило: то слишком серьезно для карнавала или слишком дорого обойдется постановка – тут протестовал Картони, то слишком «пусто» или пошло – здесь восставал Россини. Все безумно устали, хотелось спать. Казалось, уже ничего не удастся придумать. И вдруг Ферретти, сладко зевая, произнес по слогам: «Зо-луш-ка». Россини, который к тому времени, чтобы «лучше сконцентрироваться», уже занял место на кровати, стремительно вскочил. Сна как не бывало: «Хватит ли у тебя сердца, чтобы написать мне «Золушку»?» – воскликнул Джоаккино, сразу загоревшись идеей этого сюжета. «А у тебя, чтобы положить ее на музыку?» – запальчиво ответил Ферретти, в котором еще жила прошлогодняя обида. «Когда план?» – выпалил Россини. «Наперекор сну, завтра утром», – как ни трудно, но Ферретти хотелось доказать знаменитому маэстро, что тот его недооценивал. А Джоаккино отлично понимал, что никто не застрахован от неудач. Однако все-таки его веселая натура не могла существовать без шутки: «Спокойной ночи», – любезно пожелал он либреттисту, завернулся в одеяло и уснул крепким сном. Тем временем Ферретти, выпив еще чашку чая и пожав на прощанье руку Картони, отправился домой. Он ушел и посвятил эту бессонную ночь тому, чтобы помочь чудесной сказке попасть на оперную сцену в россиниевском музыкальном понимании.

Итак, Россини будет писать оперу на тему «Золушки». Замечательная сказка, вошедшая в сборник французского писателя Шарля Перро (1697), пользуется повсеместной известностью и любовью вот уже три столетия. Добрая Золушка, неожиданно нашедшая свое счастье, почти сразу после своего «рождения» попала на театральные подмостки – в пьесы, балеты и оперы. Французский драматург Лоретт в 1759 году написал водевиль на эту тему, композитор Н. Изуар превратил популярную народную сказку своей страны в оперу (1810). Тогда и в Петербурге прозвучала одноименная опера немецкого музыканта Д. Штейбельта. Откликнулись на интересный сюжет и итальянцы – композитор С. Павези сочинил в 1814 году свою «Агатину, или Вознагражденную добродетель», где под именем Агатины выведена та же Золушка. Интересно, что создание Павези мог слышать и Россини, ведь оно ставилось в «Ла Скала» как раз тогда, когда он приезжал в Милан для постановки «Турка в Италии». Сюжет французской сказки продолжал волновать воображение музыкантов и после Россини. Создали одноименные оперы Ж. Массне, М. Гарсиа, Э. Вольф-Феррари, Й. Розкошный, Б. Асафьев, а балеты – М. Деланнуа и С. Прокофьев. Во всех этих сочинениях главное место занимают волшебные приключения и чудесные превращения. Но как же так получилось, что Россини-реалист, который не любил фантастику на сцене, сразу и с восторгом согласился превратить в оперу сказку? Здесь нет противоречия. Под мишурой волшебных приключений сказки несут в себе вековую народную мудрость, жизненность и подлинные человеческие чувства. Борьба за справедливость, борьба добра и зла вдохновили Джоаккино на создание музыки. А что касается волшебных превращений, либреттист Ферретти знал отношение композитора к фантастике и постарался свести чудеса к минимуму. Поэтому-то у Россини сказка приобрела по возможности реалистическое звучание.

Ферретти сдержал свое обещание, и утром план будущей оперы «Золушка, или Торжество добродетели» был готов. Началась работа по созданию стихов. Россини не ждал окончания всего текста и сразу же стал сочинять музыку. Работа спорилась, и к рождеству оказались готовы каватина барона Маньифико, интродукция и дуэт. В этот раз Россини остановился у своего друга Картони. В данном случае необычайно удачно сочеталось приятное с полезным – теплая дружеская атмосфера дома Картони и близость жилища импресарио к театру. Но тут не обошлось без курьеза. Дело в том, что Картони был бакалейщиком. В честь дорогого гостя он старался приправлять блюда самыми лучшими и самыми редкими пряностями, какие только были в его лавке. Но избыток даже самых деликатесных приправ далеко не всегда приятен. Это хлебосольство кончилось тем, что Джоаккино стал питаться отдельно!

А время поджимало. Чтобы Россини не отвлекался, Картони перестал выпускать его из дома! И даже визитеры к нему не допускались. Но ведь не мог же заботливый Картони ограничить общение Джоаккино с актерами театра! Вот и получилось, что сочинять приходилось среди шума и разговоров. Впрочем, это не мешало и не задерживало работу маэстро. Напротив, веселье, царившее вокруг, вдохновляло его. «Если вы уйдете, – говорил он порой, – у меня не будет стимула и поддержки». Причуда? Может быть! Но ведь это особенность гения, которая не мешала композитору периодически проигрывать на фортепиано тут же сочиненные сцены.

И все равно Россини опаздывал к карнавалу. Новый срок премьеры назначили на 25 января 1817 года. Умопомрачительная спешка не была новостью для Россини, вспомнить хотя бы «Севильского цирюльника». Дуэт камердинера Дандини и барона Маньифико «Важную тайну, любопытный секрет я вам должен открыть» из второго действия Россини сочинил в последнюю ночь перед премьерой! А два номера Джоаккино вовсе не успевал сочинить, и их поручили композитору Аголини. Это были арии мудреца Алидоро и Клоринды (одной из сестер Золушки). Такие номера играли второстепенную роль и являлись так называемыми «ариями мороженого» («aria di sorbetto»), которые по традициям итальянского театра исполнялись второстепенными певцами, тогда как слушатели могли в это время разговаривать и есть мороженое в ожидании выхода главных действующих лиц. Опера была спешно написана, спешно отрепетирована и столь же спешно поставлена. Да и исполнители, кроме Джельтруды Ригетти-Джорджи, были весьма посредственными. Подобное стечение обстоятельств ничего хорошего не предвещало. Перед началом спектакля царило страшное волнение и господствовало ощущение близящегося провала. Так и случилось: актеры плохо пели и играли, да и завистники Россини постарались. И «Золушка» встретила холодный прием на грани с провалом. Один только Джоаккино был спокоен – ему такие дела были не впервой, а в качествах своей музыки он не сомневался. Да и чувствовал, что знаменитая сказка в своем музыкальном воплощении должна найти путь к сердцам слушателей.

Правда, собственно сказочный сюжет был сильно изменен: амплуа злой мачехи перешло к барону Маньифико, который в оперном варианте стал отчимом Золушки; вместо доброй волшебницы и ее чудес появился мудрец Алидоро, благодаря которому принц Ра-миро узнает о Золушке, а падчерица барона попадает на королевский бал. Но этим изменения не кончились. Казалось бы, к чему могла придраться цензура в этой сказке? И все-таки такой момент нашелся. Туфелька! Ведь во время ее примерки возможно нарушение приличий! А католический цензор очень заботился о нравственности горожан. Вот и пришлось заменить туфельку браслетом. Кстати, пресса весьма саркастично отнеслась к этой замене. Писали, что можно простить «это либреттисту только в том случае, если примадонна, для которой написана данная опера, имеет красивую ручку и безобразную ногу». Ох, и разгневалась же красавица Джельтруда на подобное заявление! Но было уже поздно: опера увидела свет.

Написать увертюру Россини, конечно, не успел. Вот где пригодилась прелестная увертюра к «Газете»! Исполненная комедийной живости, сочетающейся со светлой лирикой, ясная и легкая, эта музыка послужила отличным вступлением к «веселой драме» «Золушка». Но ведь речь шла о комической опере, почему драма, хотя и веселая? Дело в том, что во время карнавала было принято исполнять только веселую музыку, народ хотел веселиться, а просто буффонада больше не привлекала Россини, и он показал в своей опере глубокие переживания героев. И увертюра, своим характером соответствующая содержанию произведения, органично и естественно подготавливает восприятие зрителями «несказочной сказки». Сколько же поэзии и одухотворенности в этом замечательном произведении! В опере два действия, хотя в наши дни она обычно исполняется в трех. Действие открывается картиной будничной жизни дома барона Маньифико. Все заняты своими привычными делами: Анджелина, или Золушка, на кухне готовит еду, а ее сводные сестры наряжаются. Золушка поет простую и грустную песенку «Однажды жил король». Вот она какая, бедная и добрая, страстно мечтающая о счастье падчерица барона. Сколько искреннего, теплого чувства звучит в песенке!

А вот и хозяин дома. Его буффонная каватина рисует образ чудаковатого отчима Золушки. Как комично и искусно применяется здесь прием звукоподражания в сочетании со знаменитым россиниевским крешендо! Приход королевского мудреца Алидоро под видом нищего выявляет характеры домочадцев барона: старшие дочери Клоринда и Тизба издеваются и гонят его прочь, а добрая Золушка сердобольно кормит старика. Алидоро понимает, что лучшей жены принцу не найти. Согласно сюжету, этот персонаж играет в опере второстепенную роль. Недаром Россини позволил Аголини написать к премьере музыку к арии Алидоро. Но когда он приехал в Рим на карнавал 1820 – 1821 годов ставить «Матильду ди Шабран», «Золушка» вновь зазвучала здесь на сцене. Партия Алидоро была тогда поручена замечательному басу Джоаккино Монкаде. Для него Россини сочинил другую арию на новые стихи Ферретти. Зато новая ария оказалась так сложна, что с тех пор партию мудреца стало нельзя поручать посредственным певцам.

Интересна роль Дандини в сцене появления в доме Маньифико под видом принца. Важно разыгрывает камердинер высокопоставленную особу. В его партии Россини пародирует свои собственные оперы-сериа.

Когда все события разрешаются счастливым концом, звучит замечательный секстет «Этот запутанный узел», написанный в лучших традициях «Итальянки в Алжире» (вспомним знаменитый ансамбль из финала I акта, в котором комически обыгрывается прием звукоподражания). И здесь изобретательность не оставила Джоаккино.

Карнавальный сезон в том году был коротким. И все-таки Россини не дождался его окончания. Получив от импресарио Картони задаток в 100 скуди, 11 февраля, еще за неделю до окончания представлений «Золушки», он спешно выехал в Болонью. Что это? Неужели безразличие к судьбе своего детища? Конечно, никто не стал бы отрицать, что Россини – человек беспечный. Но дело было не только в этом. Вокруг молодого композитора создалась невыносимая атмосфера толков и сплетен. Да уж, от таких разговоров сбежишь!

И вот вместе со своим близким другом, маркизом Франческо Сампьери, Россини покинул Вечный город. Хотелось развеяться, развлечься, забыть трудности предпремьерных дней и стряхнуть напряжение последнего месяца. Маркиз оказался отличным компаньоном для таких дел. Ровесник Джоаккино, он, кроме того, был болонцем и музыкантом-любителем. В Рим Сампьери приезжал для постановки своей мелодрамы «Триумф Эмилии», в этот раз у него ничего не получилось, так что друзья весело скрылись от неприятностей. На следующий день беглецы остановились отдохнуть в городке Сполето. И вдруг узнали, что в городском театре вечером будет исполняться «Итальянка в Алжире». Веселиться так веселиться! Надо обязательно принять участие в спектакле! Препятствий в этом никто не чинил. И вот за чембало на месте маэстро появился Сампьери, а Россини завладел контрабасом и играл его партию до конца оперы.

Отдых длился очень недолго. И в начале марта композитор прибыл уже в Милан. Не так давно он написал для прославленного театра «Ла Скала» сразу две оперы – «Аврелиан в Пальмире» и «Турок в Италии», которые оказались не очень-то удачными. Теперь надо было во что бы то ни стало реабилитировать себя в глазах миланцев. Впрочем, времени на этот раз было, по россиниевским меркам, больше чем достаточно: целых два месяца, да и либретто дали уже готовое – «Сороку-воровку». Дело в том, что год назад оно предназначалось для Фердинандо Паэра, который по неизвестным причинам отказался от выполнения этого заказа. Автор либретто, Джованни Герардини, заимствовал сюжет из мелодрамы «Сорока-воровка, или Палезосская служанка» Кенье и Д'Обиньи, с успехом показанной в Париже два года назад. В основе этой мелодрамы лежал реальный случай, когда бедную служанку обвинили в краже столового серебра, которое спрятала сорока. Но это открылось не сразу, девушку казнили. Жители деревни организовали фонд для ежегодной поминальной мессы в честь невинно погибшей.

Россини с жаром взялся за сочинение музыки. Ведь все то, что должно происходить на сцене, взято из самой гущи народной жизни. В Италии, где произвол властей достиг невиданных размеров, такой сюжет был чрезвычайно актуален. И уже 19 марта Джоаккино сообщал матери в Болонью: «Пишу оперу, которая называется «Сорока-воровка». Либретто, недавно положенное на стихи, сводит меня с ума… сюжет превосходен». Трагедия простых людей, их чувства и переживания – какая благодатная почва для воплощения реалистических устремлений композитора! Еще раньше наметившееся в его творчестве взаимопроникновение жанров буффа и сериа проявилось здесь в полной мере. Россини создал совершенно новый для Италии жанр реалистической музыкальной драмы. Впрочем, точное определение жанра оперы тогда дано не было. Произведение называлось и мелодрамой, и оперой-семисериа, и даже оперой-буффа. Задумка Россини обновить старые оперные жанры была в тот момент рискованна. После Венского конгресса в Италии вновь хозяйничали австрийцы. Все итальянское подвергалось гонению, а насаждалась немецкая музыка. Появление опер Моцарта на сценах страны оказалось, конечно, явлением положительным, но звучали и довольно посредственные произведения немецких авторов. Однако Россини, если представлялась такая возможность, внимательно знакомился с новой для него музыкой и ее сочинителями.

Только приехав в Милан, Джоаккино послушал оперу немецкого композитора Винтера «Магомет II». Некоторые разделы этого произведения ему очень понравились. Впоследствии он рассказывал Гиллеру об одном терцете: «…Один персонаж поет за сценой широко изложенную кантилену, в то время как двое других на сцене исполняют драматический дуэт. Это было отлично сделано и очень впечатляло». И конечно, при первой же возможности Россини познакомился с автором, подружился и даже был приглашен к тому на обед. Каких только странных людей не пришлось встречать на своем жизненном пути Джоаккино! Потом он вспоминал свой визит к новому знакомому: «Винтер внешне был человеком немощным, и аккуратность не была его сильной стороной». Но самое неожиданное и удивительное заключалось в том, что, когда на столе в виде угощения появилась большая тарелка с котлетками, хозяин стал есть по-восточному, руками!

Несмотря на явный приоритет немецких музыкантов, авторитет Россини был настолько велик, что его оперу миланцы ждали с нетерпением. Но сплетни преследовали композитора и здесь. Это, наверно, неудивительно. Ведь чем известнее человек, тем больше о нем говорят, причем отнюдь не всегда то, что есть на самом деле. Той весной в Милане жил Стендаль. Одна прелестная дама, которая претендовала на знание музыки, сообщила ему, что Россини – что-то вроде убийцы! Недруги тут тоже постарались, распространяя эту небылицу.

А работа над оперой шла своим чередом. И вот 31 мая 1817 года в театре «Ла Скала» состоялась долгожданная премьера. Зрители были буквально ошеломлены красотой и необычностью этого произведения. Блестящий россиниевский мелодизм в сочетании с выразительной декламацией достиг необычайной проникновенности. Тут невольно вспоминается, с чего маэстро начинал, – ведь первые образцы декламации такого рода появились еще в «Танкреде» (взять хотя бы арию Танкреда «После всех волнений»). Драматическая партия Фернандо, отца главной героини, содержит много таких образцов.

…Фернандо – беглый солдат, заочно приговоренный к казни. Он появляется в родной деревне в тот день, когда все празднуют возвращение из армии Джанетто, сына Фабрицио. Дочь Фернандо – Нинетта – служит в доме Фабрицио. В тот же день торжества на нее падает страшное обвинение в краже столового серебра. Фернандо приходит в смятение. Его патетическое ариозо «Обвинение в краже! О позор!» предвещает знаменитые вердиевские интонации в арии Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» из одноименной оперы.

Есть в опере и светлые жанровые картины, как в начале первого действия, когда царит приподнятая атмосфера ожидания Джанетто, или юмористические зарисовки, как в сцене мальчика-слуги Пиппо и говорящей хозяйской сороки. А рядом соседствует драматическая сцена подтверждения виновности Нинетты старым ростовщиком, ведь она продала ему отцовское столовое серебро с инициалами, роковым образом совпавшими с инициалами хозяина. Но девушка боится упоминать имя Фернандо, поскольку его везде ищут. Джанетто, нежно любящий Нинетту, не хочет верить в ее виновность, однако факты упрямы. Сколько отчаяния в его партии! Мелодия обреченно ниспадает и совсем лишена украшений.

Доброта и сердечность Нинетты покоряют тюремных стражей. На свидание к ней допускают Джанетто. Трогательна встреча влюбленных, они трагически осознают свое бессилие перед несправедливостью. Приход подесты (деревенского старосты) прерывает их свидание. Он предлагает Нинетте свободу в обмен на любовь. Девушка гневно отвергает его настойчивые притязания. Навестить несчастную служанку приходит Пиппо. Нинетта просит его передать возлюбленному кольцо. В этот момент в оркестре звучит трогательно-беззащитная мелодия, которая уже знакома. Конечно, тема уже появлялась в увертюре! Этот прием был нов для итальянской оперы. Тематическая связь увертюры с оперой делала восприятие произведения более целостным, и такое нововведение публика встретила с одобрением. Понравилось!

Еще раньше Россини начал вводить в свои оперы довольно много хоров, которые появлялись даже в комических операх. В «Сороке-воровке» им отведено еще более значительное место. Это и пасторальные хоры народного веселья, и грозно-трагические, такие, как хор судей или хор народа, который провожает Нинетту на казнь. Интересна гармоническая окраска хора судей. После мрачного минорного вступления звучит хор в мажоре. Но ладовая окраска сурового выступления стражей закона «Трепещите, о люди» постоянно колеблется между мажором и минором с отклонениями в довольно далекие тональности. Выразительна в опере и роль оркестра, который ярко воссоздает атмосферу разворачивающихся событий. Все это свидетельствовало о значительно возросшем творческом мастерстве молодого композитора. Злопыхатели говорили, что такой сдвиг произошел только после знакомства в Милане с немецкой классикой. Но ведь это не так! Еще в юные годы Джоаккино внимательно изучил и Гайдна, и Моцарта, затем познакомился и с творениями Бетховена. Его ни в коем случае нельзя было обвинить в невежестве. Когда же маэстро был задан вопрос, почему он не писал в манере этих мастеров, тот ответил просто и исчерпывающе: «В Италии несвоевременно писать возвышенную музыку: публика уснула бы. Если когда-нибудь я буду призван сочинить оперу для венской сцены, я постараюсь писать иначе».

А опера «Сорока-воровка» кончается традиционным счастливым финалом. В последний момент перед казнью все выясняется: Пиппо находит на колокольне спрятанное сорокой серебро, а от короля приходит помилование отцу Нинетты. Все счастливы.

На премьере оперы присутствовал Стендаль. Из его рассказа можно представить, какое впечатление произвела опера на публику: «Успех был таким бешеным, опера произвела такой furore… что публика повставала со своих мест, громкими криками вызывая Россини. Этот обворожительный человек рассказывал вечером в кафе «Академия», что он испытывал не только чувство радости от успеха оперы, но и в то же время и страшную усталость после сотен поклонов, которыми он должен был благодарить публику, ежеминутно прерывавшую действие возгласами: «Bravo maestro! Evviva Rossini!»[11]11
  Браво, маэстро! Да здравствует Россини! (итал.).


[Закрыть] Словом, успех был необычаен, и можно смело сказать, что никогда еще композитор не справился лучше со своей задачей…» И вот в повествовании французского писателя сразу проступает типичнейшая особенность личности Джоаккино: композитор «устал от поклонов»! Не от работы, а от поклонов! С одной стороны, это говорит о той самой легкости творчества, которая стала легендарной, а с другой – о скрытности маэстро. Как бы ни было трудно, он всегда улыбался. Устал? Конечно, но только от поклонов.

«Сорока-воровка» явилась важным шагом на творческом пути Джоаккино Россини. Глубокое, актуальное содержание, естественность и яркость музыкально-драматического развития поставили оперу в ряд лучших созданий композитора. Так в каком же жанре написана эта опера? А в каком «Золушка»? Неважно, что писали в программах и клавирах. Ведь в звуках этих произведений слились и перешли в новое качество черты традиционных итальянских жанров – сериа и буффа. Россини смело экспериментировал в области музыкального театра. Нет, он не отказался от столь любимого в ранние годы комического жанра. Просто жизнь текла вперед. И комическая опера становилась «серьезней», ведь нельзя же все время только смеяться!