Текст книги "Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини"

Автор книги: Ольга Клюйкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 20 страниц)

Глава 19.
ПОСЛЕДНЯЯ ПЕСНЬ «ПЕЗАРСКОГО ЛЕБЕДЯ»

Прекрасная столица Франции гостеприимно раскинула перед Россини свои бульвары и скверы, встретила весенним шумом и гомоном. Парижане были буквально взбудоражены известием о приезде в их город прославленного маэстро. Естественно, сразу кнему потянулись почитатели. Однако композитор, утомленный долгим путешествием, никого не принимал. В те дни сильно обострилась болезнь. Маэстро мучили звуки! Но самое неприятное проявлялось в том, что к каждому звуку или аккорду пристраивалась в измученном мозгу Джоаккино терция. И если с шарманщиками разговор был короткий – Олимпия распорядилась платить им сразу и выпроваживать, то с оркестром королевской гвардии оказалось значительно трудней. Тут уж прятаться приходилось несчастному больному. Теперь это были не одиночные приступы нервозности, а состояние постоянной взвинченности. Совсем пропал аппетит, господствовало ощущение подавленности. Он уже не смеялся и не шутил. Вид этого человека производил на людей, знавших его раньше, угнетающее впечатление.

Олимпия сразу по приезде вызвала к мужу самых лучших парижских врачей. И те уж постарались на славу: выписали массу рецептов, назначили строгий режим дня, в соблюдении которого мадам Россини проявила твердый характер. И мало-помалу все это вместе взятое в сочетании с налаженным бытом дало положительные результаты. Маэстро начал интересоваться окружающей жизнью, для него стали занимательны парижские новости, которыми его усердно снабжал старинный друг Микеле Карафа де Колобрано. Благородному неаполитанцу посчастливилось исторгнуть и первую шутку, сорвавшуюся с губ Джоаккино. Дело в том, что Карафа, в молодые годы служивший офицером, любил ездить верхом. Наездник был очень привязан к своему старому коню, который стал настолько дряхл, что часто приходилось давать ему отдохнуть. О пристрастиях и связанных с ними неприятностях «кавалериста» знали все его друзья. И подсмеивались над ним. Однажды вечером Россини сказал вошедшему Карафе: «Эй, дон Микеле, сегодня я не видел тебя верхом. Ты предусмотрел, что твой россинант начинает ходить с поддержкой?» Комизм высказывания крылся в двойном значении слова апподжиатура: по-итальянски в простой речи это – поддержка, а на музыкальном языке – форшлаг (вид украшения)!

Это был перелом. Россини стал выздоравливать. К нему вернулось главное свойство его характера – юмор. Очень скоро Джоаккино уже видели таким, каким он бывал раньше. В сентябре 1855 года врачи посоветовали ему отдохнуть на морском курорте в Трувилле, что близ Гавра. Там композитор повстречался и провел много времени в беседах с немецким пианистом Фердинандом Гиллером, во время совместных прогулок с которым он, с удовольствием повинуясь желанию собеседника, вспоминал свои молодые годы, нередко с доброй насмешкой освещая совсем не смешные события своей жизни. Ведь все зависит от того, как на это посмотреть. Гиллер остался в восторге от их разговоров, искренне восхищался старым маэстро: «Россини 63 года, но черты его почти такие же, как три десятка лет назад. Трудно найти лицо более умное, глаза более выразительные, а голову более прекрасную!»

Вернувшись в Париж в конце сентября, окончательно оправившийся от болезни маэстро окунулся в суету большого города. Получилось так, что он стал объектом пристального внимания. Как раз тогда начали издаваться его биографии (еще в 20-е годы появилась «Жизнь Россини» Стендаля). А крупный итальянский ученый-латинист и друг Россини Луиджи Кризостомо Ферруччи вдруг открыл знатное происхождение маэстро. Это вызвало приятное волнение в высшем парижском свете, ведь бывать в его доме было престижно для всех, а теперь выяснилось, что этот человек равен им по происхождению. Сам Россини смеялся над своим вновь обретенным графством. Если бы титула не было, разве его музыка стала бы от этого хуже? Но смех смехом, а все же старому маэстро нравилось, что его имя сияет на фронтонах магистратуры Котиньолы. И Россини заказал для себя печать с высеченным на ней фамильным гербом. Все это приятно щекотало самолюбие, хотя он отлично понимал, что не титулом обязан всеобщему поклонению. В это время в «Театр Итальен» с триумфом ставились его оперы, а желающих видеть Россини оказалось такое множество, что он с трудом успевал принимать их.

Однако мадам Олимпия, которая всегда беспокоилась за здоровье своего супруга, установила строгий распорядок дня. Обычно Джоаккино вставал в 8 утра, его посещал цирюльник, потом был легкий завтрак, состоявший из большой чашки кофе с молоком и булочки (со временем это меню заменили на 2 яйца и рюмку бордо). Потом начинались почтовые заботы маэстро. Писем тоже приходило настолько много, что Олимпия, просматривая их, давала мужу читать только самые важные или от друзей. А когда приближался день рождения композитора, поздравлений становилось такое количество, что даже энергичная мадам Россини не справлялась, и тут на помощь приходили друзья. В 10.30 Джоаккино отправлялся гулять. Больше всего он любил один из самых коротких бульваров Парижа – Итальянский, являющийся звеном Больших бульваров. Иногда по весне случалось отправиться и в Булонский лес.

Обедал маэстро обычно дома, за исключением редких случаев, как, например, когда его близкий друг граф Пилле-Вилль давал обед по окончании дачного сезона или когда прием устраивался в его честь. На одном из таких обедов (в доме Карафы) маэстро представили французского композитора Даниеля Обера, оставившего воспоминания об этом дне: «Я никогда не забуду впечатления, – рассказывал он о пропетой Россини по просьбе хозяина дома каватины Фигаро «Место! Шире раздайся, народ!», – полученного от этого блистательного исполнения. У Россини был красивейший баритон, и он пел свою музыку с вдохновением и блеском так, что превосходил в этой партии и Пеллегрини, и Галли, и Лаблаша. Что касается его искусства аккомпанировать, оно изумительно: его руки, казалось, бегали не по клавишам рояля, а распоряжались целым оркестром. Когда он закончил, я машинально посмотрел на клавиши, мне показалось, что они дымились». Но Россини не мог не смеяться. И он называл себя «пианистом четвертого класса»! В остроумии была сущность этого человека. Видеть забавные несоответствия жизненных явлений, найти смешные стороны в достоинствах и недостатках – во всем этом ему помогала его острая наблюдательность, способность трезво и логично мыслить.

Вечерами Россини всегда бывал дома. Даже в оперный театр он выбрался только 2 раза за все последние 13 лет жизни в Париже! Вечерние приемы в доме Россини, который он арендовал на Шоссе д'Антен, стали уже достопримечательностью Парижа. Каждый день там собирались близкие друзья, говорили об искусстве, музицировали; прием длился с 8.30 до 10 вечера. В теплой дружеской атмосфере обсуждались последние парижские новости и литературные новинки, говорили о живописи, театре и политике. Беседа непринужденно перетекала с одного предмета на другой. В своих суждениях об искусстве Россини всегда придерживался принципа естественности. И никогда не любил крайностей. Когда в «Театр Итальен» была возобновлена постановка «Отелло», исполнитель роли мавра тенор Тамберлик ввел в финале оперы «грудное до-диез» вместо написанного у Россини «ля», чем вызвал бурный восторг снобов. Через неделю после премьеры он пришел к маэстро. «Синьор Тамберлик», – торжественно произнес слуга Россини Тонино. «Пусть войдет, – сказал маэстро и добавил: – скажите ему, однако, чтобы оставил свой до-диез на вешалке; он возьмет его на выходе».

По субботним дням обед уже накрывался на 12 – 16 персон, а число гостей вечернего приема не регламентировалось. Бывать у Россини считалось престижным не только в артистической среде, но, как уже упоминалось, и среди аристократии. Для молодых музыкантов стало необычайно важным быть представленным Россини. Композитор уже отошел от практической деятельности, но именно его дом оказался законодателем музыкальных суждений, именно здесь можно было встретить компетентное и справедливое мнение о различных явлениях современного искусства, именно здесь господствовали изысканные и утонченные вкусы. В этом доме побывали все знаменитейшие композиторы, исполнители, писатели, художники того времени, среди которых были: Верди, Мейербер, Гуно, Сен-Санс, Тома, Лист, Тальберг, Рубинштейн, Сивори, Иоахим, Марио, Тамбурини, Никколини, Тамберлик, Гризи, Патти, Тальони, Александр Дюма-отец, Доре, Делакруа, Дюпре и многие другие. И всех Россини старался понять и поддержать. Так, про Верди он говорил: «Мне очень нравится почти дикарская натура этого композитора, а также огромная сила, которая присуща ему в выражении страстей». Искренне симпатизируя молодому коллеге, он однажды воскликнул, обнимая его при встрече: «Ты не знаешь, в какую галеру вошел! Увы!» Но тут маэстро ошибался. Уж Верди ли было не знать все превратности композиторской жизни!

На россиниевских вечерах часто звучала музыка. И исполнение, и подбор произведений всегда были отменными. Надо сказать, что Россини еще смолоду раздражала манера певцов заниматься избыточным самовольным украшательством мелодий. Недаром еще в 1815 году, в «Елизавете, королеве Английской», он впервые выписал украшения. С тех пор этот обычай прочно вошел в композиторскую практику, однако нередко капризные певцы позволяли себе самовольничать. На одном из вечером в доме Россини блистательная Патти исполняла арию Розины из «Севильского цирюльника», причем сделала в ней множество собственных украшений. Маэстро не подал виду, что его возмутило самоуправство певицы, сказал ей множество комплиментов по поводу ее пения, а потом с невинным видом спросил: «Чья это ария, которую вы только что исполнили?» Легко представить себе недоумение примадонны. Спокойствие же Россини, естественно, было только внешним. Сен-Санс вспоминал, что, увидев маэстро через три дня, обнаружил, что он еще был взволнован происшедшим. Композитор возбужденно говорил: «Я допускаю, что мои арии должны снабжаться украшениями; они созданы для этого. Но чтоб даже в речитативе не оставить ни одной ноты из того, что я написал, это уж действительно слишком…» В тот вечер Патти выглядела очень раздраженной и возмущенной, но через несколько дней, одумавшись, пришла к Россини за советами. «Они послужили ей на пользу, – вспоминал Сен-Сане, – т. к. до тех пор ее ослепительный, чарующий талант не был совершенным». С того времени ее пение стала отличать «абсолютная точность исполнения».

Нередко удачный дебют в доме маэстро становился своеобразной «путевкой в жизнь» для молодых музыкантов. Знавший об этом Россини иногда пользовался таким свойством своих вечеров, чтобы открыть талантливым композиторам или исполнителям дорогу в искусстве. Однажды, когда маэстро ознакомился с Дуэтом для флейты и кларнета Сен-Санса, тогда еще двадцатилетнего юнца, музыка ему очень понравилась. Он решил, что дуэт должен прозвучать на его вечере. Автора не объявили, поэтому все присутствовавшие подумали, что это новое произведение славного хозяина. Позже французский композитор вспоминал: «Когда пьеса была бисирована и закончена, Россини отвел меня в столовую и усадил рядом с собой, держа за руку, так чтобы мне невозможно было ускользнуть. Тут-то потянулась целая процессия поклонников и льстецов. Ах! Маэстро! Какой шедевр! Какое чудо! И когда жертва истощала весь свой запас похвал, Россини спокойно отвечал: «Я совершенно с вами согласен, но этот дуэт принадлежит не мне, он написан присутствующим здесь г-ном…» Сколько доброты и сколько деликатности, – они скажут больше о великом человеке, чем многие комментарии».

Хотя распорядок жизни Россини был строго регламентирован, все же в нем находилось время для творчества. Впрочем, к своим музыкальным занятиям он не относился серьезно. Однажды пришедший Джулио Рикорди, знаменитый издатель, заметил: «Маэстро, вы все работаете». – «Какое там! – ответил Россини. – Это каракули, которые я набрасываю для собственного развлечения… Мне так докучают! Мэтр здесь, мэтр там… (сразу мелькает ассоциация с Фигаро. – О. К.). Ибо да будет вам известно, что у себя дома я устраиваю иногда музыкальные вечера и имею честь принимать высший свет Парижа! В этих случаях вытаскивают на свет божий какие-нибудь пьесы старика Россини. Но… я не намерен издавать эти мои грехи».

В последнее десятилетие интересы композитора в области приложения своих творческих способностей претерпели значительную метаморфозу: в сфере его внимания оказались миниатюры. Он создает инструментальные пьесы, песни, ансамбли и делает это с блеском и виртуозностью, присущей мастерам высшего класса. В этих маленьких созданиях, объединенных общим названием «Грехи старости», еще раз проявилась сущность Россини – он опять смеялся! Искусство смеха в музыке – редкий талант, которым на протяжении всей жизни отличался маэстро. В каждой пьеске было воплощено какое-либо впечатление, пейзаж или портрет. Но сколько в них юмора и насмешки, гротеска и иронии, которые соседствуют с традиционными по форме и содержанию миниатюрами. Если в одном из альбомов мы найдем песни «Гондольеры» или «Последнее воспоминание», то в другом нас поразит и прикует наше внимание «Безобидный прелюд» или «Утренний гигиенический прелюд»! А сколь неожиданны и пикантны «Будуарный вальс», «Хромой вальс» или вальс (парадокс!) «антитанцевальный». Молодость духа старого композитора просто удивительна, он по-мальчишески озорничает в своих шутках. Появились же пьесы «Болеутоляющий экспромт» и «Татарское болеро», или еще неожиданней и от этого еще смешней – фортепианные пьесы «Четыре закуски» («Редиска», «Анчоусы», «Корнишоны», «Масло») и «Четыре десерта» («Инжир», «Миндаль», «Орешки», «Виноград»). Нередко делались комические приписки типа «Добрый день, Россини!», «Здравствуй, шутник!» или «О, что за рожа!»

Однажды Джоаккино придумал забавную мелодию, основанную на гамме без полутонов. В звучании ее было что-то таинственно-восточное. Эмилиано Пачини сочинил слова. И получилась очаровательная китайская миниатюра «Любовь в Пекине». А пьеса «Маленькая увеселительная поездка» состоит из целых 4-х частей, каждая из которых снабжена забавнейшими комментариями. 1 – я часть, Аллегретто: «Садимся в вагон. – Поезд отправляется в путь. – Дьявольский свисток. – Нежная мелодия тормоза. – Прибываем на станцию». 2-я часть, Анданте: «Парижские львы предлагают козочкам руку, помогая выйти из вагона». 3-я часть, Аллегретто: «Путешествие продолжается. – Страшное крушение поезда. – Первый раненый. – Второй раненый. – Первый умерший в раю. – Второй умерший в аду». 4-я часть, Ларго: «Похоронная песнь. – Аминь. – Меня на этом не проведешь…» И заключение – 5-я часть, Аллегро виваче: «Глубокое горе наследников», а в конце приписка: «Все это более чем наивно, но это правда».

Шутки Россини всегда неожиданны. Вот он ставит динамический оттенок восемь пиано! Как это исполнить? Да какая разница! Зато, читая такое авторское указание на странице нотного текста, хочется улыбнуться. Однако смех композитора далеко не всегда безобиден. Его волнует современное состояние музыкального искусства, он активно выступает против негативных явлений, против снижения идейного содержания, против мишуры. И появляются пародийные пьесы «Мучительные вальсы» или «Астматические этюды». А какой смелый политический намек содержится в посвящении пьесы: «Гимн в честь Наполеона III и его отважного народа, в сопровождении симфонического и военно-духового оркестра, для баритона соло, хора верховных жрецов, хора маркитанток, солдат и народа, с танцами, колоколами, ударами барабанов и пушек. Извините за такую малость!!» Сколько же иронии в этих словах!

На Шоссе д'Антэн Россини занимал большую квартиру. Однако все эти апартаменты предоставлялись в распоряжение мадам Олимпии, себе же композитор оставил только две комнаты, которые прилегали к столовой, – кабинет и спальню, причем кабинетом практически не пользовался. Зато, как вспоминал один из его друзей Эдмон Мишотт, в спальне было все, что могло ему понадобиться: «Кровать, письменный стол, секретер, маленький прямоугольный рояль Плейеля – вот вся обстановка этой комнаты, отличавшейся крайней простотой. Здесь он принимал своих посетителей без всякого различия: от непритязательных попрошаек до светлостей, высочеств и коронованных особ». Эта простота нравов не была показной. Он так жил, поглощенный своими мыслями и интересами. Раболепство перед сильными мира сего всегда было чуждо Россини. Он хотел, чтобы его принимали таким, какой есть. И если смолоду иногда приходилось частично идти на определенные компромиссы, хотя бы со своими вкусами, то теперь умудренный прожитыми годами старец уже имел право поступать так, как это представлялось удобным ему. Однако границ вежливости он никогда не нарушал. Это касалось не только поведения маэстро с посетителями, но и даже его шуток: они никогда не могли оскорбить достоинство человека, даже если бывали очень саркастичны.

В те годы восходила звезда Вагнера. Он еще не был признан, но находился в расцвете творческих сил. О немецком композиторе много говорили, он имел много сторонников и противников. Злые языки пустили сплетню, что якобы Россини недоброжелательно отзывался о нем. Для людей, близко знавших маэстро, невероятность этого вымысла была очевидна. По свидетельству Эдмона Мишотта, в своем «интеллектуальном превосходстве, которому возраст придал олимпийское спокойствие, Россини сумел остаться простым, добрым, приветливым, чуждым высокомерия, тщеславия». Однако Вагнер, приехавший в Париж в 1860 году для постановки своей оперы «Тангейзер», не знал об этом. Эдмонду Мишотту удалось разуверить его в недоброжелательности маэстро. Немецкому композитору, конечно, было интересно познакомиться с Россини. Мишотта он попросил сходить с ним. Маэстро, сразу и любезно согласившийся встретиться со своим немецким коллегой, принял их просто и радушно. Предметом разговора композиторов, конечно, стала музыка. У Вагнера от этого визита осталось самое приятное и удивительное для него самого впечатление: «Признаюсь, – говорил он, возвращаясь от Россини, – не ожидал встретить в лице Россини такого человека, каким он оказался. Он прост, естествен, серьезен и проявляет способность интересоваться всем, что бы мы ни затрагивали в нашей короткой беседе».

В своем творческом «безделье» Россини сочинял не только очаровательные миниатюры, вошедшие в цикл «Грехи старости». Так, еще в 1859 году он сочинил для графа Бельджойозо «Песнь влюбленного Титана» для голоса и фортепиано. Когда в Париже открывался памятник Керубини, композитор переработал ее для четырех басов, поющих в унисон, и оркестра, естественно, с новыми словами, автором которых явился Эмилиано Пачини. Героями этого произведения стали мужественные титаны, яростно штурмующие Олимп. Позаботился маэстро и об исполнителях: «…Мне нужны четыре здоровенных парня, – писал он 15 октября 1861 года Альфонсу Руайе, президенту комитета Общества концертов консерватории, – я и прошу их у вас, поскольку вы их счастливый директор. Вот их фамилии… Беваль, Казо, Фор, Обэн. Как видите, перечисляю их в алфавитном порядке, чтобы доказать вам, что я ни на секунду не забылle convenienze teatrali[18]18
  Театральные условности (итал.).


[Закрыть]». Но это письмо говорит не только о том, что Россини не забыл прежней театральной жизни, но и о том, что композитор отлично был осведомлен и о текущем состоянии театрально-концертных дел. Ведь он знал молодых исполнителей, учеников консерватории!

В 1863 году Россини решает тряхнуть стариной – он создает крупное вокально-симфоническое произведение, которому было суждено стать последним всплеском его светлого таланта, – «Маленькую торжественную мессу». Почему «маленькая»? Может, опять в шутку, по контрасту, потому что хотя первоначально месса и предназначалась для камерного состава исполнителей, но все же это было произведение крупной формы. А может, из скромности перед великими творцами (Бах, Гендель, Моцарт), чьи произведения явились предшественниками его мессы. В создании Россини господствуют яркие, сильные и естественные чувства. Человеческие страдания, переживания и радости, благородная патетика и возвышенная скорбь, трогательная непосредственность и нежность – вот неполный перечень воссозданных в этом произведении эмоций. Эпическое величие сочетается с просветленной лирикой самым простым и непосредственным образом. По своему эмоциональному содержанию, по характеру трактовки музыкальных образов месса стоит в одном ряду с операми Россини. Кстати, и музыкальные средства практически те же самые, что и в его операх. Оперный стиль в мессе – вот она, специфика произведения великого мастера! Но Россини есть Россини. А какой же Россини без шутки. Создав свою мессу, он, конечно, отлично понимал, что музыка хороша. Но почему не посмеяться? И на полях партитуры появляются забавные заметки, иронический тон которых сразу выдает лукавую улыбку автора: «Маленькая торжественная месса для четырех вокальных партий с аккомпанементом двух фортепиано и гармониума. Сочинена для (!) моего загородного дома в Пасси.

Двенадцати певцов трех полов – мужчины, женщины и кастраты – будет достаточно для ее исполнения. Из них восемь для хора, четверо для сольных партий, итого двенадцать херувимов. Бог простит мне следующее сравнение. Апостолов было тоже двенадцать на знаменитой трапезе, которую Леонардо изобразил на фреске, называющейся «Тайная вечеря». Кто бы мог поверить! Среди твоих учеников есть такие, которые берут фальшивые ноты! Господи, успокойся, я утверждаю, что на моем завтраке не будет Иуды и что мои ученики будут петь верно и con amore[19]19
  С любовью (итал.).


[Закрыть] тебе хвалу и это маленькое сочинение, которое является – увы! – последним смертным грехом моей старости.

Пасси, 1863.

Боже, вот и закончена эта бедная маленькая Месса. Что сотворил я: священную музыку или дьявольскую? Я был рожден для оперы-буффа, ты это хорошо знаешь. Немного знания, немного сердца, вот и все, что в ней есть. Будь же благословен и уготовь мне рай.

Дж. Россини. Пасси, 1863».

Первое исполнение мессы было камерным. Присутствовали только несколько друзей, в числе которых были композиторы Обер, Тома, Мейербер. Новое произведение маэстро необычайно понравилось. Высказывали даже мысль, что было бы интересно оркестровать эту музыку для большого симфонического оркестра. Ну как после этого можно сказать, что Россини ничего не сочинял? В 1865 году у него побывал Макс Мария Вебер, сын немецкого музыканта Карла Марии Вебера, и удивился, что Россини оставил композиторское поприще. «Тихо! – перебил маэстро, останавливая жестом руки. – Не говорите мне об этом. Впрочем, я сочиняю непрестанно. Видите ту этажерку, полную музыкальных рукописей? Все это написано после «Вильгельма Телля». Но я ничего не публикую: пишу, потому что не могу поступать иначе».

Сказать, что Россини застыл в «своем олимпийском спокойствии», что его ничто не волнует и что он ничего не делает, мог только тот, кто плохо знал старого маэстро, или какой-нибудь злопыхатель. Россини всегда интересовали, живо затрагивали проблемы современности. Нет, маэстро никогда не вмешивался в политику. Он не вникал в сложные социально-политические обстоятельства своего времени, прежде всего он был просто музыкантом, однако свободу и справедливость считал естественными принадлежностями каждого человека. Именно поэтому его музыка выражала передовые, революционные идеи. Живя в эпоху окончательного укрепления позиций капитализма, Россини сумел почувствовать основные направления своего времени. В письме своему младшему коллеге Джованни Пачини он с мрачным сарказмом констатирует: «Идеал и чувство наших дней направлены исключительно на «паровые машины», «грабеж» и «баррикады». Это же основные социально-политические тенденции середины века! (Индустриализация, эксплуатация масс, возрастающее революционное движение!) И все же больше всего Россини волновали проблемы искусства. Его не на шутку беспокоило состояние «бельканто, одного из самых прекрасных даров итальянцев!!» Он выступает против «подражательности» в музыке, считая это искусство прежде всего «выразительным». Будучи приверженцем серьезного образования для музыкантов, становится защитником консерваторий, поскольку «их нужно рассматривать отнюдь не как колыбель гениев, – писал он в письме от 21 июня 1868 года директору Миланской консерватории Лауро Росси, – …но как данное провидением поле соревнования, как полезный артистический питомник, из которого черпают капеллы, театры, оркестры, колледжи и т. д.».

И все-таки годы брали свое… Нет, Россини не думал о смерти, для этого его восприятие мира было слишком жизнерадостным. Просто он относился ко всему происходящему с мудрой рассудительностью. Однако однажды композитор поразил пришедшего к нему немецкого музыкального историка и писателя Эмиля Наумана мрачными словами: «Вы застали меня за завершением одного сочинения, которое я предназначаю для исполнения непосредственно после моей смерти». И все же сияющее выражение лица говорившего напрочь отвергало пессимистические мысли. И тут же, чутко уловив искреннее изумление гостя, маэстро с присущей ему мягкостью и легкой иронией объяснил: «О, не подумайте только, что я заканчиваю мое маленькое сочинение, потому что я повесил голову и одержим мыслями о смерти. Я это делаю для того, чтобы оно не попало в руки здешнего господина Сакса и его друзей. Несколько лет тому назад я дал исполнить вокальную партитуру этого скромного труда с аккомпанементом фортепиано. Но как только найдут ее в моем наследии, явится господин Сакс со своим саксофоном или господин Берлиоз с другими великанами современного оркестра, захотят инструментовать мою Мессу и убьют этим мои несколько вокальных голосов, а заодно благополучно прикончат и меня самого. Car je ne suis rien, qu'un pauvre mеlodistel[20]20
  Ибо я всего лишь бедный мелодист (франц.).


[Закрыть] Вот потому-то я и занимаюсь тем, что пишу к моим хорам и ариям сопровождение в старинной манере, т. е. для струнного квартета и нескольких скромно выступающих духовых инструментов, которые не заглушают моих бедных певцов».

Этот разговор происходил в апреле 1867 года, а 13 ноября 1868 в 11 часов 5 минут Джоаккино Россини не стало. Он прожил долгую жизнь. Он знал радости и горести. И всю жизнь он посвятил служению прекрасной госпоже своей души – МУЗЫКЕ. Это был Большой композитор, это был художник, творец, не только продолживший славные традиции итальянского оперного театра, но и привнесший в него много новаторских черт и открывший новые пути его развития. Последнее желание Маэстро исполнили в точности – в «Театр Итальен» в Париже после его смерти впервые прозвучала «Маленькая торжественная месса». И последняя песнь «пезарского лебедя» восхитила и потрясла присутствовавших…