Текст книги "Кордова, Гранада, Севилья – древние центры Андалусии"
Автор книги: Ольга Никитюк
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)
Франсиско Гойя. Св. Юста и св. Руфина
Общий вид Севильи
Архитектура Севильи XVI века дополнила прекрасные ансамбли и отдельные памятники предшествующих веков. О городе той эпохи дает представление гравюра второй половины XVI века. На ней хорошо видны крепостные стены, многочисленные башни (их было шестьдесят шесть) и ворота (пятнадцать). Сплошная стена еще и в то время соединяла Алькасар с Золотой башней, которая на гравюре изображена без верхнего яруса. Севильские дома строились с плоскими крышами, их было «несметное полчище, нагроможденных так тесно, что, пустись они врассыпную, во всей Андалусии не хватило бы для них места» [43]
[Закрыть]. Такой увидел Севилью Лопе де Вега и запечатлел в одной из своих самых блестящих комедий «Звезда Севильи»:
События пьесы происходят в XIII столетии, но Лопе де Вега описывает город не на основе исторических документов, а передает свои собственные впечатления после посещения Севильи в 1600,1603,1604 годах. Пьеса была создана в 1623 году. Лишним доказательством несоответствия исторической достоверности служит упоминание церкви св. Марка, которая была построена в XIV веке и никак не должна была появиться в пьесе о XIII столетии.
Ратуша
Такой видел Севилью и Сервантес, живший в городе с 1587 по 1604 год. Не случайно возникло предположение о встрече его с Лопе де Вега в доме Пачеко. Видимо, в Севилье была написана героическая пьеса Сервантеса «Нумансия», связанная с эпохой римского господства в Андалусии. В Севилье был начат «Дон Кихот». Творчество Сервантеса открывает «золотой век» испанской культуры. Ни один из ее выдающихся деятелей не миновал Севильи, он был или ее уроженцем, или прожил в ней какой-то определенный период жизни. В большей степени это относится к художникам и скульпторам. Эррера Старший, Хуан де Роэлас, Сурбаран, Мурильо, Монтаньес, Вальдес Леаль и Веласкес – все они связаны с городом. Бурная, полная событий жизнь города выражена в яркой характеристике Матео Алемана. «Севилья – самое удобное место для купли-продажи, здесь всякий товар находит покупателя, на все есть любители. Этот город – родина всесветная, открытый заповедник, запутанный клубок, широкое поле, надежный маяк, малое подобие вселенной, родная мать сиротам, прибежище грешников, здесь во всем есть нужда и никто не нуждается..» [45]
[Закрыть]. Не случайно Севилья с конца XVI столетия стала крупнейшим центром испанской культуры. Встречи в доме Пачеко играли огромную роль в развитии и утверждении национальной школы испанского искусства, они расширяли кругозор художников и способствовали их формированию не меньше, чем профессиональные навыки, получаемые в мастерских. В различные периоды времени дом Пачеко посещали Сервантес и Лопе де Вега, Гонгора и Пабло де Сеспедес, Фернандо Эррера, Сурбаран и Алонсо Кано. Адвокат и писатель, викарий севильского архиепископа Каро писал; «Мастерская Пачеко – это академия, где собираются образованнейшие люди не только Севильи, но и всей Испании». Сам Франсиско Пачеко был не только художником и руководителем мастерской, но также теоретиком, знатоком литературы и теологии, поэтом и писателем. Его перу принадлежит книга «Искусство живописи» (1649), в которой наряду с теоретическими положениями содержится очень ценный материал по истории испанского искусства. Именно в работе Пачеко встречается первое признание значительности и достоинства живописи Веласкеса. Широта взглядов позволила Пачеко уже в те годы оценить положительно и живопись великого итальянского мастера Караваджо. Величайший живописец Испании Диего де Сильва Веласкес (1599–1660), севильянец по рождению, юношей попал в дом Пачеко, где гуманистическая среда сыграла важнейшую роль в формировании художника. Но Веласкес вскоре уехал в Мадрид, и в Севилье нет его произведений, за исключением одной картины, находящейся в епископском дворце и не являющейся достаточно характерной [46]
[Закрыть], чтобы судить о масштабе дарования Веласкеса – одного из крупнейших мастеров мирового искусства. Но не только в доме Пачеко и герцога д'Алкала можно было встретить выдающихся людей Испании. В городе было много мастерских живописцев, скульпторов, ювелиров. Любители и знатоки искусства, широкообразованные люди, историки и филологи, многочисленные меценаты способствовали созданию национальной школы. Город жил своей самостоятельной художественной жизнью. Вдали от королевского двора он был свободен от обязательного следования моде, придворным вкусам и от всесильного влияния иностранных мастеров, особенно итальянских. По существу, севильская школа живописи в конце XVI века заняла ведущее место в испанском искусстве. Севилья притягивала к себе художников других школ, в нее стремились попасть из разных городов Испании. Здесь работал и художник очень редкого для испанской живописи жанра – натюрморта– Санчес Котан (1561–1627), уроженец Гранады.
Ратуша. Деталь фасада
Ратуша. Деталь
Монастырь Санта Паула. Портал
Помимо собора, в котором представлены картины большинства выдающихся художников Севильи, произведения севильских мастеров хранятся в Музее изящных искусств. Он помещается в здании XVII века, архитектурой которого и открывается новая эпоха в строительстве города этого столетия.
Здание начал строить архитектор Хуан де Овьедо, затем оно вновь было перестроено в XVIII веке. Вначале это была монастырская постройка, принадлежавшая ордену де ла Мерсед Кальсада. В 1810 году, во время французского нашествия, здание сильно пострадало от пожара. После восстановления 16 сентября 1835 года в нем был открыт музей. Вновь большая перестройка здания была произведена в 1868–1869 годах. Фасад выходит на Площадь музея (Пласа дель Мусео), на которой в 1864 году был установлен памятник Мурильо, выполненный скульптором де Медина. Когда монастырь был превращен в музей, то для экспозиции использовали и монастырскую церковь, которая не была специально переделана для этого, в ней лишь пробили большое окно, чтобы улучшить освещение. После всех переделок и реконструкций с фасада музей представляет собой постройку, близкую классицизму. Такой же характер носит и центральная лестница внутри здания, строго оформленная пилястрами и фронтонами. Самой интересной частью здания представляются внутренние дворы, столь характерные для большинства построек Севильи на протяжении нескольких столетий. Центральный экспозиционный зал находится в бывшем помещении церкви, именно здесь и выставлены наиболее значительные произведения XVII века. Большинство картин было передано в музей из церквей и монастырей Севильи и ее окрестностей. Это и определило состав его коллекции. Музей может быть вполне справедливо назван городским, в нем преобладает севильская школа. Если и встречаются произведения мастеров других школ, то они незначительны и не могут быть выделены особо. Экспозиция музея насчитывает более восьмисот пятидесяти экспонатов, среди которых преобладает живопись. Скульптура занимает скромное место. Севильская керамика использована для оформления вестибюля и внутренних дворов. Замечательное керамическое панно находится во внутреннем дворе дель Алхибес. На нем изображена мадонна – покровительница монахов-доминиканцев. Панно выполнено Христофором Аугуста (1577) и находилось раньше в монастыре Мадре де Диос. Другие образцы керамики относятся к первой трети XVI века, но неизвестно, для какого здания они были выполнены сначала. В вестибюле при входе и в галереях внутренних дворов использованы для украшения изразцы, ранее находившиеся в монастыре св. Павла (XVI в.). Севильская керамика пользовалась большой известностью, производство ее имело давнюю традицию. Удивителен голубой насыщенный тон асулехос. На первом этаже музея, в зале примитивов, есть несколько замечательных работ севильских мастеров, среди которых выделяется мастерством выполнения и эмоциональностью образов «Благовещение», приписываемое Алехо Фернандесу. В этой небольшой по размерам картине (0,68 X 0,5 метра) привлекает внимание и поэтический пейзажный фон, который не кажется неожиданным у художника после знакомства с его «Мадонной мореплавателей».
Сады Алькасара
Рядом находится зал произведений Франсиско Пачеко. Художник родился в Санлукаре де Баррамеда, в молодости был в Мадриде, затем в Толедо, где познакомился с Эль Греко. В зале представлены картины Пачеко на сюжеты из жизни святых, а также портреты. Наиболее интересные из них помещены в соседнем зале, получившем название Зала Роэласа. В многофигурных композициях Пачеко чувствуется большое профессиональное мастерство, знакомство с итальянской живописью и определенный интерес к характерным народным образам, который объясняет, почему в своих теоретических работах художник отдавал должное бытовому жанру и натюрморту. Иногда живопись Пачеко приобретает мощь и уверенность, но в целом он уступает своим прославленным современникам– Франсиско Эррере Старшему (1576–1656) и Хуану де Роэласу (1558/60-1620). Любопытны портреты, написанные Пачеко, особенно парные. Неизвестно, кто изображен на них. Несмотря на условную композиционную схему, в них есть подлинное чувство характерного, острота и точность наблюдения, заставившие многих исследователей предположить в них влияние Веласкеса. В зале Пачеко выставлены также картины Алонсо Васкеса (работал с 1590 года), среди которых находится известное полотно «Отплытие св. Ноласко». Изображена сцена отправления св. Ноласко в Алжир для выкупа попавших в плен христиан. В лодке сидит святой, а рядом на носу с веслом в руках стоит лодочник, в котором видят портрет Сервантеса. В целом сцена из жизни святого представлена как реальный эпизод повседневной жизни – с большой определенностью и даже деловитостью. Картина была написана для севильского монастыря де ла Мерсед Кальсада, видимо, в 40-е годы XVII века. До последнего времени картина Васкеса считалась произведением Пачеко, что и объясняет ее нахождение в зале художника. Картины Васкеса идут в общем русле развития севильской школы живописи, представляя легенды из жизни святых как реальные бытовые эпизоды, происходящие в современной художнику обстановке.
В зале, где выставлены парные портреты кисти Пачеко, привлекает внимание огромная картина Хуана де Роэласа «Мучение св. Андрея» (1612) – его лучшее произведение. Художник родился в Севилье, но много лет работал в других городах. В Севилье он провел последние годы жизни после возвращения из Мадрида. В молодые годы художник был в Италии, влияние которой сказалось в картине мастера. Полотно Роэласа – самое большое не только в музее (5,2 X 3,46 метра), но и среди произведений этой эпохи; композиция его насыщена фигурами и заставляет вспомнить итальянскую живопись XVI века. Однако заполнение фигурами всей плоскости холста, подчеркнутая характерность и простонародность изображенных на переднем плане второстепенных лиц говорят о национальных чертах. Смелостью и энергией отличается колорит картины. Тонкое ощущение светотеневых градаций и стремление к светлой насыщенной гамме красок делают картину одной из значительных работ в истории севильской школы. Любопытна история картины. Она была оценена севильскими художниками в 1000 дукатов, но заказчик не хотел выплачивать Роэласу эту сумму, считая ее чрезмерной. Тогда картина была послана для вторичной оценки во Фландрию, где фламандские мастера оценили ее в три раза дороже. Такая оценка говорит не только о признании ее высокого профессионального уровня, но и о каких-то сторонах дарования художника, оказавшихся близкими фламандцам.
Франсиско Сурбаран. Бельтрам
Франсиско Сурбаран. Чудо св. Гуго Гренобльского в трапезной монастыря
В отдельной комнате музея экспонирована единственная картина Эль Греко (1541–1614) – портрет сына художника, Хорхе Мануэля Теотокопули. Картина подписана полным именем мастера, грека по происхождению, учившегося в Италии, затем переехавшего в Испанию, где он прожил до конца жизни. Эль Греко недолгое время работал в Мадриде, а затем поселился в Толедо, где и хранятся его основные полотна.
Известно, что у Эль Греко были постоянные заказчики в Севилье, где с конца XVI века существовал оживленный художественный рынок. Картинами торговали очень широко, так как бесконечное количество самых различных людей всех званий и сословий охотно приобретали полотна перед отъездом в Америку. Картины Эль Греко пользовались здесь настолько большим успехом, что художник поручил своему ближайшему помощнику специально следить за отправкой полотен в Севилью. Не все исследователи разделяют точку зрения, что на портрете изображен сын Греко, обычно картину называют «Портрет художника». Хорхе Мануэль был живописцем и архитектором, учеником и верным последователем своего отца, подражая его оригинальной живописной манере. Но большую известность он получил как архитектор, с 1625 года возглавляя строительные работы в соборе в Толедо.
«Портрет художника» написан, видимо, в первые годы XVII века, если судить по форме воротника, только что вошедшего в моду. В это время Хорхе Мануэлю должно было быть двадцать шесть – двадцать семь лет. По своему характеру портрет отличается от большинства работ Эль Греко. Изящный и даже изысканный облик молодого человека, грациозный жест руки, красота черт лица, чуть заметное кокетство отличают его от трепетности и одухотворенности, какой-то особой внутренней озаренности лучших портретов Эль Греко. В то же время это образ индивидуализированный, он прекрасен как портретное произведение. Возможно, что ученые, не соглашающиеся видеть в нем сына Греко, считали, что портрет лишен наиболее привлекательных для художника качеств – тонкой и сложной внутренней жизни. Однако судить об этом достаточно трудно, Хорхе Мануэль мог быть именно таким, каким он предстает в портрете. Но если портрет Эль Греко – единственная картина художника в музее, то творчество Сурбарана, вся жизнь которого, как известно, была связана с Севильей, представлено здесь выдающимися полотнами. Если художник и уезжал в Мадрид, то созданные им там картины о подвигах Геркулеса вряд ли могут быть причислены к его лучшим произведениям. Говоря о Севилье XVII века, невозможно не назвать имена двух живописцев – Сурбарана и Мурильо. Вряд ли кто-либо мог соперничать с ними по известности и популярности в родном городе. «Апофеоз Фомы Аквинского» (1631) – подлинный шедевр живописи и лучшая картина Сурбарана в музее.
Эль Греко. Портрет художника
Художник получил заказ на эту большую картину от коллегии св. Фомы. Композиционно она делится на три части. Вряд ли можно считать оригинальной эту композиционную схему, так как подобное деление уже встречалось в работах Роэласа и Эрреры. Картина Сурбарана поражает необычайной мощью, величием и монументальным размахом, звучностью и силой цвета. Вверху изображены слева в нежных голубовато-розовых одеждах Христос и Мария и справа – св. Петр и св. Доминик. Они кажутся почти видением среди легких, серебристых, тающих облаков по обе стороны от излучающего свет голубя – святого духа. Средняя часть картины отличается необычайной пластической мощью. В центре стоит Фома Аквинский, а по бокам сидят отцы церкви. Характерное лицо Фомы Аквинского делает вполне справедливым предположение, что оно написано с эконома Коллегии св. Фомы – Нуньеса де Эскобар. Черно-белые одежды монаха доминиканского ордена, в которые облачен св. Фома, прекрасно гармонируют с насыщенными красными и голубыми с золотым узором одеяниями отцов церкви. В нижней части картины изображена сцена учреждения коллегии в 1517 году. В центре ее – стол, на котором лежат грамота с королевской печатью, книга и епископская митра Диего де Деса, основателя коллегии. Он стоит слева на коленях со сложенными руками, одетый в светлые, голубовато серые с белым одежды, в окружении своих приближенных– монахов-доминиканцев, членов коллегии. Справа у стола, также на коленях, изображен император Карл V, фигура которого выделена ярко-оранжевым цветом мантии. Лицо императора мало индивидуализировано. Сурбаран, видимо, пользовался гравюрой или портретом императора, выполненными каким-нибудь малоизвестным художником. Зато подлинно портретными выглядят лица трех помещенных за Карлом V мужчин.
Франсиско Сурбаран. Апофеоз Фомы Аквинского
Лицо изображенного в середине считают портретом члена коллегии священника Гонсалеса де Абрэ, а слева, в черной одежде, – автопортретом Сурбарана. В глубине картины виден городской пейзаж с сияющими белизной стенами домов. Этот пейзаж-вставка как бы конкретизирует место действия, внося достоверность в торжественную сцену. В картине преобладают два тона – золотистый и красный, создавая величаво-торжественную атмосферу события. Отдельные образы этого полотна кажутся родственными по духу образам Эрреры Старшего своим удивительным сочетанием предельной конкретности и пластической силы с каким-то грандиозным ощущением величия человеческой натуры, сообщающими им героическое начало. Кажется, что в этом полотне Сурбаран достиг единства всех живописно-пластических компонентов, значительности образов, что с такой силой, может быть, не было выражено ни в одной из его картин. Современники признали картину лучшим произведением Сурбарана. Об этом написано в первом словаре испанских живописцев Бермудеса (1801). В экспозиции музея привлекают внимание и несколько других полотен художника. С конца 30-х и до середины 40-х годов XVII века Сурбаран писал серию «святых женщин». По существу, это современницы художника, молодые севильянки, изображенные им под видом различных святых. В них есть особая привлекательность лирического характера, хотя мастер очень сдержан в непосредственном проявлении чувств и эмоций. Сущность этих образов уловил французский поэт XIX века Теофиль Готье:
Мартинес Монтаньес. Св. Бруно
Грация и естественное благородство, особая горделивая манера отличают наиболее привлекательные образы этой серии Сурбарана. Смелостью и тонкостью красочных сочетаний выделяются изображения св. Инесы, одетой в лиловое платье и желтое покрывало, и особенно св. Доротеи в платье изысканных лиловатых тонов и желтом полосатом шарфе. Это подлинный живописный шедевр. Исследователи считают, что картина «Св. Доротея» относится к серии «сивилл», написанных для госпиталя де ла Сангре в Севилье в период 1640–1650 годов. В течение всей жизни художник писал отдельные, в полный рост фигуры, подобные фигурам из серии «святых женщин». В мужских образах святых и в портретах, используя тот же прием, Сурбаран с большим вниманием относится к выявлению характера и внутреннего состояния изображаемого. К числу таких превосходных картин принадлежит портрет миссионера в Панаме и Колумбии Луиса Бельтрама (1525–1585). Как ни один другой живописец, Сурбаран умел использовать выразительность белого цвета в одеждах, придавая своим полотнам какую-то особую торжественную ясность и величавость. Впечатляет необычная по цвету «Мадонна де лас Куэвас» (мадонна-покровительница картезианцев). Исследователи творчества Сурбарана связывают композицию картины с гравюрой Болсвера (1624), считая, что у него Сурбаран заимствовал свое решение. Возможно, что художник знал эту гравюру, но сходную композицию, еще до гравюры, можно было видеть в керамическом панно художника Аугусты (1577), которое Сурбаран не мог не знать, так как панно находилось в севильском монастыре. Именно с ним бесспорно сходство картины Сурбарана. Изменился только монашеский орден, у Аугусты это были доминиканцы. Такая параллель представляется более достоверной, чем сравнение с гравюрой. Даже голубой цвет картины Сурбарана кажется связанным с севильской керамикой. А как раз цвет, вернее, его сочетания больше всего поражают в картине – красные и голубые тона и какой-то особый сияющий светлый тон одежд коленопреклоненных монахов. Истинно сурбарановской красотой отличается натюрморт – цветы у ног мадонны. В XVII веке картина находилась в сакристии картезианского монастыря в Севилье. Во время французского нашествия в 1810 году вместе с целым рядом других картин она была выставлена в Алькасаре. В 1840 году в инвентаре севильского музея она значилась находящейся в капелле крещения в соборе. Для того же монастыря была написана и картина «Чудо в трапезной монастыря при посещении ее Гуго Гренобльским» (1630). Согласно легенде, монахи, нарушив пост, ели мясо, которое при появлении св. Гуго во время трапезы превратилось в угли. Сила воздействия картины в необычайной пластической выразительности фигур и цвета – сиянии белых тонов в соседстве с голубыми и розовыми.
Вальдес Леаль, Конец земной славы
Картин, которые могли бы по своему художественному уровню соперничать с Сурбараном, в коллекции музея нет. Это особенно очевидно при сравнении с полотнами Мурильо, экспонированными в соседних залах. Художник наследовал славу и популярность Сурбарана в своем родном городе. Среди многочисленных картин Мурильо, выставленных в музее, «Мадонна с салфеткой» – одна из самых прославленных. Она дает представление о тех качествах, за которые Мурильо ценился не только его современниками, но еще и в XIX веке. В «Письмах об Испании» В. П. Боткин писал, посетив музей Севильи: «Мадонны Мурильо – увлекательные прелестные севильянки со всей живостью и выразительностью своих физиономий» [48]
[Закрыть]. Столь же восторженно оценивал автор и живопись Мурильо. Эта высокая оценка Мурильо характерна и для многих художников XIX века, но не совпадает с современной. Правдивость отдельных сцен Мурильо, национальный и характерный облик его моделей, известные достоинства живописи все-таки не достигают масштабов и живописной силы полотен выдающихся испанских художников первой половины XVII века.
Современником Мурильо и его коллегой по Академии был Вальдес Леаль. Художник отразил в своем творчестве многие стороны культуры второй половины XVII века в Испании. Повышенная экзальтация, заостренность и субъективность переживаний, доходящие до экстаза, в то же время скепсис и отчаяние, напряженный драматизм и глубоко пессимистическое чувство присущи большинству его работ. Он острее Мурильо и талантливее его как живописец, но равнодушен к повседневной жизни, его не интересует сфера обычного. Если для Мурильо любая сцена из жизни святого (и в этом он традиционен) используется для создания вполне конкретного по обстановке эпизода с характерными и бытовыми образами участников, то Леалю нужна острая, захватывающая ситуация. Он пишет удлиненные по пропорциям фигуры, в картинах ощущается взвинченность чувств и нервная напряженность, часто диктуемые не темой произведения, а настроением самого художника. Кроме живописи периода расцвета в музее экспонирован целый раздел искусства XIX и XX веков. Однако, кроме нескольких представляющих интерес картин Сулоаги, этот период в музее определяют полотна местных художников, не отличающихся высоким художественным уровнем.
Чтобы продолжить знакомство с лучшими полотнами Вальдеса Леаля и Мурильо, следует посетить госпиталь Ла Каридад (милосердия), расположенный почти на самом берегу Гвадалквивира, недалеко от собора. История госпиталя запечатлена в литературных источниках. Вместе с легендарным доном Тенорио [49]
[Закрыть], прототипом дона Хуана считают дона Мигеля де Маньяра – одного из основателей госпиталя Ла Каридад. Легенда говорит о том, что дон Мигель де Маньяра вел широкий образ жизни, придаваясь светским развлечениям, и не отказывал себе ни в одной прихоти. Однажды во сне он присутствовал на собственных похоронах. Это произвело столь сильное впечатление на дона де Маньяра, что он покаялся в грехах, отрекся от земных радостей и основал госпиталь, став рыцарем ордена Калатравы [50]
[Закрыть].
Госпиталь построен на месте старой верфи по проекту Бернардо Симона де Пинеда (1641–1689), который одновременно был и скульптором. Он создал новый тип ретабло со сценической глубинной перспективой в центральном произведении. Система, найденная де Пинеда, использовалась еще и в XVIII веке. Фасад церкви госпиталя представляет собой своеобразное сочетание плоскостно-декоративных и барочных форм. Для украшения фасада использованы керамические панно, выполненные в Триане. На белом фоне помещены голубые фигуры Веры, Надежды, Любви, св. Георгия и св. Иакова. Существует предположение, что они выполнены по рисункам Мурильо. Церковь была построена несколько позднее, чем госпиталь. Элементы барокко, как это очевидно, больше сказались в деталях оформления, чем в пластическом решении фасада. Братство францисканцев, которому принадлежал госпиталь, было известно еще в XVI веке, его члены имели определенные обязанности. Они приносили в госпиталь тела бездомных и бродяг, брошенных на улице города, утонувших в Гвадалквивире, помогали заключенным, хоронили бедняков, кормили голодных и лечили больных. Когда Мигель де Маньяра стал членом братства, он пригласил для оформления госпиталя Мурильо и Вальдеса Леаля; последний особенно много работал для госпиталя начиная с 70-х годов XVII века. В церкви госпиталя он расписал купол, люнеты по сторонам алтаря, принял участие в создании алтарного образа, позолотив и расписав отдельные его части. В центре композиции находится «Оплакивание Христа» работы Педро Ролдана. Алтарь был закончен в 1674 году, за него Вальдес Леаль получил 10 тысяч дукатов, но большую часть этой суммы художник уплатил за дорогие материалы, прежде всего за золото. В куполе и парусах изображены восемь ангелов и евангелисты. Цветная гамма выдержана в желтых, розовых и сероватых тонах, включающих насыщенные красные и зеленые.
Дворец Сан Тельмо. Фасад
Сама живописная манера, мягкая и широкая, соответствует декоративному назначению росписи. Оформление алтаря, весь его пышный и сложный барочный декор были выполнены по рисунку де Пинеда. Композиция барельефа «Положение во гроб» Ролдана находится под балдахином с рельефным куполом и необычайно мощными колоннами, создающими ощущение громоздкости и тяжести. В непосредственной близости от этого пышного сооружения помещены картины Мурильо, который был другом Мигеля де Маньяра. Всего их одиннадцать (1671–1674). Самая примечательная из композиций Мурильо – «Моисей, высекающий из скалы воду», она получила название «Жажда». Картина представляет собой сильно вытянутую по горизонтали сцену с большим количеством участников. Как и в других картинах Мурильо, в этой картине им выделен не момент чуда и даже не центральный образ Моисея, а проявление чувств толпы, жадно устремившейся к источнику. В результате большая композиция кажется состоящей из отдельных обособленных групп, в которых привлекают внимание характерные лица. Бытописатель и жанрист возобладал здесь над возможностью героического и монументального решения темы. В картине есть несомненные достоинства: глубина и насыщенность цвета, умелое использование светотеневых контрастов. Однако она не обладает целостностью и обобщенностью. Достопримечательностью госпиталя являются две картины Вальдеса Леаля, написанные по заказу де Маньяра в 1672 году, – «Конец земной славы» и «Иероглифы смерти». Обе композиции связаны с испанской поэзией, в которой постоянно проходит тема смерти, начиная от Хорхе Манрике, Кеведо и кончая Кальдероном, современником художника.
Арена для боя быков
Эти строки внутренне созвучны мировосприятию художника. В то же время написанные им картины были непосредственно связаны с «Речью об истине» Мигеля де Маньяра, где он в IV главе пишет: «Взгляни на твоих предков, на жену, если ты ее потерял, или твоих друзей. Какая тишина! Слышится только легкий шум, производимый личинками и червями… митра и корона..». Видимо, эти строки явились своего рода сюжетом для одной из картин Вальдеса Леаля. Впечатление от картин сохранилось и в воспоминаниях Боткина. «Здесь же (в Ла Каридад в Севилье) видел я странную картину Хуана Вальдеса: художник хотел, конечно, изобразить преходимость земного величия и представил трупы королей и пап» [52]
[Закрыть]. Такое же впечатление произвела картина и на Репина, увидевшего ее спустя полвека после Боткина. Репин писал о Вальдесе Леале как об очень интересном мастере, считая, что художник пишет и живых людей «очень реально и оригинально» [53]
[Закрыть]. Картина настолько поражает и отталкивает, что не сразу дает возможность оценить ее живописные достоинства. А обе картины написаны с большой живописной экспрессией; белые, желтые, синие и золотые тона вспыхивают в полумраке помещения. Картины Вальдеса Леаля были написаны в ту эпоху, когда и в Голландии появились натюрморты типа «Vanitas» (тщета земного, тема смерти и гибели).
Но в натюрмортах голландцев господствовал предметный мир, из сопоставления отдельных объектов которого создавался сюжет на определенную тему. Вальдес Леаль передал в своих полотнах философское восприятие жизни, проникнутое нервным трепетом и глубоко личным чувством художника. Для зала заседаний госпиталя Вальдесом Леалем был написан портрет де Маньяра, изображенного в скромной суровой обстановке кабинета, за большим столом. Видимо, он обучает мальчика, сидящего внизу с книгой. У де Маньяра смуглое утомленное лицо с горящими глазами. Собственно, этим и исчерпывается характеристика. Портрет скорее интересен как своего рода исторический документ, что подтверждает и обрывок письма на полу, с полным именем изображенного. Перед фасадом церкви госпиталя установлен бронзовый памятник де Маньяра (1902, автор Сусильо).
Недалеко от собора и Золотой башни находится площадь де ла Маэстранса, на которой расположена арена для боя быков. Она была построена в 1763 году и является второй по величине после мадридской. Арена для боя быков – обязательное сооружение в ансамбле большинства испанских городов, особенно на юге. Коррида (бой быков) имеет давнюю историю, которая восходит еще к XII веку. Прославленные тореро становились народными героями. Так, Франсиско Гойя не только писал их портреты, но и создал целую серию гравюр, посвященную истории корриды, – «Тауромахию».
Площадь Испании
На улице Рима находится дворец Сан Тельмо. Фасад его относится уже к XVIII столетию, но фактически продолжает принципы барочной архитектуры предшествующей эпохи. Дворец назван именем святого, основавшего, согласно преданию, церковь и колонию на берегу Гвадалквивира. Святой Тельмо (Эльмо) стал считаться покровителем мореплавателей. Его именем названы огни, вспыхивающие на мачтах и снастях кораблей. Одно время дворец был во владении епископа Марокко, который передал его инквизиционному трибуналу. В конце XVII века Карл XI учредил в нем навигационную школу. Первоначально над оформлением здания работал Антонио Родригес (1682) в духе строгого стиля эрререско [54]
[Закрыть]. Затем здание строило целое поколение архитекторов Фигуэроа. Замысел фасада принадлежит Леонардо (1650–1730), что ощутимо в его общем барочном облике, так как архитектор был последователем Чурригеры. Центральная часть фасада выступает вперед, отчасти напоминая приставленный к стене ретабло.
