Текст книги "Орест Кипренский"
Автор книги: Ольга Алленова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Портрет Дарьи Николаевны Хвостовой. 1814
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Петербург.
Перед отъездом в Италию (1812-1816)
Сразу же по возвращении в Петербург Кипренский представил в Академию произведения, исполненные за последние годы, в том числе портреты Евграфа Давыдова, Ивана Гагарина, Георга Ольденбургского, карандашные портреты. В Академии, видимо, были удовлетворены его работами и предложили баллотироваться на звание академика, минуя предыдущее звание «назначенного» в академики. Академиком Кипренский стал в сентябре 1812 года.
Именно в этот период искусство Кипренского достигло зрелости. Он пользовался признанием и был принят в самых различных кругах. В 1814 году по заказу императрицы Марии Федоровны он написал портреты ее сыновей, великих князей Николая и Михаила Павловичей. В журнале Сын отечества появилась статья Батюшкова Прогулка в Академию художеств, где о Кипренском говорилось как о «любимом живописце нашей публики».
Портрет Василия Семеновича Хвостова. 1814
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Но тогда же проявились и первые признаки перехода в другой «творческий возраст». Со всей определенностью – в портретах четы Хвостовых, особенно в Портрете Дарьи Николаевны Хвостовой (1814), который принадлежит к числу живописных шедевров мастера. Непривычна для прежних портретов прямая обращенность к зрителю, словно приглашение к откровенной беседе. В самой живописи Кипренского здесь явился другой характер приметливости взгляда, «вкус к фактическому»: блеск бронзы на спинке кресла, передающий его материальную весомость; меховая опушка платья около лица и окутывающая руку «уютными» складками шаль, утяжеляющая композицию внизу, отчего эта композиция приобретает характер замкнутой, интерьерной статики; буднично-домашнее лицо с красноватыми щеками и носом. В изображении все эти акценты предстают в режиме «чуть-чуть» и лишены неделикатности, возникающей в их словесном описании, и все же их достаточно, чтобы переменить «фокус зрения», меру пристальности внимания к подробностям, которые прежде были бы сочтены неуместным прозаизмом. Все они весьма последовательно клонятся к одному: стилем фактической констатации они как бы рассеивают свойственный молодости «поэтический туман», и вместе с ним исчезает та «очарованная даль», в которую были открыты, куда были устремлены очи и души героев, да и самого Кипренского, прежде.
Портрет Сергея Семеновича Уварова. 1816
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Сергея Семеновича Уварова (1816) – такое же программное произведение внутри группы вещей, созданных после возвращения из Твери, как портрет Давыдова в московский период. Однако Уваров – герой времени, когда отшумели военные грозы. Гусар и денди – два типичных, зафиксированных культурной памятью образа александровского времени.
Если Давыдов показан покинувшим «раут тесный», то уединение Уварова похоже на одиночество в толпе: он стоит у колонны и наблюдает – хрестоматийная для романтического героя иконография. Поза небрежнорасслабленна, фиксируются лишь две «опорные точки»: локоть опирается на стол, подбородок – на белый галстук, обматывающий шею. Кстати, из истории моды известно, что в России сначала распространились цветные фраки. Черные в первое время прочно ассоциировались с трауром,и попытки модников ввести черный фрак не встречали понимания. Так что и в одежде здесь есть романтический вызов – траурный фрак, томный облик.
У Кипренского мы видим типичного «романтического юношу», хотя Уварову на портрете тридцать лет, а это по меркам того времени уже возраст степенности. Имя его известно в истории нашей культуры, и требуется усилие, чтобы отвлечься от его исторической репутации – страшный враг Пушкина, «реакционер» и охранитель, проводник николаевской идеологии и автор формулы «православие, самодержавие, народность». Но эта часть биографии у него впереди, а сейчас он в начале своей карьеры.
По заказу Уварова Кипренский в 1816 году написал портрет поэта Василия Андреевича Жуковского. Жуковский и Уваров – друзья и однокашники по обучению в Московском университетском пансионе, оба члены «Арзамаса», заседания которого часто устраивались в доме Уварова. В «Общество безвестных арзамасских литераторов» входили Жуковский, Батюшков, Николай Карамзин, Павел Вяземский, Василий Пушкин и его юный племянник Александр Пушкин.
Выполняя заказ Уварова, Кипренский должен был создать в портрете Жуковского нечто вроде эмблемы романтической поэзии. Условный «оссиановский» пейзаж со «средневековым» замком и «ночным» колоритом призван соединить погруженного в меланхолическую мечтательность поэта и образы его поэзии.
Портрет Василия Андреевича Жуковского. 1816
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Константина Николаевича Батюшкова. 1815. Рисунок Государственный Литературный музей, Москва
Молодой садовник. 1817
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Италия.
В кругу «старых мастеров»
В мае 1816 года Кипренский уехал за границу на средства, предоставленные императрицей Елизаветой Алексеевной. В Рим он прибыл в январе 1817 года. Снова, как в годы молодости, когда он бродил по залам Эрмитажа, Кипренский попал в грандиозный музей, сокровищницу европейского искусства; только теперь этим музеем оказались для него, как и для многих его собратьев по ремеслу, Рим и Италия в целом. Но он не оробел: «При виде творений Гениев рождается смелость, которая в одно мгновенье заменяет несколько лет опытности», – признавался он в одном из писем. В первый же год своего пребывания в Риме Кипренский написал картину Молодой садовник и отослал ее в Петербург как отчет перед императрицей. Художник находился на уровне заявленной задачи – соревнуясь со старыми итальянскими мастерами (в картине можно заметить влияние ранней живописи Караваджо), он демонстрирует формальное мастерство и понимание особенностей так называемого итальянского или итальянизирующего жанра, который во второй трети XIX века получил широкое распространение. Этот жанр эксплуатировал ходовые понятия об Италии и итальянской жизни, существенной особенностью которых было представление о «простых жителях Италии» как «детях природы», словно сошедших с картин старых мастеров. Смена художественной ориентации, произошедшая в Италии, отчетливо дает о себе знать, например, в Портрете Софьи Степановны Щербатовой (1819). Если в ранних графических портретах, таких, как портреты Кочубей или Муравьева, покоряет обаяние нравственного свойства, оставляющее далеко позади изощренность исполнительского мастерства, и мы говорим себе: «какой прекрасный человек!», то теперь подразумевается иной род восхищения: «какой прекрасный рисунок!».
Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча). 1819
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет князя Александра Михайловича Голицына. Около 1819
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Идеалом становится само мастерство. Портрет очевидно срежиссирован, сложная поза имеет умышленно постановочный характер, темп нанесения штриха, в котором прежде материализовался процесс созидания изображения, здесь исчезает, скрывается в незаметных, неуловимых градациях нажима карандаша. В живописных портретах итальянские влияния сказались в Автопортрете (1820) и лучшем портрете этого времени – Портрете князя Александра Михайловича Голицына (около 1819). Путешествующий русский вельможа, пополнивший ряды охотников за художественными впечатлениями, Голицын прибыл в Рим из Неаполя, где заказал Сильвестру Щедрину неаполитанский вид, а в Риме встретился с Кипренским. Здесь легко узнаваема весьма банальная в жизни ситуация – путешественник на некой смотровой площадке с видом на Рим. Зритель в таком контексте – это кто– либо из бесчисленных зевак, приехавших созерцать знаменитые панорамы. Но ведь и сам изображенный в портрете персонаж – тоже один из них! Однако самоощущение его таково, и представлен он с этим дистанцирующимся от зрителя взглядом так, что внутри этой ординарной «туристической мизансцены» возникает тоже узнаваемая, но принадлежащая к тонким психологическим материям коллизия, представляющая собой другой поворот темы – «одиночество в толпе». Коллизия, которая имеется в виду, вполне знакома:
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественной природы красотам,
И пред созданьями искусств
и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья,
Вот счастье! вот права..,
– написал Пушкин в одном из поздних стихотворений. Но таковые «восторги умиленья» – дело глубоко интимное, уединенное. Чрезвычайно ординарная ситуация представлена в психологическом измерении – как совершенно неординарная и уникальная, а персонаж из «туристических полчищ», слоняющихся по вечному городу, – как единственный и неповторимый в своей человеческой особливости. Сценарий этого портрета исполнен, сыгран так, что это исполнение оказывается в разительном противоречии с жизненным содержанием этого сценария. Как если бы нам показали актера, который в ходе всем известной, заученной популярной пьесы вдруг позабылся и задумался о чем-то своем, человеческом, не имеющем отношения к тексту роли. Иначе говоря, человек единственен, отделен, одинок перед лицом рисующихся под арочными сводами Вечного города вечных красот, которые принадлежат всем – и никому. Это, пожалуй, самое проникновенное в русском искусстве воплощение хрестоматийно романтической темы: одиночество человека – странника, затерянного в чуждом мире. Эта тема будет позднее резонировать в уффицианском Автопортрете, в портрете Авдулиной и далее вплоть до портрета Пушкина.
Портрет великого князя Михаила Павловича. 1819. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Софьи Степановны Щербатовой. 1819
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Екатерины Сергеевны Авдулиной. 1822
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Париж
В марте 1822 года Кипренский приехал в Париж и создал здесь Портрет Екатерины Сергеевны Авдулиной – своего рода резюме затеянного в итальянский период диалога со старыми мастерами. Он перенасыщен музейными ассоциациями. В нем уже не раз отмечались переклички с луврской Джокондой Леонардо, другие итальянизмы, в частности, определенное сходство с Портретом Элеоноры Гонзаго Тициана из галереи Уффици, откуда позаимствован способ, каким введен в изображение «мотив окна». Но это также и автореминисценция – композиция зеркально повторяет портрет Ростопчиной 1809 года. Сравнение с ренессансными образцами позволяет акцентировать здесь и некий маньеристический,«готизирующий» оттенок. Ощутима «стрельчатость» композиционного треугольника. Округлость и плавность линий сочетается с прихотливостью: так, мягкая парабола окутывающей плечо шали по линии отгиба каким-то сейсмическим эхом откликается в трилистнике наверху; каждая линия как будто повторена в прихотливой вариации. Особенно заметна рифмовка в наклоне фигуры с наклоном веточки в стакане. Опущенный сложенный веер как будто показывает траекторию падения цветка из соцветия. Линия оконного проема прервана находящим на нее сквозистым силуэтом кружевного чепчика, а прямой угол окна скрыт мягким буфом рукава.
Мастерски владея изображением рук, Кипренский откровенно вступил в соревнование с классикой. Естественная грация покоя чуть расслабленных рук Моны Лизы здесь заменена более сложным ракурсом правой руки, держащей веер. Интересно заметить, что длинные рукава у Авдулиной закрывают запястья, видимые у Моны Лизы, а это ведь та точка гибкости, отсутствие которой придает абрису рук Авдулиной тревожащую взгляд странность. Современному глазу покажется странным и модный чепец. Такие рюши и оборки, идущие вдоль завязок, можно увидеть на многих женских портретах тех лет (у Кипренского, например, в портрете Щербатовой или в выполненной в Париже литографии, изображающей Ростопчину, которая обожала чепчики). Этот прозрачный тюль с белыми мушками, дрожащий около болезненно-нежного лица – еще одна рамка, еще одна невесомая граница, отделяющая человека от свинцово-сизых туч за окном. Все «устройство» этой композиции указывает на ее аллегорическое происхождение. Но это какая-то косвенная аллегория – художник умудрился сохранить портретный характер изображения, присовокупив к нему универсализирующую содержание тему memento mori путем сопоставления преходяще-хрупкого и мизерного (опадающий цветок в стакане) с беспредельно грандиозным (грозовое небо за окном).
Живописная манера, сплавляющая мазки кисти и сглаживающая фактуру, одновременно позволяет любоваться стильностью и элегантностью ампирного костюма. Из Кипренского вышел бы отличный кутюрье. Совершенно «простое», почти ничем не украшенное темное платье с большим вырезом, и две нитки невероятно крупного жемчуга на оголенной шее. Непременный аксессуар – турецкая шаль цвета старого золота и такого же цвета, но клетчатая лента: ею обычно повязывали голову, чтобы удерживать длинные локоны, которым надлежало кокетливо выбиваться из-под чепчика, но которые здесь почти не видны.
Авдулина была внучкой Саввы Яковлева, заводчика и миллионера екатерининского времени, нажившего огромное состояние. В 1808 году она вышла замуж за генерала А.Н. Авдулина.
Из Парижа Кипренский уезжал вместе с князем А.Я. Лобановым– Ростовским, богатым барином и коллекционером. Точнее – Лобанов-Ростовский, пригласивший с собой художника, сделал остановку в Мариенбаде, где несомненно по инициативе князя Кипренский нарисовал портрет Гете. Рисунок не сохранился, но он известен по литографии. Гете сделал отметку в своем дневнике обо всех сеансах позирования и темах беседы с русским художником: «о современном римском искусстве и художниках, особенно о немецких, а также о Париже и тамошних обстоятельствах». А в одном из писем отметил даже, что Кипренский «правильно мыслил и ловко работал» и ему «удалось всех удовлетворить». Затем путешественники через Дрезден и Берлин направились в Россию – и с августа 1823 года Кипренский в Петербурге.
Петербург. 1823-1828
В биографическом отношении обозначенный период – это опять положение свободного художника: Кипренский не служит в Академии, «ничем не отличен от двора», то есть, как и вообще портретисты, существует заказами.
Портрет графа Дмитрия Николаевича Шереметева привлекал внимание большого количества посетителей академической выставки 1824 года, в частности и тем, что здесь видели одного из самых богатых людей России, к тому же еще и показанного на фоне комнат собственного дома так, как будто он встречает зрителей, как гостей. Действительно, традиционный тип парадного позирования в окружении принципиально условных драпировок, атрибутов богатства, знатности и привилегированности Кипренский соединил с изображением реального интерьера реально существующего дворца. Правда, надо признать, что в этом соединении герой портрета оказывается как-то странно похож на марионетку – вещь, предмет обстановки. Это потом, уже у Брюллова, эти марионетки «оживут» и будут с аристократической непринужденностью естественно существовать среди пышности, блеска и роскоши. И наряду с этим красота и гармония интерьеров архитектуры классицизма, дворцов и дворянских усадеб станут предметом и темой живописного интерьерного жанра в творчестве венециановской школы. Кипренский уловил новые веяния и тенденции. Но в этом первом портрете, открывающем период, именуемый «поздний Кипренский», мы можем видеть уже элементы рассудочности, мастерства на грани ремесленной ловкости.
Нечто подобное – в рисунках того же времени. Например, в графическом Портрете графа Сергея Петровича Бутурлина (1824). Уже знакомое нам виртуозное рисование: ни одного неточного или лишнего штриха, все изумительно красиво, элегантно и при этом просто. Каждая прядь волос заботливо уложена, мундир сидит как влитой. И какая выправка, манера держаться! Как тонко усвоена этим, в сущности, юнцом маска холодного высокомерия и недоступности!
Портрет графа Сергея Петровича Бутурлина. 1824. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Анны Алексеевны Олениной. 1828. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Юная Анет Оленина (1828) думает, что она может не пустить себе в душу, она пишет о себе в дневнике словами поэта: «...в мятежном пламени страстей как страшно ты перегорела!», наивно применяя строки Баратынского к своим девическим чувствованиям. А в это время художник видит прелестную кокетку, и кажется, что он и за ней, и за самим собой наблюдает, как если бы он сам был или на его месте был бы старик-любезник, любующийся юной девушкой с оттенком нежности к ее вере во всесилие своей красоты.
Раннее искусство Кипренского имеет тонус молодости и солидарности с юными моделями. А теперь – охлажденная проницательность, распространяющаяся и на очарование юности. Это – обретение возраста, умудренного опытом и разочарованиями. Но возраста самого поколения, прощавшегося в конце 1820-х годов с волнениями и идеалами своей молодости и вступавшего в осень и зиму последекабристского, николаевского времени.
В Портрете князя Никиты Петровича Трубецкого (1826), как и в названных выше, мы не найдем того воодушевления, которым преисполнены ранние портреты.
Портрет графа Дмитрия Николаевича Шереметева. 1824. Государственный Исторический музей, Москва
Портрет Карла Ивановича Альбрехта. 1827
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Достаточно сравнить их, например, с портретом Евграфа Давыдова. Даже мастерская передача фактуры серебряного шитья на мундире и вообще предметности – все как бы «оледенело». Портрет писался в год следствия и суда над декабристами. Изображенный здесь князь Никита Петрович приходился младшим сводным братом Сергею Петровичу Трубецкому, несостоявшемуся «диктатору» восстания 14 декабря 1825 года. Один из исследователей по этому поводу замечает, что «в дни, когда тому грозила каторга, а может быть, и смерть, безмятежность этого юноши выглядит почти безнравственной». Наглухо застегнутый, закованный в латы, этот молодой человек принадлежит уже николаевской «фасадной империи». Внутри творчества Кипренского появление таких моделей и есть его ответ на вопрос, отразилось ли в его искусстве изменение общественного климата после восстания декабристов и воцарения Николая I. Именно Кипренский приучил нас, так сказать, слышать биение сердца, дыхание людей александровской эпохи, ощущать их открытость миру – и вдруг нам предлагают общаться с этакими «рыцарями беспечального образа».
А рядом – Афанасий Шишмарев позирует на фоне деревенского пейзажа, довольно скупо обозначенного цветочками, забором из жердей и еле видимыми на фоне «селянами» за косьбой. Поза Шишмарева повторяет позу Давыдова. Этот повтор воспринимается как значимое самоцитирование. Портрет Шишмарева наряду с портретом Давыдова, «окликает» также и портрет Уварова, и Голицына, и Трубецкого, то есть все те, где сюжет изображения образует сама ситуация картинного позирования. Рядом с портретом Трубецкого Шишмарев – подчеркнуто, даже вызывающе, демонстративно штатский, сельский, домашнеидиллический.
Портрет Афанасия Федоровича Шишмарева. 1826
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет князя Никиты Петровича Трубецкого. 1826
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Пушкина
Вызванный из Михайловского, из ссылки в сентябре 1826 года, Пушкин явился перед Николаем I в Москве, был «прощен» и получил разрешение проживать в столицах. В первые месяцы 1827 года в Москве его портрет написал Василий Тропинин. В конце мая он приехал в Петербург, где не был семь лет, а первого сентября в Академии художеств открылась выставка, на которой можно было видеть портрет Пушкина работы Кипренского. Его заказал для себя Антон Дельвиг, ближайший лицейский друг Пушкина.
Тропинину замечательно удалось передать не столько «поэтический пыл», не то, как «мысли в голове волнуются в отваге», сколько предшествующее «лирическое забытье»:
И забываю мир – и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем.
Кипренский «изобразил Пушкина каким-то денди, а не поэтом», – заметил Тарас Шевченко в своей повести Художник. Хотя это суждение не совсем справедливо, здесь уловлен, так сказать, петербургский тон в облике и повадке Пушкина на портрете Кипренского – это не домашний, а светский облик поэта. Все построено, как обычно у Кипренского, на тончайших нюансах: по видимости простой композиционный прием – как бы «пустынное» пространство вокруг уподобленного скульптурному бюсту объема с замыкающим контуром – создает атмосферу одиночества вместе с ощущением воинственной собранности, сосредоточенности. Скульптурным ассоциациям способствует темный бронзово-оливковый колорит и мягкое золотистое мерцание фона, оттеняющее словно прочеканенный силуэт; не говоря уже о рифмовке со статуэткой музы (лира в ее руках – атрибут Эрато, музы лирической поэзии). Эти черты классицистической нормы соединены с таким внешне сугубо романтическим предметом, как ткань накидки – шотландская клетка вошла в моду в связи с увлечением романами Вальтера Скотта. Но она необходима здесь и для оживления цветовой монохромности, и для выявления, по контрасту, изгиба упругой, словно оковывающей силуэт линии. Кроме того, пестрая игра цвета требовалась, чтобы уравновесить светлеющую на черном кисть руки, восхитительно написанную, прямо отсылающую к пушкинской строке о «красе ногтей».
Тщательность письма как бы предостерегает нас от небрежности рассеянного внимания, призывая к чуткой пристальности, с которой мы, повторяя взгляд художника, должны всмотреться в черты Пушкина. Автору этих строк довелось, во время подготовки выставки Кипренского, изучать живописную фактуру портрета, разглядывая ее в микроскоп. Тонкослойная живопись с мастерски точными касаниями кисти особенно сильное впечатление производит тем, как выписаны глаза. Художник уловил неповторимый цвет глаз, светлых (современники говорили даже о голубых глазах Пушкина), но могущих быть и холодного, и золотистого теплого оттенка. Схвачен и эффект ярких белков, заставляющих не столько видеть, сколько ощущать смуглоту лица. Свидетельства о безусловном сходстве портрета вполне авторитетны. Отец поэта признавал, что «лучший портрет сына моего суть тот, который написан Кипренским».
Стоит отметить, что «веселый» Пушкин 1820-х годов, хотя и ссыльный, но увенчанный славой и популярностью, отличается от Пушкина 1830-х, подвергаемого злорадным упрекам в потере читательского интереса, уже вступившего в тот круг, где разыгралась трагедия его гибели. Этот поздний Пушкин, естественно, – за пределами даты, обозначенной на портрете Кипренского. Однако трудно отделаться от чувства, что здесь перед нами – весь Пушкин: образ этого портрета вполне адекватен тому представлению о зрелом и позднем Пушкине, каким оно возникает из воспоминаний современников, да и, собственно, из самого творчества поэта. Смесь сосредоточенной строгости с чуть заметным налетом тревожности не просто придает образу портрета психологическую глубину,но и допускает возможность странного временного сдвига при восприятии портрета, когда становится возможным отождествление запечатленного в потоке времени облика поэта с вневременным понятием «Пушкин». Уже одно то, что создание Кипренского оказалось способным выдержать натиск ревнивого любопытства потомков, есть удостоверенное временем свидетельство мудрого мастерства, одновременно с высокой человеческой отзывчивостью и полнотой художественной ответственности, каковой,судя по всему, сам себя облек Кипренский, создавая этот портрет.
Пушкину портрет очень нравился. Вослед написанию портрета поэт сочинил стихотворное послание Кипренскому. Хотя и потрясенный «ужасным известием» о смерти
Портрет Александра Сергеевича Пушкина. 1827
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Дельвига (январь 1831), он через Плетнева приобрел портрет у вдовы Дельвига на деньги из гонорара за Бориса Годунова. С тех пор портрет обитал в его доме, затем в семье, пока внук поэта не передал его в 1916 году в Третьяковскую галерею.
Автопортреты
В 1911 году была организована выставка «Кипренский в частных собраниях» и издан ее иллюстрированный каталог. Тогдашним исследователям представлялось, что творческое «Я» и его чрезвычайный и полномочный представитель в искусстве – автопортрет есть центр романтической вселенной. Легко верилось, что у Кипренского чуть ли не пятнадцать автопортретов. Атрибуции подавляющего большинства из них впоследствии не подтвердились. Сегодня мы располагаем двумя безусловными живописными автопортретами Кипренского. Место каждого из них в общей панораме его творчества знаменательно и символично.
Современники художника оставили нам свидетельство о его Автопортрете, который они видели на выставке в Эрмитаже 1823 года и на выставке в Академии художеств 1824 года среди произведений, выполненных Кипренским за границей. Написанный в Риме в 1820 году, этот автопортрет был отослан Кипренским из Петербурга во Флоренцию и в 1825 году был помещен в галерею автопортретов музея Уффици. Кипренский был первым из русских художников, чей автопортрет был включен в знаменитую коллекцию автопортретов европейских мастеров. В Третьяковской галерее экспонируется приобретенный еще Павлом Третьяковым Автопортрет, написанный в 1828, последнем году пребывания Кипренского в России. Он изобразил себя с кистью в руке, одетым в полосатый восточный халат, или архалук, как его называли в те годы.
Сличая эти изображения, любой человек скажет, что это одно и то же лицо, тем более, что взят одинаковый поворот анфас. Приятель Кипренского скульптор Самуил Тальберт рассказывал, что Орест Адамович «был среднего росту, довольно строен и пригож, но еще более он любил far si bello <прихорашиваться>: рядился, завивался, даже румянился, учился петь и играть на гитаре и пел прескверно».
Автопортрет. 1820
Галерея Уффици, Флоренция
Автопортреты Кипренского способны сообщить много больше. То, что они близки по композиции, что почти одинаково обыгрывается в них эффект белого воротника, оттеняющего цвет в лице, что в обоих живопись сплавленными мазками уподоблена зеркальной поверхности, – все это призывает обращать внимание на оттенки, нюансы, тонкости интерпретации однотипной изобразительной схемы. В уффицианском автопортрете поражает ясность, с которой формулируется его идея, «сюжет». Художник завороженно глядится в зеркало, каким оказывается его искусство, ремесло, способное вызвать к жизни целый мир – мир, которым встретила его Италия в творениях ее прославленных мастеров. Он видит себя в их свете, он причастен этому цеху избранных. Если по жанру – это портрет, то по сюжету – это картина о том, как человек несет свой, дар, талант, свое призвание. Поэтому – овал, еще раз напоминающий о зеркале, почти монохромная гамма и изгнание развлекающего многоцветий; и эта застылость в лучах льющегося сверху света, вызывающая ассоциации об уподоблении полному сосуду. И, наконец, жест: указующий перст в сочетании с оттенком удивления в лице образует вечный возглас самоидентификации, самопознания – «это я?!»
Именно в Италии, в Риме, в плотно окутавшей его атмосфере искусства, куда Кипренский приехал не робким учеником, а опытным и признанным мастером, мог зародиться подобный замысел, и, верный своей стезе портретиста, он естественно нашел подходящим для его воплощения автопортрет. Портрет воплощает образцово-романтическое понимание художника как избранного носителя творческой энергии. С бытовой точки зрения его поза может быть названа манерной и выделанной, а взгляд слишком напряженным, чуть ли не исступленным. Встрепенувшееся чуткое внимание – лейтмотив всех ранних портретных образов Кипренского, тогда как ответное понимающе-внимательное наблюдение этого состояния образует сюжет его уффицианского Автопортрета.
Автопортрет. 1828
Государственная Третьяковская галерея, Москва
По прошествии восьми лет на пороге новой встречи со своей любимой Италией,конечно, не ведая, что навсегда покидает родину, Кипренский написал новый автопортрет. Он здесь дома, он неустанно трудится и, судя по количеству заказов, можно сказать, преуспевает. Он изобразил себя за работой; может быть, именно таким – щеголеватым, в своей модной артистически-рабочей одежде, он представал перед теми, кто позировал ему; он вглядывается в противостоящую ему «натуру»... Если и был справедлив упрек одного современника в его адрес, что он злоупотребляет красными красками в поздних портретах, то вряд ли этот упрек уместен здесь, когда мы обнаруживаем красноту век. Кипренский очень редко пользовался мелкими белильными бликами в передаче влажности глаз, используя этот прием в изображении глаз пожилых людей. Обычно же он предпочитал мягкую бархатистость взгляда. Здесь же мы замечаем красноватые и как бы слезящиеся глаза, усталые, с напряженным, чуть беспокойным вопрошающим взглядом. В складке губ остановилась какая-то заученно любезная полуулыбка, кажущаяся жалкой. Это уже не то упоенное самосозерцание, какое мы видим на уффицианском портрете, а исповедь утомленного, втайне от самого себя опасающегося притупления зоркости труженика. Подобные черты беспокойства и тревоги не проступали с такой психологической определенностью в прежних его портретах.
Последняя глава
Итак, летом 1828 года Кипренский снова уехал, а точнее, вернулся в Италию. Он жил в Неаполе, Риме, посетил Флоренцию. Время от времени показывал на выставках новые картины, присовокупляя к ним свои старые работы. Он встречался с путешествующими русскими, которые отмечали эти встречи в своих дневниках и письмах. Это Сергей Соболевский, Александр Тургенев, Василий Жуковский, Петр Вяземский.
Портрет графини Марии Александровны Потоцкой, сестры ее графини Софьи Александровны Шуваловой с мандолиной в руках и эфиопянки. 1834-1836
Киевский музей русского искусства
Последний восьмилетний отрезок биографии Кипренского можно в целом представить как постепенное творческое угасание. Художник продолжал работать, создавать произведения, в которых он по-своему отзывался на новые веяния, неведомые искусству 1800-1810-х годов, поры его молодости и расцвета. Он сочинил, в соответствии с уже проявившимися штампами романтизма, Ворожею при свече (1830) и Сивиллу Тибуртинскую (1830), с мотивами гадания, пророчества. Изображение света огня – свечи, лампады, луны – это как раз то, чего избегал классицизм, но предпочитали романтики. В 1830-е годы это стало частым мотивом, особенно после брюлловского Последнего дня Помпеи с его вулканным огнем, молниями и т. п.
