Текст книги "Орест Кипренский"
Автор книги: Ольга Алленова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)
Annotation
Орест Кипренский по многим позициям удерживает в русском искусстве титул первого: первый романтик, первый живописец и первый портретист собственно XIX столетия, первый мастер карандашного портрета. Это первенство сопряжено с единственностью, неповторимостью и одновременно художественным совершенством, которое и в его время, и долго потом оставалось непревзойденным.
Ольга Алленова
Первые шедевры
1809-1812. Москва, Тверь. Успех
Портретный рисунок
Война и мир.
Петербург.
Италия.
Париж
Петербург. 1823-1828
Портрет Пушкина
Автопортреты
Последняя глава
Указатель произведений О.А. Кипренского
Ольга Алленова
Орест Кипренский
БЕЛЫЙ ГОРОД
МОСКВА, 2000
Руководители проекта: А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская
Верстка С. Новгородова, Е. Сыроквашена
Корректоры: Ж. Борисова, А. Новгородова
В издании использованы материалы, предоставленные М. Мезенцевым
На обложке Бедная Лиза. 1827
Государственная Третьяковская галерея На титульном листе:
Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805 Фрагмент
ISBN 5-7793-0231-6
Отпечатано в Италии Тираж 5000
© Белый город, 2000
Неаполитанский казус. Происхождение. Академия. Эрмитаж.
Первые шедевры
Орест Кипренский по многим позициям удерживает в русском искусстве титул первого: первый романтик, первый живописец и первый портретист собственно XIX столетия, первый мастер карандашного портрета. Это первенство сопряжено с единственностью, неповторимостью и одновременно художественным совершенством, которое и в его время, и долго потом оставалось непревзойденным.
В пору второго пребывания в Италии, уже на закате творчества с Кипренским произошел интересный казус, отраженный в его переписке. В 1830 году среди прочих своих работ он показал на выставке в Неаполе Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе – произведение, которое постоянно было при нем. Вдруг от президента неаполитанской Академии художеств Антонио Никколлини художник получил следующее известие: профессора Академии решили, что Кипренский выдает за свою работу портрет, писанный, по их мнению, Рубенсом или Ван Дейком, а один знаток, по словам самого Кипренского, «...в Рембрандты пожаловал, и <заявил, что> ...в Неаполе не позволят они себя наглым образом обманывать иностранцу». Разумеется, недоразумение было рассеяно...
А начиналась эта история в июле 1804 года, когда петербургская Академия художеств по традиции открыла свои двери для публики. Журнал Северный вестник перечислял выставленные здесь «новые произведения здешних художников», в том числе работы Ореста Кипренского. Из названных работ Кипренского «особливо портрет отца заслужил лестную похвалу от знатоков...»
Автопортрет. 1828 Рисунок
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Первый успех молодого художника надолго удержался в памяти современников. Так, уже после его смерти первый биограф Кипренского Нестор Кукольник, собиравший сведения о художнике, привел такой эпизод: «Один приятель наш сказал ему в Риме: “а что, Орест Адамович? я думаю, вы ничего лучше не написали, как своего отца”. Он подумал и вполголоса отвечал: “Я и сам то же думаю”».
Портрет отца стал «визитной карточкой» творчества Кипренского в глазах современников. Про такие вещи говорят, что они – вехи на пути художника. Портретная задача решается как создание картины, и ее «сюжет» – это человеческий характер. С очевидностью – характер властный, крутой, непреклонный. Но это не этюд ярости или гнева, это именно портрет, где отчетливо читается индивидуальная характерность подсмотренных в натуре черт лица. Написан он на деревянной доске без грунтовки так, что золотисто-теплый цвет дерева, просвечивающий в тонких мазках полутонов, дает портрету колористическое единство.
Давнюю историю с неаполитанскими экспертами отчасти можно понять и сегодня, если представить, что от Кипренского до нас дошла только одна эта картина. Вывести ее художественный язык эволюционным путем из портретной традиции XVIII века невозможно, картину и впрямь можно принять за работу века XVII. Для Европы это был век корифеев живописи. Европейские романтики тоже оглядывались, например, на караваджизм, но для них это было, что называется, «свое». Кипренскому же было труднее создать ситуацию прямого собеседования с портретизмом и живописностью XVII века, для этого нужна была дерзость, уверенность в своих силах. Ее он получил как пришедший в портретное дело из класса исторической живописи. Именно из этого класса он вынес навыки самостоятельного сочинения композиции, владение перспективой и сложными ракурсами. И, самое главное, с ним был источник творческой веры на пути в обход канонов XVIII века. Этим источником был Эрмитаж с его прекрасными образцами живописи мастеров XVII века. Кипренский откровенно вступил в состязание с «королями живописи» – Рембрандтом, чья картина Ян Собесский несомненно подсказала композицию, Рубенсом, чьи написанные на дереве эскизы и портреты являли примеры свободы и широты тонкослойной техники, приближенной к исполнению alia prima – в один прием. Именно их благодарным и сообразительным учеником выступил Кипренский в этом раннем своем произведении – портрете отца.
Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе. 1804
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Вид из окна на усадебный двор мызы Нежинской близ Копорья. 1807 Рисунок
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Исцеление Товита. 1800 Эскиз композиции
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Полулежащий натурщик. 1802 Рисунок
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Итак, отец художника. Согласно архивным изысканиям, будущий художник родился 13 марта 1782 года, о чем сделана запись в метрической книге Преображенской церкви города Копорье. Он был незаконнорожденным, внебрачным ребенком. Его матерью была крепостная Анна Гаврилова. Через год после рождения сына она сочеталась браком с Адамом Швальбе, тоже крепостным человеком, принадлежавшим помещику Дьяконову, который состоял при заключении брака «поручителем по женихе и невесте». Дьяконову принадлежала мыза Нежинская около Копорья Ораниенбаумского уезда Санкт-Петербургской губернии. Именно там Кипренский провел свое раннее детство, пока не был отдан для учебы в Академию художеств. Это произошло в 1788 году.
Большинство исследователей склоняется к предположению, что Кипренский был незаконным сыном Алексея Степановича Дьяконова. Как бы то ни было, вряд ли можно раскрыть «тайну» происхождения художника, для этого у биографов недостаточно документальных данных. Например, почему мальчику дали не фамилию Швальбе, а явно сочиненную – Кипренский, затем превратившуюся в Кипренский. Какие житейские обстоятельства скрываются за всей этой историей, вряд ли когда-нибудь прояснится.
Путь будущего выдающегося портретиста, живописца и рисовальщика начинается с того момента, когда маленького Ореста отвезли в Петербург и поместили в Академию художеств, в ее Воспитательное училище. В 1797 году Кипренский был переведен из училища в высшие классы Академии. Его, как весьма способного, зачислили в класс исторической живописи. В академической иерархии именно этот род живописи занимал высшую ступень. Помимо прочего, специализация в области исторической живописи открывала более надежный способ успешного продвижения по ступеням академической карьеры. А потому уже сейчас, предваряя дальнейшее, можно заметить, что предпочтение ей стези свободного художника-портретиста, как это произошло у Кипренского, – случай чрезвычайно редкий, если не единственный. И все же портрет Швальбе вышел из Эрмитажа и исторического класса. В этом произведении просматривается и будущая стилизаторская программа Кипренского, демонстрируется не имитация внешних форм, а умение постигнуть стилевые особенности образца в связи «формы» и «содержания».
Стоящий натурщик (на фоне красной драпировки). 1802
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В 1803 году Кипренский был оставлен при Академии в качестве пенсионера. Сегодня мы назвали бы это аспирантурой. Через два года он участвовал в конкурсе на большую золотую медаль, выполнив программу «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем». В картине Дмитрий Донской на Куликовом поле изображен момент, когда изнемогающему от ран князю Дмитрию приносят весть о победе. Кипренский получил большую золотую медаль и был назначен к отправлению за границу. Но в Европе шла война, и в январе 1807 года Академия приняла решение об отмене заграничной поездки «по нынешним обстоятельствам Европы», как сказано в определении Совета, и замене ее трехлетним пребыванием при Академии.
Этот период, то есть время пенсионерства с 1803 до отъезда в Москву в 1809 году, можно считать временем становления художника. Действительно, Кипренский добился высшей награды Академии, изучал классическую живопись в Эрмитаже. В эти же годы он сформировался и стал известным как портретист.
Портрет Александра Александровича Челищева. 1808 – начало 1809
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Юпитер и Меркурий, посещающие в виде странников Филемона и Бавкиду. 1802
Государственный художественный музей Латвии, Рига
Шедевром в ряду ранних портретов 1808-1809 годов является Портрет Александра Челищева. В августе 1812 года четырнадцатилетний Челищев был выпущен в чине прапорщика из Пажеского корпуса в действующую армию и принял боевое крещение в знаменитом и жестоком сражении под Малоярославцем, когда город восемь раз переходил из рук в руки.
Так же, как в портрете Швальбе, здесь использована деревянная доска без грунта. Но еще смелее контраст света и тени: ярко выделено светом лицо, а в глубокой тени почти не прочитывается контур головы и плеч. На обыгрывании контрастов строится все изображение – белый, красный и синий образуют звучный аккорд, темные глаза на ярком лице, и, наконец, самый главный контраст – любовно переданные черты совершенно детского лица и «взрослого», умного и серьезного выражения. Само лицо спокойно, но живопись в буквальном смысле живописует ситуацию внезапного озарения. Тему портрета можно было бы определить как пробуждение в человеческом существе самосознающей личности. Собственно, внутренний мир – это универсальная для Кипренского тема, но в детском портрете она приобретает статус центральной творческой проблемы – ведь открытие внутреннего мира есть основное событие детства на пороге встречи с юностью. Мы отчетливо ощущаем, что человек в портрете находится наедине со своими мыслями и чувствами, то есть здесь изображено мгновение, которое относится к минутам потаенным, принципиально не имеющим зрителя, это предельное воплощение интимности в портретном искусстве. Отношение модель – зритель у Кипренского таково, что оно устанавливает атмосферу доверия и дружеского участия. Это и было главным художественным открытием Кипренского. Это была его человеческая и художественная норма. Степенью близости или удаленности от этой нормы измерялось впоследствии как собственное самочувствие художника перед моделями, так и самочувствие моделей, предстоящих взору художника.
Исследователями обращалось внимание на обстоятельство если не странное, то по крайней мере неординарное для выпускника и стипендиата исторического класса. А именно: «К исторической картине за все время пенсионерства он так и не приступил. Кипренский как будто не хочет продвижения по академической лестнице, не ищет званий и отличий. Его не прельщает академическая карьера и связанные с нею обязанности... Кипренский не может жить в оковах должности. Он намеренно или инстинктивно избегает всего, что грозит ему несвободой». Получив высшую награду по своей, так сказать, прямой художественной специализации – исторической живописи, он как будто исчерпал свой интерес к этой области. Получается, что итог его пенсионерских годов – это портрет Челищева, шедевр, за который можно только благодарить Академию.
Портрет графини Екатерины Петровны Ростопчиной. 1809.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
1809-1812. Москва, Тверь. Успех
Определением Совета Академии от 27 февраля 1809 года Кипренский командировался в Москву. Единственными документальными свидетельствами о его пребывании там являются упоминания о нем в письмах графа Ф.В. Ростопчина. Федор Васильевич Ростопчин (1763-1826) начал свою карьеру при Екатерине, при восшествии на престол Павла I стал одним из влиятельнейших вельмож. Но за месяц до гибели Павла последовала отставка, и Ростопчин поселился в Москве как частное лицо. Совсем еще не старый человек, он вошел в круг тех отставных екатерининских вельмож, которые всем своим существованием воплощали дух своеобразной оппозиционности и независимости. Именно они придавали Москве начала XIX века своеобразную физиономию вельможнобарственного, сибаритского «фрондерства» в сочетании с чудаковатостью. В 1810 году Александр I пожаловал Ростопчина званием обер-камергера своего двора, но тот продолжал жить в Москве. В 1812 году Ростопчин был назначен главнокомандующим Москвы и на этом посту вошел в анналы истории.
Портрет князя Ивана Алексеевича Гагарина. 1811
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет графа Федора Васильевича Ростопчина. 1809
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портреты Ростопчиных – это подчеркнуто домашние портреты, Ростопчин изображен без орденских знаков. Простота композиционного сочинения граничит с аскетичностью. Художник избегает картинной эффектности ради сосредоточенного созерцания. Парность портретов утверждается традиционным приемом композиционной зеркальности в обращенности друг другу. Но интересно, как тонко дифференцировано художником психологическое состояние изображенных: оба они, как видно, застигнуты в момент, когда в непринужденной беседе возникает пауза, о которой говорится: «тихий ангел пролетел». И именно этой одинаковостью момента обнаруживается индивидуальность, то, как неодинаково переживается ими это событие, как по-разному в каждом из супругов происходит это причащение к одновременно объединяющему и разъединяющему молчанию.
Екатерина Петровна Ростопчина (1775-1859) была под стать своему мужу в своеобычности характера и индивидуальности.
Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Владимировича Давыдова. 1809
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Современники отмечали прекрасное образование Ростопчиной: она знала несколько языков, в том числе латынь и греческий. Не любила светских удовольствий; будучи с шестнадцати лет фрейлиной, она скучала и мало танцевала на придворных балах. В 1794 году вышла замуж за Ростопчина. Для своих детей Екатерина Петровна составила краткую российскую историю и географию, и ее супруг отмечал в одном из писем, что они ясно и хорошо написаны. Но у нее была еще одна забота – религия. В Ростопчиной, воспитанной в вольтерьянский век, при ее серьезности и интересам к духовной сфере религиозное вольнодумство причудливо соединилось с религиозным мистицизмом. Она легко стала добычей иезуитов, тайно перейдя в католическую веру. Разумеется, семейное согласие было нарушено – положение главнокомандующего первопрестольной при жене католичке было не совсем удобным. В старости Ростопчина, устраненная мужем от воспитания сына Андрея, жила затворницей в Москве или подмосковном имении Вороново. Едва ли Кипренский мог знать обо всех этих обстоятельствах, и все же в портрете Ростопчиной художником угадана эта ее склонность к мистической экзальтации.
Портрет Василия Денисовича Давыдова. 1809. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Алексея Владимировича Давыдова. 1809. Рисунок
Государственный музей А.С. Пушкина, Москва
Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Владимировича Давыдова (1809) – из ряда шедевров мастера. Здесь очевидна новизна портретной концепции Кипренского, отличающая все его работы от произведений живописцев XVIII века. Художник берет любимый и богато разработанный XVIII веком тип так называемого парадного портрета и расставляет свои акценты. Непременный для парадного портрета момент торжественного предстояния преображен в ситуацию одинокого ожидания; поза и очерк фигуры выдают выправку и стать человека, привыкшего ловить восторженные взгляды: он словно покрыт «глянцем обожания», которым пользовалось военное сословие в эпоху наполеоновских войн. В полумрак ночного уединения как бы привнесена атмосфера бала, но герой предается мечтам и прихотливому течению своих мыслей. Как никто, Кипренский умел писать обращенный внутрь взгляд человека, словно прислушивающегося к чему-то внутри себя. Рассматривание этой по-своему элегантной картины позволяет живее, чем исторические комментарии, понять, как в тех людях были поразительно сплавлены военная доблесть, светское изящество и «дум высокое стремленье».
Высоко оцененный современниками и хорошо им известный, этот портрет сделался жертвой музейного недоразумения: уже после смерти автора портрета было забыто имя изображенного, и целое столетие в нем видели изображение поэта-партизана Дениса Давыдова. Сравнительно недавно было установлено, что в 1809 году в гвардейском гусарском полку только Евграф Давыдов был полковником, а Денис был в меньшем чине. Надо сказать, что как военный герой Евграф Владимирович был прославлен не меньше своего двоюродного брата Дениса Васильевича. Он был участником многих драматических эпизодов наполеоновской эпопеи, начиная с трагического Аустерлица, вплоть до грандиозной «битвы народов» под Лейпцигом в 1813 году, откуда он вышел с тяжелейшими увечьями.
Мать с ребенком (Портрет госпожи Прейс?). 1809. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет музыканта. 1809. Рисунок
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В том же 1809 году Кипренский гостил в имении Давыдовых Аксиньино Веневского уезда Тульской губернии. Там он выполнил графические портреты владельца села Алексея Владимировича Давыдова, Василия Денисовича Давыдова и портрет Матери с ребенком (госпожи Прейс ?). Здесь зритель как бы допущен к задушевной домашней беседе, в круг дружеских и почти родственных отношений – такова мера естественности поведения моделей. Поэтизация усадебной, домашней жизни входила в круг излюбленных тем ранней романтической лирики. Строки Константина Батюшкова как бы формулируют программу этого рода поэтических медитаций: «Блажен стократ, кто с сельскими богами, Спокойный домосед, земной вкушает рай...»
С весны 1811 Кипренский в Твери. Ростопчин рекомендовал его так называемому тверскому двору – великой княгине Екатерине Павловне и ее супругу, принцу Георгу Ольденбургскому, который, став в 1809 году генерал-губернатором Ярославской, Тверской и Новгородской губерний, обосновался в Твери.
Кипренский написал портрет Ольденбургского на маленькой дощечке. Хотя он отделан в деталях, однако воспринимается как своего рода этюд, но этюд – как точная фиксация психологического явления. Даже ничего не зная о судьбе принца, которого вихри истории забросили в русский провинциальный город, можно понять, догадаться, какие тут заключены страсти. Их выдает лицо, по которому можно судить, что перед нами человек, снедаемый честолюбием, как будто ждущий своего часа. Художник застал момент политической драмы, о которой говорил Лев Толстой, рассуждая в Войне и мире о причинах войны 1812 года. Толстого, конечно, не удовлетворяли объяснения историков. Он препарировал их объяснения так, что причины и следствия сделались несоизмеримы, и непонятно, как могли произойти такие грандиозные и страшные события от того, что «Наполеон был властолюбив, Александр тверд... и герцог Ольденбургский обижен». Последняя фраза уводит читателя в область частных, психологических обстоятельств отдельного человека, но именно это и нужно Толстому, чтобы убедить нас в том, что история складывается из бесчисленного множества поступков и действий миллионов этих самых единичных человеков. Формулировка Толстого превращает исторический факт в картинку из жизни, а это, собственно, и есть то, что мы видим у Кипренского. Как и в ранних портретах, таких, как портреты Швальбе, Челищева, Ростопчиной, здесь художественный эффект портретности достигается не только портретированием лица, но и преследованием цели изобразить некоторое событие. Его модели по-разному, но все открыты в «жизни даль» с возможностью непредсказуемых метаморфоз и превратностей – кто с «томленьем упования», кто «с нетерпеливой душой». Или, как здесь, – с уязвленностью, обидой и сарказмом. И если искать, как определить случившееся, то лучшей формулы, чем «герцог Ольденбургский обижен», не сыскать. Но эта «обида», принадлежит к событиям такого рода, которые определяют характер, судьбу и роль в истории. (В данном случае несущественно, что речь идет не о «нашем» принце, а о его отце, у которого Наполеон отнял герцогство Ольденбургское, важно именно это совпадение образа в портрете Кипренского и толстовской формулы.)
В марте 1812 года Ольденбургский выехал из Твери в Вильно, где, как известно, в июне царь и весь собравшийся в Вильно двор и военный штаб встретили начало войны. Кипренский же отправился в Петербург, откуда в это время уходили войска.
Портрет принца Георгия Петровича Ольденбургского. 1811
Екатерининский дворец-музей, Пушкин
Портрет Николая Семеновича Мосолова. 1811
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Калмычка Баяуста. Около 1813. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портретный рисунок
Кипренский, как говорилось, подлинный создатель карандашного портрета в русском искусстве. Масштаб его и как портретиста, и как рисовальщика, мастера графической формы и стиля, уникален. Только к концу XIX века у Репина, затем у Серова, отчасти у Врубеля произойдет новый взлет этого жанра. Но и на этом фоне по богатству стилистических модификаций, разнообразию лиц, остроте индивидуально и социально характерного Кипренский остается непревзойденным.
Атмосфера графических портретов Кипренского заставляет забыть об отношениях «художник – заказчик»; невольно воображается, что художник сам выбирал, кого портретировать. Но не будем забывать, что сама по себе эта атмосфера есть род художественной иллюзии, созданной выдающимся мастером.
Круг моделей художника, как говорилось, замечательно широк. Можно при этом отметить, что Кипренский «отрисовывает» подчас вереницы лиц, связанных семейственными или дружескими узами. Это относится, например, к дому и кружку Алексея Николаевича Оленина. Здесь гости чувствуют себя как дома:
Меж тем, как замечает
Кипренский лица их
И кистию чудесной,
С беспечностью прелестной,
Вандиков ученик
В один крылатый миг
Он пишет их портреты...
Так писал Батюшков, воссоздавая атмосферу оленинской дачи в Приютине под Петербургом. Эти быстрые, сделанные «в один крылатый миг» портреты, почти наброски, передавая атмосферу теплого, дружеского общения, вместе с тем иногда так остры, характерны и живы, что нередко их портретные качества предпочтительнее целого «большого» портрета, сделанного другими художниками. Таков Портрет Алексея Николаевича Оленина, на котором Кипренский поставил число: ноября 30 1813.
Портрет Алексея Николаевича Оленина. 1813. Рисунок
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Или Калмычка Баяуста. Обычай держать в доме арапов, карликов шел еще от допетровского времени, оттуда же и мода на калмыков. Баяуста, как следует из надписи на обороте портрета, отбивала в церкви земные поклоны вместо своей барыни, А.С. Олениной. Или другой пример, в строке Пушкина: «...Желай мне здравия, калмык!» – из послания Никите Всеволожскому, у которого на домашних вечерах в молодежно-мужском обществе, если кто-то произносил непечатное слово, слуга хозяина – мальчик-калмык подносил ему бокал со словами: «Здравия желаю!». Вглядываясь в портрет, так и чувствуешь, слышишь, как барыня говорит художнику: «Нарисуй мою девчонку», а мажорный колорит красной пастели в цвете «национального» наряда, повадка раскованной,обаятельно-лукавой «шутихи», явно любимицы в доме, чуть смущенной под взглядом живописца, убеждают, что Кипренский с непреложностью постоянно бодрствующего художественного инстинкта, без всяких забот и деклараций о том,что и «простой» человек «чувствовать умеет», непринужденно и артистично чертит портрет, предвкушая возгласы – «ах, как похоже! ну, просто живая...»
Именно в графических портретах особенно разнообразно представлена тема юности, совершенно иначе прозвучавшая у Кипренского. В романтизме детство и юность приобрели статус самостоятельных миров, независимых и не обязанных, как то было в XVIII веке, соизмерять себя с «взрослостью» как нормой. Это было одно из открытий и завоеваний романтизма. У Кипренского в этой теме первенствует портрет Челищева. Открытость «всем впечатленьям бытия» в случае детской и юношеской модели есть сама сущность, смысл существования. Менялся стиль рисования от десятых к двадцатым годам, спокойнее и беспристрастнее становился взгляд на модель, соотносительно тому, как остывал в самом художнике энтузиазм молодости, но неизменно сохранялись пленительные приметы отзывчивости, восприимчивости юношеской натуры, начиная с портрета Наташи Кочубей, кончая Портретом неизвестного (Из семьи Орловых-Давыдовых) 1828 года.
Портрет Александра Павловича Бакунина. 1813. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Елизаветы Марковны Олениной. 1813. Рисунок
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет Никиты Михайловича Муравьева. 1813. Рисунок
Государственный Литературный музей, Москва
В портретах Александра Бакунина и Натальи Кочубей (оба – 1813) герои находятся почти в той же ситуации быстрой отзывчивости на внезапное событие, как Баяуста, конечно, без ее плебейских ужимок. В движении и повадках они – воспитанные дети, с хорошими манерами в крови. Подростковая мечтательность Бакунина, и рядом – подвижная грация Кочубей. Оба портрета – пример уже определившегося стиля рисования: небольшой формат, легкая подцветка пастелью при густой штриховке фона. В мастере-рисовалыцике сказывается живописец, понимающий фон не как замыкающую плоскость, а как пространственную среду. Он располагает светлую фигуру на темном или темный силуэт на светлом фоне, обозначающем светоносное пространство, а главное, своего рода резонирующую – гулкую, наполненную отзвуками извне – среду вокруг человеческой фигуры.
Александр Бакунин, лицейский сверстник Пушкина, изображен в синей лицейской форме. Его фигурка в тесном и одновременно мешковатом мундирчике помещена в затесненном пространстве между кромкой стола, на которую опирается рука, и резной спинкой довольно громоздкого резного кресла. Безошибочно просто и вместе с тем тонко передана здесь угловатая стесненность, скованность, стеснительность юнца, столь узнаваемо-типичная и свойственная вообще подростковому возрасту, причем мальчишеской половине в большей степени,чем девической.
В противовес этому в портрете Наташи Кочубей все полно движения. Она словно обернулась на некий голос, зов – это любимая мизансцена, своего рода пластический лейтмотив портретного искусства Кипренского. Кочубей (1800– 1854) была дочерью высокопоставленного сановника, чья семья в 1813 – 1815 годы проводила лето в Царском Селе; мы знаем также, что Наташа Кочубей – «Наталья» в так называемом «донжуанском» списке Пушкина – была (по известному свидетельству Модеста Корфа, сверстника Пушкина по Царскосельскому лицею) «первым предметом любви Пушкина». И удивительным образом портрет Кипренского уверяет нас в том, что мы видим ее именно такой, какой ею был по-мальчишески увлечен Пушкин в свои ранние лицейские годы.
Портрет неизвестного (из семьи Орловых– Давыдовых?). 1828. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Натальи Викторовны Кочубей. 1813. Рисунок
Музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург
Портрет Петра Алексеевича Оленина. 1813. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Война и мир.
Воины и люди в военных мундирах
Изображения людей поколения, пережившего грозу 1812 года, заставляют нас внимательно вглядываться в лица портретов, особенно военных. Надо признать, что Кипренский как будто не берется специально разрабатывать «тему войны 1812 года» и уж тем более создавать галерею героев. На портретах мы видим людей военного звания погруженными в неотделенный от обыденности поток текущего времени, которому причастен всякий человек; следует обратить внимание на привычку художника ставить даты на рисунках с обозначением не только года, но и чисел месяца.
В Портрете Петра Алексеевича Оленина художник возвращается к той «живописной» манере, которая знакома нам по графическим портретам 1809 года. Оленин приехал домой после ранения в голову, полученного в Бородинском сражении, а его брат Николай там же был убит. В одном из писем Батюшков упоминает, что Петр навестил его по дороге в Петербург и что он приехал «издалече, то есть из царства мертвых». Портрет и вправду имеет какой-то «траурный» тон, колорит, в нем разлита грусть и печаль. Милитаристский пафос совершенно несовместим с такими лицами. Декабристы говорили, что они дети двенадцатого года. Вглядываясь в подобные лица, мы понимаем, откуда их решительность и серьезность и как они с «тайной думой на челе» возвращались из военных походов...
Портрет Ефима Игнатьевича Чаплица. 1812. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Алексея Романовича Томилова (в форме ополченца). 1813. Рисунок Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Собственно военных у Кипренского изображено не так уж и много. Только Ефим Игнатьевич Чаплиц представляет слой прославленных боевых генералов, чьи портреты потом украсили Военную галерею в Зимнем дворце. Воевавший еще при Суворове, Чаплиц был известен в армии своей храбростью, будучи в то же время «в высшей степени скромным и совестливым человеком». Портрет Чаплица не датирован художником. Согласно новейшим исследованиям, он исполнен не позднее весны 1812 года, то есть до начала войны, но, разумеется, вовсе не этим, то есть отсутствием войны непосредственно за порогом, объясняется та атмосфера домашней непринужденности, которая столь пленительна в рисунках такого рода. Мы ощущаем ее и в Портрете Алексея Романовича Томилова (1813), хотя он исполнен, когда участие в военных действиях самого Томилова было уже позади. Старый знакомый Кипренского, он позирует ему в мундире ополченца и лохматой бурке. С отрядом своих крестьян Томилов в составе Петербургского ополчения выступил на войну и в октябре участвовал в сражении под Полоцком, где был ранен. Этот рисунок – знак памяти о необычном эпизоде в его биографии, когда он, глубоко мирный, штатский человек, счел своим долгом взяться за оружие. В лице Томилова прочитывается и строгость, и легкое лукавство, он не хочет скрывать естественной гордости за полученную боевую награду – Георгиевский крест, но не скрыт от нас и оттенок довольства, с которым он готов вернуться к радостям мирной жизни. В красоте и виртуозности рисунка вдруг проступает древний архетип: музы славят героя, искусство мастера увенчивает победителя, но скромен герой, и искусство чуждается шумных аллегорий и патетической выспренности.
