Текст книги "Огюст Монферран"
Автор книги: Ольга Чеканова
Соавторы: Александр Ротач
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц)
Другая значительная роспись Бруни – «Пророк Иезекиил» в западной части свода. На своде перед главным иконостасом Бруни исполнил «Страшный суд». Логичность построения нарушена слишком крупными пропорциями фигуры Христа, которые художник вынужден был увеличить по предложению Синода. По глубине психологического раскрытия образов и эмоциональному воздействию «Страшный суд» уступает другим работам Бруни в соборе. Непомерное увеличение фигуры Христа по сравнению с другими персонажами и резкое цветовое решение в значительной мере ослабляют художественное впечатление, производимое плафоном.
Фрагмент росписи «Видение пророка Иезекиила». Ф. Бруни
В главном алтаре на восточной стене здания Бруни написал картину, изображающую ангела и херувимов вокруг блестящего круглого поля с символической надписью в центре. Художник понимал, что композиция слишком бедна для оформления стены. Он высказал свои сомнения Монферрану и предложил переписать картину, заменив символическое изображение, обозначающее бога, изображением бога.
Работа Бруни над росписями Исаакиевского собора осложнялась конфликтами с Монферраном, особенно в период создания первых композиций на аттике «Христос, являющийся перед апостолами» и «Омовение ног». Бруни должен был выполнить требование архитектора, продиктованное личным вкусом Николая I, – написать голову Христа, как у художника Болонской Академии Гверчино. Созданный им образ Христа был рекомендован в качестве эталона для всех художников собора. Живописец Бруни чувствовал и понимал специфику больших монументальных работ, блестяще исполнив не только росписи на аттике, но и композиции в главном коробовом своде. Несмотря на то что Бруни было присуще личное трагическое восприятие жизни, в созданных им драматических образах заметно нарастание некоторой общей тенденции, характерной для церковной живописи 1840-х гг. с ее тяготением к мистическому началу. Повышенная экзальтация, условность изображений и схематизм композиционных решений отличают не только его работы, но и росписи других авторов в соборе.
Бруни в большей степени, чем кому-либо из художников, участвовавших в оформлении интерьера Исаакиевского собора, удавалось достигнуть органической связи монументальных росписей с архитектурой здания. В этом единстве важная роль принадлежала ритмическому началу. Соблюдая законы построения монументальных росписей, он подчинял их ритм ритму архитектурных членений. В композиции и цветовом решении картин, размещенных на аттике и в большом коробовом своде, заметно нарастание от одной картины к другой динамики движения и активности цвета. По мере приближения к алтарю усиливается переход от сдержанных по колориту и спокойных по композиции картин на аттике к полихромным и сложным по построению и ритму росписям в большом своде [ 8, с. 176–180]. Однако Монферран, упрекая художника за недостатки его живописи, «неотчетливость рисунка, худой колорит и отсутствие округлости, преувеличение в выражении голов и обыкновенные типы, что сии картины едва подтушеваны» [ 61], требовал исправлений, торопил художника со сроками окончания работ, ссылаясь на мнение Николая I. Бруни пришлось частично перерабатывать сделанные композиции, порой идти на компромиссы, особенно это заметно в последних работах, выполненных в алтарной части. Для них характерна большая декоративность цвета, измельченность формы и в целом определенная условность при великолепном качестве исполнения, но считать это только результатом нажима со стороны архитектора было бы не вполне обоснованным.
Как немногие из современников понимая необходимость достижения единства росписей и самого сооружения, Бруни в то же время находился под влиянием архитектуры самого здания, которая воздействовала на него и диктовала свои условия художнику. В росписях Бруни отразились противоречия его творческих исканий, соединенные с противоречивым характером оформления всего интерьера, в котором приемы и методы работы в стиле классицизма сочетались с формами и элементами, заимствованными от других стилей, что проявилось как в архитектуре, так и в других видах изобразительных искусств. И если Брюллову и Бруни в лучших их работах удалось создать подлинно монументальные произведения, то в работах других авторов чувство монументальности уже отчасти утрачено. Однако при известной эклектичности живописного убранства собора, в нем достигнута определенная цельность, которая была отмечена Монферраном, высоко оценившим живописные достоинства произведения. Он писал: «…Все картины хороши как по замыслу, так и по исполнению; все они много способствуют величию здания; среди них имеются столь совершенные произведения искусства, что мы не побоимся причислить их к замечательным образцам творчества XIX века» [ 61].
Заметная роль в интерьере собора принадлежит иконостасу, украшенному цветными мозаичными панно, нарядными колоннами из малахита и лазурита, деталями из золоченой бронзы. Использование малахита и лазурита в оформлении зданий характерно для декоративно-прикладного искусства 40-х гг. XIX в.
Для главного иконостаса было создано десять малахитовых колонн с каннелюрами и выпуклыми вставками. Сложность работы заключалась в том, чтобы из небольших пластинок камня создать облицовку колонн без швов, по так называемому ленточному, или струистому, рисунку, в котором выявлялась волнистая, или пламенная, линия строения камня. На латунную основу колонны, покрытую горячей мастикой из канифоли и воска, наклеивались тонкие пластинки толщиной 3,5 миллиметра. Поверхность тщательно шлифовалась. Собиралась колонна в горизонтальном положении и устанавливалась на место в готовом виде. Так же изготовлялись колонны из лазурита, одного из самых дорогих полудрагоценных камней. Его покупали в Афганистане, пока не были открыты отечественные месторождения на Байкале и в Таджикистане.
В старинных договорах между художником и заказчиком часто уточнялось: «синий цвет делать из лазоревого камня». Цвет его то ярко-синий, горящий тем синим огнем, который как бы жжет глаза, то бледно-голубоватый, нежный, как бирюза, то с красивым узором сине-серых пятен. Две колонны по обе стороны больших царских врат выполнены из бадахшанского лазурита на Петергофской гранильной фабрике. Глубокие синие и бирюзовые цвета колонн на фоне сверкающих мозаик и белоснежного мрамора обогащают цветовую гамму иконостаса. Эти произведения свидетельствуют о высоком мастерстве, о художественных и технических успехах русского камнерезного искусства.
Придел св. Екатерины
Иконостас Исаакиевского собора создавался в 1840-е гг., когда принципы классицизма, как уже отмечалось, не только прочно утвердились, но и вступили в известное противоречие с принципами романтической стилизации. Однако элементы стилизации не оказывают определяющего влияния на общее художественное решение иконостаса. Он тектоничен, подчинен архитектуре здания и составляет с ним единое целое. Это характерно для позднего классицизма, когда реальная архитектурная основа подчиняет себе живопись и скульптуру. Композиционно иконостас решен в виде многоярусной, трехчастной триумфальной арки с центральным входом в алтарь, двумя приделами и колоннами коринфского ордера, объединяющими два первых яруса. Устремленность ввысь подчеркивается членениями аттика, общая вертикальность преобладает над горизонтальностью.
Мотив триумфальной арки заставляет вспомнить иконостас Петропавловского собора в Петропавловской крепости, в котором впервые в России была применена форма триумфальной арки. Спустя почти сто лет форма иконостаса первой четверти XVIII в. возродилась, но уже в другой интерпретации. Центральная часть иконостаса в Исаакиевском соборе – царские врата – лишен пластической выразительности, которая свойственна Петропавловскому собору. В иконостасе Исаакиевского собора оказалась утраченной та пространственность, которая вызывала ощущение глубины заиконостасного пространства и производила впечатление удлиненности самого церковного зала.
Перспектива, которая создавала в Петропавловском соборе иллюзию монументального, уходящего в глубину интерьера пространства, в Исаакиевском соборе не была достигнута. Главным композиционным ядром иконостаса Исаакиевского собора стали не царские врата, а стройный коринфский классический портик. Колонны его, поддерживающие аттик, придают ему вертикальную направленность и подчеркивают строгость его архитектуры. Но повышенная цветовая полихромия при большом разнообразии отделочных материалов и видов изобразительного искусства вступает в противоречие с архитектурной ясностью композиции. Посетителю трудно сосредоточиться на чем-то одном или постараться охватить все единым взором, так как при всей монументальности форм в иконостасе, может быть, в большей степени, чем в остальном убранстве собора, проступает перегруженность и некоторая измельченность форм. Он мог быть монументальным и декоративным в полном смысле, если бы эта монументальность отчасти не утрачивалась, а декоративность не отличалась известной пестротой цвета столь разнообразных материалов, что согласовать их между собой не всегда удавалось. Между тем это не снижает значения декоративных свойств камня, о котором Монферран писал: «Малахит, из которого сделаны колонны пилястра, по красоте превосходит все, что было известно о малахите до сих пор. Он цвета бирюзы в кусках без всяких недостатков» [ 61].
Значительное место в оформлении интерьера занимают мозаичные картины. Масляная живопись со временем портится и исчезает, тогда как мозаики можно назвать вечными. Архитектор предложил некоторые живописные произведения в соборе заменить мозаичными копиями, в основном в иконостасах и в парусах пилонов.
Шестьдесят две мозаичные картины наряду с живописью и скульптурой украшают собор. Они представляют собой крупнейшее собрание произведений русского мозаичного искусства второй половины XIX и начала XX в.
Искусство мозаики, одно из древнейших в России, после длительного периода забвения было возрождено в XVIII в. М. В. Ломоносовым, однако после его смерти изготовление мозаичных смальт прекратилось и прекрасное искусство мозаики оказалось забытым. Через сто лет, со строительством Исаакиевского собора, начался его новый этап. Изготовление мозаичных картин для собора осуществлялось с 1851 по 1914 г. Все работы выполнялись в Петербургской Академии художеств, в специально созданном «мозаичном заведении» – мастерской по изготовлению смальт.
Мозаика «Тайная вечеря» с оригинала художника С. А. Живаго
Мозаика «Апостол Петр»
Первоначально по замыслу Монферрана началось создание мозаичных изображений с главного иконостаса, для которого была выполнена центральная икона первого яруса, изображающая Христа. Затем по живописным оригиналам художников П. В. Басина, А. Е. Бейдемана, Б. В. Венига, С. А. Живаго и Т. А. Нефа были выполнены остальные мозаики. В этой работе принимали участие мозаичисты Р. Е. Раев, А. Н. Фролов, Э. Мендблат, Ф. Ф. Гартунг, И. С. Шаповалов, М. П. Муравьев, М. И. Щетинин, Е. Г. Солнцев, Н. М. Алексеев, И. Д. Бурухин, П. С. Васильев, И. И. Кудрин, И. А. Лаверецкий, И. А. Пелевин, Н. Ю. Силиванович, В. С. Сорокин и др. Изготовление мозаичных икон для иконостасов осуществлялось в 1860–1870-х гг., а спустя десятилетие мозаичное отделение Академии художеств начало выполнять мозаичные копии с росписей парусов главного купола, аттика и пилонов [39]39
О технике набора мозаики известный мозаичист В. А. Фролов в своей автобиографии писал: «В настоящее время существует два типа набора мозаик. Один производится прямо, налицо, для этого рядом с оригиналом ставится плоский ящик, равный оригиналу, заполненный гипсом, на котором и наносится рисунок оригинала. Постепенно гипс вынимается и заменяется набором смальты. Этот способ называется римским и осуществление его обходится очень дорого, что и служило причиной относительно малой распространенности такой мозаики. Второй тип так называемый венецианский, заключается в наборе мозаик наизнанку, на обратную сторону кальки, снятой с оригинала… Многие произведения этого периода заслуживают полного одобрения…» [ 49, с. 298].
[Закрыть] .
Палитра русских смальт отличалась большим разнообразием и богатством оттенков. Характерно, что кроме всех основных тонов и полутонов были получены новые виды смальт – так называемые смальты отраженного огня, имитирующие структуру материалов: пористость, шероховатость, движение воды и пр. Смальты этого типа представляли исключительную ценность. Благодаря их появлению возможности русских художников-мозаичистов необычайно расширились, что позволило им решать сложные живописные задачи.
Художники, выполнявшие мозаики, обязаны были точно воспроизвести живописный оригинал. Они не только с удивительной колористической тонкостью воспроизводили картины, написанные масляными красками, но и достигали совершенства в передаче изображения.
Деятельность мозаичного отделения, основанного при Академии художеств в середине XIX в., высоко оценивалась современниками: «Работы наших мозаичистов для Исаакиевского собора составляют последнее слово мозаичного искусства в Европе. В точности воспроизведения живописных произведений идти дальше невозможно. Мозаика достигла совершенства как служебное орудие живописи» [ 50, с. 336].
В этой связи интересно высказывание художника-мозаичиста В. А. Фролова – одного из основателей и руководителей мозаичной мастерской Академии художеств, который в 1910 г. писал: «В ближайшем будущем, вероятно, будут установлены мозаики евангелистов в Исаакиевском соборе. Я полагаю, что на 12-саженной высоте эти замечательные мозаики проиграют в значительной степени. Таким образом, мозаики, для осуществления которых вложены и знания, и таланты, и масса денег, в конце концов прямой своей цели не достигнут…» [ 50, с. 297]. Нельзя не согласиться с тем, что искусство мозаики, основной задачей которого в XIX в. становилось подражание живописному оригиналу, все больше утрачивало свойственное ему декоративное начало и приближалось к картине, не выполнив своей первоначальной художественной задачи, хотя в новом качестве оно несомненно достигло непревзойденных результатов. «Произведения русских мозаичистов XIX века… бесподобны в смысле приближения к живописи и, по моему убеждению, превзошли мозаики, исполненные в знаменитой папской студии в Риме, но в таких мозаиках нет и следов древнего искусства мозаики», – писал В. А. Фролов [ 49, с. 298].
Мозаики Исаакиевского собора вызывали широкий интерес в художественных кругах. В 1862 г. мозаичная картина «Св. Николай» экспонировалась на Всемирной выставке в Лондоне. Колористическое богатство смальт вызвало искреннее восхищение специалистов, которые отмечали, что изготовление смальт на русском стекольном заводе доведено до такого совершенства, как нигде в Европе. Впоследствии коллекции образцов смальт выписывались в Англию. Успехи художников-мозаичистов поставили русское мозаичное искусство на одно из первых мест в Европе.
Предложение установить витраж в окне главного алтаря впервые было высказано архитектором Л. Кленце в его проекте оформления интерьера собора. Проект был отвергнут, но идея поддержана Монферраном, которого привлекала возможность применить в отделке интерьера еще один вид изобразительного искусства. В ноябре 1841 г. последовало «высочайшее повеление» заказать витраж в Германии. Витраж изготовил на Мюнхенской мануфактуре выдающийся мастер витражист М. Э. Айнмиллер.
Витраж – запрестольный образ Христа – отличается яркостью и глубиной цвета. Христос изображен на фоне желтовато-голубого неба облаченным в пурпуровую мантию с золотым шитьем, ярко горящими зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами. Несмотря на то, что витраж не характерен для русского православного храма, он органично вошел в художественный интерьер собора, не нарушив целостности замысла, а наоборот, еще более подчеркнув чрезмерную насыщенность декоративной отделки собора.
Богатство внутренней отделки собора завершают вызолоченные детали – литые бронзовые с рельефным орнаментом базы и капители колонн, различные гальванопластические украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т. п. Вызолоченные скульптуры и украшения на вертикальных плоскостях и на сводах создают в сочетании с разноцветным, великолепно отполированным мрамором и живописью пышное, богатое убранство, дополненное ажурными золочеными люстрами, серебряной и золоченой церковной утварью.
Использование разнообразной отделки, предусмотренной Монферраном, должно было осуществляться с большим тактом и сдержанностью. Но «указания» царя и Синода привели к некоторой раздробленности композиции и декоративной перегрузке. Однако в целом архитектура здания вызывала восхищенные отклики современников. Соотечественник Монферрана французский писатель Теофиль Готье, приехав в Петербург в 1858 г., писал: «Вне всяких сомнений и независимо от того, принять его стиль или нет, это самое значительное религиозное здание, которое было построено в этом веке. Оно делает честь архитектору де Монферрану, которому удалось довести его строительство до конца, да еще за такое малое количество лет. Он уснул в могиле, имея возможность вполне справедливо сказать себе: „Я памятник воздвиг себе прочнее…“ Подобное счастье редко выпадает на долю архитекторов, ведь их планы в большинстве своем так редко осуществляются. На торжественных открытиях начатых ими храмов обычно присутствует уже только их дух» [ 13, с. 204].
V. Реставрация несущих конструкции и интерьера собора
Такое огромное и уникальное по своим конструктивно-техническим качествам здание, каким является Исаакиевский собор, на протяжении многих лет и даже десятилетий вызывало постоянное внимание и беспокойство с точки зрения прочности и надежности его основных несущих конструкций, так как известно, с какими осложнениями продвигалось это строительство и какие чисто технические проблемы возникали на каждом его этапе.
Уже в 1841 г., когда здание было вчерне завершено, выяснилось, что произошла его неравномерная осадка. Центральная часть, наиболее тяжелая, весившая 30 тысяч тонн, осела несколько более, чем южный и северный портики, т. е. произошла их частичная деформация. При этом случилось то, чего опасался Монферран: восточная часть здания, сохранившаяся от старой ринальдиевской постройки, осела меньше, чем западная. Неравномерность осадки была обнаружена самим Монферраном, который, стремясь выровнять слегка наклонившиеся портики и ликвидировать щели, образовавшиеся между подошвами колонн и их гранитными основаниями, заполнил их медными клиньями, скрытыми за металлическими обручами. В целях обследования и наблюдения за осадкой Монферран обратился к Николаю I с просьбой создать специальный Комитет.
По результатам обследования 1841 г. Комитет представил свои соображения: «Во всех частях собора найдено, что фундаменты, стены, пилоны находятся как и сейчас же после их возведения. Незначительные повреждения мраморной облицовки, легко исправимые, объясняются неравномерным давлением кирпичной кладки, вызванным неодинаковым всюду весом стен и надстроек». Далее перечислялись изъяны с объяснением причин их появления с указанием «еще ряд лет продолжать наблюдения весной и осенью над явлениями, обычно сопутствующими таким крупным сооружениям». И в заключение отмечалось, что «комитет считает своим долгом заявить, что не существует здания такого масштаба, как Исаакиевский собор, которое обнаруживало так мало оседания и так много доказательств незыблемости… что своей солидностью собор обязан совершенству строительных приемов, тщательному выбору высококачественных материалов, тщательной их обработке и, наконец, продуманной последовательности всех стадий постройки». Это заключение специального комитета 1841 г. подписали генерал-лейтенанты Дестрем, Готман, Фельдман, архитекторы В. П. Стасов, А. П. Брюллов, К. И. Тон и И. Е. Ефимов.
Через пять лет, в 1846 г., спустя 22 года после начала возведения сооружения Комитет признал, что «осадка собора, последовавшая, как и быть должно, без всякого вреда общности здания, прекратилась». Из изложенного видно, что в первое время большую тревогу вызывала неравномерная осадка здания. Мы не располагаем материалами, которые свидетельствовали бы о глубоком научном изучении происшедшей осадки и сопровождавших ее деформаций основных несущих конструкций здания. Нет также документов по измерению осадок и деформаций отдельных элементов постройки, имевших место в XIX – начале XX в.
Необходимо иметь в виду, что в действительности идеальной равномерной осадки даже на уровне 10–12 метров ниже плоскости острия свай, где грунты отличаются достаточно малой сжимаемостью и хорошей сопротивляемостью сдвигу, почти не бывает.
Геологическое строение основания Исаакиевского собора и в вертикальном и в горизонтальном направлении даже на относительно небольших площадях не является однородным. Поскольку происшедшая первоначальная нормальная осадка не снизила прочности собора, можно сделать заключение о том, что осадка после 1846 г. была незначительная. Однако в начале 1870-х гг. выяснилось, что портики продолжают наклоняться и в местах опор вновь появились щели. Колонны у основания стали опираться лишь одним краем, а вверху, у капителей, перекрытия портиков ложились лишь на один край колонн, поэтому из-за неравномерности нагрузок в колоннах появились трещины. Чтобы предотвратить дальнейшие изменения, требовалось произвести сложные работы по выравниванию колонн. Они начались в 1873 г., продолжались до 1898 г. и велись под руководством архитектора Е. А. Сабанеева. Для того чтобы вернуть колоннам вертикальное положение, верхнюю часть их выпиливали, после этого свободно стоящие колонны выравнивали с помощью клиньев, а затем на место вынутых частей ставили гранитные блоки, стянутые железными кольцами. Таким образом задача была успешно решена, так как произошло выпрямление всех 48 колонн.
Последующие исследования и реставрационные работы приходятся уже на 1920-е гг., когда определенную тревогу вновь стало вызывать состояние колонн четырех портиков собора. Необходимо было привлечь к проводившимся работам научные силы Ленинграда, с тем чтобы дать профессиональный ответ на вопрос о состоянии портиков.
В 1927 г., в результате измерения осадок здания с графическим изображением всех наблюдений, а также измерения наклона осей всех колонн портиков, установили, что почти все колонны в той или иной мере отклонились от вертикали в сторону стен здания, предельная величина отклонения составляла 14–15 сантиметров, все углы здания также отклонились на 13–14 сантиметров. В связи с этим в 1928 г. предпринимаются необходимые меры прежде всего по укреплению гранитных пьедесталов под теми колоннами, которые имели наибольшее отклонение. После того как были сняты бронзовые базы колонн, оказалось, что часть пьедесталов имеет большие трещины и сколы. Для стабилизации существующего состояния было решено стянуть пьедесталы железными хомутами, а трещины заделать специальным раствором.
Следующий этап исследований наступил через одиннадцать лет. В 1939 г. состоялась очередная проверка положения колонн, были проведены поверочные теодолитные работы. Сравнение данных по наблюдению за состоянием осей колонн и углов здания, а также результаты съемок, проведенных за двенадцатилетний период (с 1927 по 1939 г.), позволили подвести итоги. Расхождения с данными 1927 г. оказались ничтожными. Следует отметить, что из 56 наблюдений (48 колонн и 8 углов) в 23 случаях величины наклона осей по данным обследования 1939 г. превысили данные 1927 г. [40]40
Никитин И. П. – автор книги о Монферране, был архитектором и с 1918 г. наблюдал за техническим состоянием Исаакиевского собора, участвовал в работах, проводившихся «Главнаукой» в 1920–1930 гг., по исследованию деформаций здания [ 29].
[Закрыть]
В 1941–1942 гг. провели еще одну нивелировку сводов верхнего перекрытия, вскрывшую причины деформации сводов, характер и направление трещин, создавшихся от неравномерной осадки. После этого своды были укреплены. Последующие наблюдения показали, что процесс деформации остановился. В дальнейшем нивелировочные исследования осуществлялись в ходе реставрационных работ послевоенного времени.
4 августа 1956 г. началось освидетельствование гранитных частей колонн от астрогала до архитрава, закрытых бронзовыми капителями. Были сняты бронзовые абаки, медные окрытия, бронзовый декор в виде акантов и волют, а также бронзовые рубашки, к которым прикреплен был декор. В обнажившихся верхних частях двух колонн обнаружили, что в пределах капители на верхний торец фуста колонн уложен один гранитный монолит диаметром 1,85 и высотой 0,89 метра, причем одна из колонн состояла из восьми отдельных сегментов, связанных между собой цементным раствором и стянутых с двух сторон железным поясом шириной 0,1 метра и толщиной 22 миллиметра. Такое же устройство наблюдалось и в других колоннах: с лицевой стороны каждая вставка имела размеры от 0,59 до 0,67 метра, при средней высоте 0,58 метра. При осмотре некоторых колонн оказалось, что верхняя их часть под архитравом состоит из восьми гранитных вставок, связанных цементным раствором и стянутых хомутами. Это еще раз подтвердило, что при выравнивании колонн в 1898 г. верхние их части срубались. После фотографирования и составления чертежей весь декор был установлен на место.
Большой интерес представляли реставрационные работы, которые велись на угловой колонне южного портика в июне 1956 г. На колонне была снята разъемная бронзовая база и абака капители. Гранитная база под колонной при реставрации 1928 г. была охвачена тремя кольцами из полосовой стали толщиной 15 и шириной 125 миллиметров. Обследование гранитной базы показало, что металлические кольца, которые ранее были покрыты цементным молоком, сильно корродировали, но все отколы и трещины, реставрированные в 1928 г., прочны. Под снятой бронзовой абакой обнаружили три долевые трещины, расположенные с северо-восточной стороны колонны (одна из них шириной 20 миллиметров), которые начинались от верха и шли вниз. Руководитель работ архитектор А. Л. Ротач, один из авторов этой книги, составил предложения по реставрации колонн, одобренные профессором Н. Н. Аристовым и заключавшиеся в следующем: установив прочные леса под архитравом и освободив колонну от нагрузки, надлежало разобрать бронзовую цилиндрическую рубашку и декор, прикрепленный к ней, предварительно охватив верхнюю часть металлическим кольцом и стянув его болтами. Архитектор полагал, что только после выполнения перечисленных работ и в зависимости от состояния колонны под снятой рубашкой возможно будет начать следующий этап работ по укреплению верха колонны и архитрава.
После устройства тяжелых прочных лесов, как только был снят декор, установили, что повреждено от одной четверти до одной пятой верха колонны, Производство работ началось с вырубки всей разрушенной части колонны для новой гранитной вставки, состоящей из двух блоков (верхнего 48 и нижнего 45 сантиметров) весом до 600 килограммов, которые крепились на медных пиронах. Горизонтальные поверхности блоков были плотно пригнаны друг к другу и уложены на подливе из эпоксидной смолы, а вертикальные швы залиты жидким цементом. Все швы расчистили от излишнего цемента и подлива и залили эпоксидной смолой. Перед этой операцией верх колонны был охвачен двумя стальными кольцами без вырубки паза в теле гранита, а зазор между верхом колонны и архитравом заполнен раствором из расширяющегося цемента. Облицовка из рускеальского мрамора была приведена в прежний вид.
Так был разрешен вопрос о прочности и устойчивости колонн портиков. Однако еще более серьезные опасения вызвало состояние основных несущих конструкций.
В 1950 г., когда в соборе начались большие реставрационные работы, были обнаружены значительные повреждения в основных несущих конструкциях. Они были старого происхождения, но вызывали тревогу за прочность и долговечность здания. Поэтому в 1953 г. к исследованию и изучению деформаций несущих конструкций здания были привлечены научные силы Ленинградского политехнического института, с тем чтобы дать заключение о состоянии здания и методе ликвидации выявленных повреждений [41]41
Распоряжение Совета Министров СССР от 2 сентября 1953 г.
[Закрыть] .
Эту ответственную работу взяли на себя крупные специалисты, ученые кафедр инженерных конструкций, строительной механики, оснований и фундаментов, производства работ, геодезии и др. Указанным кафедрам предлагалось немедленно приступить к организации и осуществлению разработанных предложений. Однако принятый рабочей комиссией института метод работ носил скорее теоретический, чем практический характер.
Разрез Исаакиевского собора. Чертеж А. Л. Ротача. 1957 г.
В отчете рабочей комиссии сообщалось, что после тщательного исследования фундаментов и рассмотрения материалов геодезических исследований, проведенных с 1939 по 1952 г., установлено, что в указанное время общей осадки здания инструментально обнаружить не удалось, и за период с 1927 по 1952 г. не зафиксировано заметных, выходящих за пределы точности работ смещений центров колонн и углов здания. На этом основании комиссия сделала вывод: положение основания собора можно считать стабильным. Что касается фундаментов, то состояние их каменной кладки было определено как вполне хорошее, так как уровень грунтовых вод находится выше головок свай и древесина свай за время существования не могла разрушиться от гниения. Расчет напряжений в сечениях свай показал достаточную их прочность (13 тонн на одну сваю при общем весе здания 300 тысяч тонн). В своем заключении комиссия сделала вывод: согласно расчету, устойчивость основания вполне достаточная; осадка сооружения в настоящее время прекратилась; в целом фундаментная часть собора и его основание не вызывают опасений в отношении их прочности, устойчивости и влияния на прочность наземных частей сооружения, в частности на прочность кладки подкупольных пилонов. Результаты работы комиссии не только подтвердили благополучное состояние конструкций, но и дали возможность еще раз убедиться в том, что фундаменты построены на высоком техническом уровне, достойном такого крупного инженера, каким был А. Бетанкур, непосредственно руководивший их созданием. Испытание временем позволило полностью снять вопрос о прочности основных несущих конструкций. Но оставалась нерешенной еще одна проблема – сомнения специалистов в прочности пилонов (они появились с 1910 г., хотя при возведении пилонов таких вопросов не возникало). Определенную тревогу вызывали трещины, обнаруженные в нишах пилонов, характер которых мог свидетельствовать о предполагаемых перенапряжениях в кладке. По статическому расчету академика Преображенского, сделанному им в 1910 г., напряжение в вертикальной части пилонов превышало допускаемое в три раза. В том же году профессор П. И. Дмитриев также произвел статический расчет основных несущих конструкций Исаакиевского собора: напряжение в пилонах оказалось значительно больше допускаемого для кирпичной кладки. Предпринятые в 1913 г. работы по наблюдению за поведением пилонов были прекращены из-за первой мировой войны.
Разрез Исаакиевского собора с реконструкцией башенной части здания. Чертеж Е. П. Москаленко. 1957 г.
Состояние пилонов было обследовано только после Великой Отечественной войны. В 1953 г. комиссия Политехнического института визуально обследовала мелкие отслоения и отколы облицовки, трещины в сводах, в опорном кольце барабана и пилонах и пришла к заключению: трещины в пилонах более позднего происхождения, и характер их свидетельствует о наличии в пилонах больших напряжений, способных вызвать разрушения; появление отколов в мраморной облицовке говорит о том, что облицовка при продольном укорачивании пилона вступила в работу. Статические расчеты по различным схемам подтвердили выводы о перенапряжении центральных пилонов, сделанные на основании визуального осмотра: максимальное напряжение превышало допускаемое. Одновременно комиссия провела исследование напряжений в пилонах компенсационным методом и путем анализа механических свойств материалов, примененных при возведении пилонов, и пришла к выводу, что кирпичная кладка пилонов близка к стадии разрушения: «Здание государственного музея „Исаакиевский собор“ находится в угрожаемом состоянии. Необходимо срочно начать работу по выработке рекомендаций для упрочнения несущих центральных подкупольных пилонов».
