Текст книги "Огюст Монферран"
Автор книги: Ольга Чеканова
Соавторы: Александр Ротач
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 14 страниц)
Ольга Александровна Чеканова
Александр Лукич Ротач
Огюст Монферран
Введение
Огюст Монферран – выдающийся архитектор первой половины XIX в., автор известных архитектурных сооружений – Исаакиевского собора и Александровской колонны. Они находятся в ряду крупнейших памятников – символов Ленинграда, которые бережно охраняются и реставрируются.
Монферран прожил в России сорок один год, из них сорок лет посвятил строительству Исаакиевского собора. Как справедливо замечают некоторые исследователи, если бы он ничего не построил кроме собора и Александровской колонны, имя его вошло бы в золотой фонд мирового зодчества. Однако Монферран был автором еще целого ряда интереснейших произведений архитектуры как в Петербурге, так и в других городах России. Имя зодчего встречается во многих исследованиях, посвященных истории русской архитектуры, вызывает самый широкий интерес читателей. Творчество Монферрана замыкает последний этап русского классицизма и в то же время открывает путь развитию зодчества нового времени.
Круг литературных источников о Монферране довольно значителен, хотя книг, посвященных исключительно Монферрану, крайне мало. В изданиях, выходивших на протяжении XIX – начала XX в., писали не столько о Монферране, сколько о его главном детище – Исаакиевском соборе, который был кафедральным собором Петербургской епархии. Примечательно, что собор рассматривался как культовое сооружение. В этих работах содержались подробные описания его интерьеров, церковных святынь и храмовой утвари, а также описывалась деятельность самой церкви. Среди изданий этого рода можно назвать книги В. Серафимова и М. Фомина «Описание Исаакиевского собора в Петербурге, составленное по официальным документам» (1868 г.), А. М. Яблонского «Исаакиевский кафедральный собор» (1917 г.) и др., а также ряд общих трудов о деятельности церкви.
С началом строительства Исаакиевского собора связано появление ряда изданий по вопросам добывания гранита и мрамора в Финляндии и каменоломнях северо-запада России. Это книги В. П. Соболевского «Геогностическое обозрение старой Финляндии» (1839 г.), Я. Г. Зембицкого «Об употреблении гранита в С.-Петербурге» (1834 г.). Работ, посвященных архитектуре Исаакиевского собора и творчеству Монферрана, в указанное время почти не издавалось, за исключением статей в журнале «Зодчий» за 1872, 1873, 1876, 1883, 1885 гг., упоминаний в сборнике «Труды всероссийского съезда зодчих» за 1900 г. и ряда других.
Определенную роль в оценке деятельности архитектора сыграли «Записки» Ф. Ф. Вигеля. Изданные в 1864 г., они впервые осветили некоторые стороны деятельности зодчего, но сослужили плохую службу имени Монферрана, создав ему репутацию «чертежника» и хорошего рисовальщика, и не более того.
Эта точка зрения господствовала в литературе вплоть до 1939 г., до появления монографии Н. П. Никитина «Огюст Монферран. Проектирование и строительство Исаакиевского собора и Александровской колонны». Это серьезное исследование, построенное на изучении большого количества архивных источников, на анализе выявленного автором графического наследия зодчего, позволило по достоинству оценить труд Монферрана, показать слабые и сильные стороны его таланта, проявившиеся в проектировании и строительстве Исаакиевского собора. В книге уделено много внимания процессу строительства названных сооружений, вопросу исследования конструкций и деформаций здания в 1927–1929 гг. и др. Важное значение имеют копии документов, приведенные автором в приложении к данному изданию, часть из них впервые была переведена с французского языка.
Книга Никитина написана в те годы, когда критерием оценки творчества любого архитектора ХІХ в. служила его приверженность классицизму. С этой точки зрения Монферран представал как зодчий, нарушивший каноны классицизма и поэтому не являвшийся его достойным представителем. При этом не была отмечена та сторона его творчества, которая характеризовала его как новатора и крупнейшего зодчего середины XIX в. Данная точка зрения продолжала существовать и в последующие десятилетия, вплоть до начала 1960-х гг., когда наступил период научного подхода к оценке всей архитектуры второй половины XIX – начала XX в., связанного с появлением тенденции выйти за узкие рамки общепринятых стилевых категорий при оценке архитектурных произведений. Появилась возможность рассматривать архитектуру этого времени в более широком историческом плане, начали формироваться и иные, чем прежде, методы исследования, позволяющие оценивать весь период классицизма и последовавшего за ним развития стиля эклектики в контексте общей художественной культуры страны, увязывая эти процессы с тем, что было характерно для аналогичных явлений, происходивших на Западе. Теперь, когда приверженность классицизму перестала являться главным критерием оценки деятельности архитекторов XIX в., возможно по-новому взглянуть на творчество Монферрана, его место и значение в русской архитектуре. Первая попытка нового подхода и частичное освещение не исследованных ранее сторон деятельности зодчего были сделаны в монографии «Монферран» (авторы А. И. Ротач и О. А. Чеканова), изданной в 1979 г. в серии «Зодчие нашего города».
Большое значение для изучения творчества архитектора имела открытая впервые в 1986 г. юбилейная выставка, организованная НИМАХ в связи с 200-летием со дня рождения Монферрана. Выставка включала материалы не только НИМАХ, но и других собраний Москвы и Ленинграда. Автор ее, В. К. Шуйский, в процессе подготовки выставки и работы над каталогом многое уточнил в творческой биографии Монферрана, провел глубокий анализ и по-новому аннотировал многие листы работ Монферрана.
Следует упомянуть еще ряд изданий, не имеющих прямого отношения к творчеству Монферрана, но важных для изучения деятельности архитекторов, принимавших участие в строительстве Исаакиевского собора в XVIII – начале XIX в. Это книги А. Н. Петрова «Савва Чевакинский» (1983 г.), Д. А. Кючарианц «Антонио Ринальди» (1984 г.), В. К. Шуйского «Винченцо Бренна» (1986 г.), а также монография А. Н. Боголюбова «Августин Августинович Бетанкур» (1969 г.).
Несомненный интерес представляет коллективный труд «Восстановление памятников архитектуры Ленинграда» (1983 г., авторы А. А. Кедринский, М. Г. Колотов, А. Г. Раскин, Б. Н. Ометов), в котором много внимания уделено реставрационным работам в Исаакиевском соборе и других зданиях, возведенных Монферраном. Монографии А. В. Корниловой «Карл Брюллов в Петербурге» (1976 г.) и А. Г. Верещагиной «Ф. А. Бруни» (1985 г.), посвященные крупнейшим художникам – авторам живописного оформления интерьера собора, имеют существенное значение для понимания вопросов синтеза искусств.
Самостоятельное значение имеют собственные труды Монферрана, посвященные Исаакиевскому собору и Александровской колонне. Изданные при жизни архитектора на французском языке, они не издавались в переводе и потому мало известны. Авторы данного издания приводят много высказываний Монферрана, пользуясь переводами, сделанными в 1950-х гг. для служебного пользования при проведении научно-исследовательских и реставрационных работ по этим памятникам архитектуры. Несмотря на то, что начиная с 1860-х гг. о Монферране написано достаточно много, все же в изучении его творчества еще остаются «белые пятна», так как исследователей всегда привлекали только два прославленных сооружения и почти не интересовали другие его работы.
В предлагаемом издании делается попытка обобщить разрозненный материал и представить творчество зодчего в более полном объеме, хотя авторы ясно представляют себе, что названная тема не исчерпывается данной монографией. За пределами ее остались еще многие вопросы, требующие дальнейшего изучения.
Панорама Невы
I. Начало творческого пути
О. Монферран – один из выдающихся зодчих XIX в., имя которого приобрело мировую известность, – ничего не построил у себя на родине и всю свою творческую жизнь прожил в России. Здесь он реализовал свои архитектурные замыслы, и здесь он умер, пережив на один месяц открытие главного своего детища – Исаакиевского собора в Петербурге.
Биографические сведения о Монферране чрезвычайно скудны. Из завещания, составленного им, известно, что он родился 23 января 1786 г. во Франции в Шайо, предместье Парижа. «Прозвание свое Монферран, которое было дано мне еще в детстве моей матерью и дядьями, произошло от того, что мой род имел первоначальное пребывание в Оверне, где у отца было поместье Монферран. Если же возникнет сомнение насчет действительности сего акта, то принимаю другие свои имена, и в особенности прозвание Рикар, которое носил мой отец», – так начинается завещание, которое Монферран подписал своим полным именем: «Анри Луи Огюст Рикар де Монферран» [ 29, с. 8].
Новые сведения о происхождении Монферрана выявлены в последнее время. Отец его был учителем верховой езды, потом директором Королевской академии в Лионе. Дед Монферрана Леже Рикар – инженер, строитель мостов. Мать будущего архитектора Мария Франсуаза Луиза Фиотьони, итальянка, была дочерью торговца Никола Жозефа Фиотьони и Марии Франсуазы Эйс, француженки. Распространенная в литературе о Монферране версия о его дворянском происхождении, таким образом, ставится под сомнение [1]1
Версия о дворянском происхождении Монферрана обычно приводится всеми исследователями, ссылающимися на его завещание. Однако эта версия опровергается в статье В. К. Шуйского. Автор опирается на сведения из обнаруженного им архивного документа [ 51, с. 188].
[Закрыть] . Можно предположить, что он, как и все посвящавшие себя архитектуре, много путешествовал по Италии и занимался обмерами памятников античности [2]2
ГПБ, ф. 1000, оп. 2, № 898. Записная книжка Монферрана с записями и рисунками, 1831 г. (на фр. яз.).
[Закрыть] . Из записной книжки Монферрана следует, что его интересовали архитектурные трактаты знаменитых теоретиков Ренессанса Палладио, Виньолы и др. В XVIII и XIX вв. Рим был местом паломничества художников, скульпторов, архитекторов, здесь они завершали свое образование, оттачивая вкус на изучении антиков. Еще со времен Людовика XIV в Риме существовал филиал Французской академии.
Во Франции начала прошлого столетия выделялись Политехническая школа и Королевская специальная школа архитектуры. Оба учебных заведения славились высоким уровнем преподавания, их выпускников отличал подлинный профессионализм. 1 октября 1806 г. Монферран в возрасте 20 лет поступает в Королевскую специальную школу архитектуры. Однако занятия там совпали с началом наполеоновских войн. Монферран был призван в 9-й конногвардейский полк, направленный в Италию для охраны завоеванных территорий.
В записке к послу Франции в Петербурге Монферран сообщал, что в 1806 г. после участия в бою он получил чин сержанта, был ранен в бедро и голову и, оставив службу в армии в 1807 г., возвратился в Школу архитектуры. В последние годы учения служил в ведомстве генерального инспектора архитектуры города Парижа Ж. Молино. Далее в записке сообщается, что после окончания Школы архитектуры Монферран в 1813 г. вновь надел военный мундир и, сформировав роту, присоединился к армии под Дрезденом. Отличившись в сражении при Арно, Монферран был награжден орденом Почетного легиона и получил чин старшего квартирмейстера.
После отречения Наполеона в апреле 1814 г. Монферран оставляет армию, возвращается в Париж и снова работает у Молино, ведя наблюдение за строительными работами. Военная служба дала Монферрану жизненный опыт, умение находить выход из трудных ситуаций, воспитала чувство ответственности.
Практика у архитектора Молино позволила ему ближе познакомиться с производством работ, методами строительства. Молино впоследствии писал: «…Монферран, архитектор, работал у меня в качестве такового в течение нескольких лет неоднократно, во всех случаях я замечал в нем весьма выдающийся талант в чертежном и архитектурном деле, которыми он занимался равно как с усердием, так и с успехом» [3]3
«Свидетельство генерального инспектора архитектуры Молино». 31 мая 1816 г. Русский перевод цит. по кн. [ 7, с. 53].
[Закрыть] . Известно, что перед отъездом в Россию Монферран принимал участие в строительстве церкви Ла Мадлен в Париже.
Для культурной жизни России XVIII – первой половины XIX в. связи с Францией имели важное значение, а для русского зодчества были весьма существенными. В 1716 г., когда началось строительство новой столицы – Петербурга, в Россию приезжает работать французский архитектор Ж. Б. Леблон и художник Н. Пино. Тогда же по указу Петра I были приглашены живописцы Л. Каравак и Ф. Пильман, много работавшие в Петергофе, в частности над украшением Монплезира. Созданный Леблоном проект генерального плана Петербурга, хотя и не был осуществлен, содержал важные для дальнейшего развития Петербурга градостроительные идеи, а разработанные им образцовые проекты городских домов на многие годы определили лицо строившейся столицы. Свойственная Леблону и тому направлению, которое он представлял, тенденция рационализма совпадала с основными идеями русской архитектуры начала XVIII в. и потому благоприятно сказывалась на ее развитии.
В середине XVIII в. состояние общественной мысли в России также способствовало ориентации русского зодчества на передовые идеи французской архитектуры, в которой к тому времени уже утвердился классицизм, представленный такими мастерами, как Ж. Габриель, Ж. Суфло и др.
В России были изданы труды теоретиков, известных французских зодчих М. Ложе и Ф. Блонделя. Книга Блонделя «Теория архитектуры» с особенно большим вниманием и интересом изучалась русскими архитекторами. Блонделю даже был заказан проект Академии художеств для Москвы, который, хотя и не был осуществлен, но сыграл свою роль в формировании взглядов русских зодчих второй половины XVIII в. Этому в немалой степени способствовал также приезд в Петербург в 1759 г. другого французского зодчего – Валлен-Деламота, который как своим творчеством, так и преподавательской деятельностью в Академии художеств помогал утверждению в России классицизма.
В период с 1760 по 1789 гг. в парижских мастерских обучалось и совершенствовалось в своем мастерстве более 50 русских архитекторов, скульпторов, художников. В их числе были В. Баженов, И. Старов, Ф. Волков, попавшие в мастерскую одного из ведущих архитекторов Франции Шарля де Вайи [4]4
Шарль де Вайи (1730–1798), французский архитектор, градостроитель, театральный декоратор, художник. Автор многих проектов жилых домов и дворцов (салон в Палаццо Спинола в Генуе, Павильон наук и искусств для Царского Села по заказу Екатерины II и др.) и театра Одеон в Париже. Как театральный художник создавал эскизы декораций к оперным и драматическим спектаклям, а также проекты оформления дворцовых, театральных и церковных залов. Его градостроительная работа – реконструкция квартала, прилегающего к театру Одеон в Париже, проектирование портового города Пор-Вандр и др. Крупнейший архитектор второй половины XVIII в., в последующие годы был незаслуженно забыт. В настоящее время творчество его изучается во Франции. В 1979 г. в Ленинграде состоялась выставка «Шарль де Вайи и русские архитекторы».
[Закрыть] . Стиль его творчества оказался созвучен идеям русского классицизма, что и привлекло к нему отечественных зодчих. Позднее обучение русских архитекторов во Франции продолжалось, в частности в мастерской Ж. Шальгрена стажировался А. Захаров.
Интерес французских архитекторов к России был последовательным и постоянным на протяжении всего XVIII в. и первой половины XIX в., некоторые из них намеревались связать свою судьбу с Россией. Архитектор Тома де Томон покинул Францию в 1799 г. и до самой смерти жил и работал в Петербурге. Ведущие зодчие наполеоновской Франции Ш. Персье и П. Фонтен также стремились быть принятыми на русскую службу, но Александр I отдал предпочтение Монферрану.
Что же побудило молодого архитектора О. Монферрана навсегда связать свою судьбу с Россией? Очевидно, главная причина заключалась в той политической и общественной атмосфере, которая воцарилась во Франции после реставрации Бурбонов. Монферран, служивший в армии Наполеона, не мог рассчитывать на вполне успешную карьеру. Ему было уже тридцать лет, процесс формирования художественных идеалов завершился, а он еще ничего не построил по собственным проектам. Но как архитектор он воспитывался на лучших образцах французского зодчества, античности и ренессанса, а также воспринял идеи французского классицизма и опыт современной ему строительной практики. Большое впечатление на Монферрана произвел парижский Пантеон Ж. Суфло – яркий образец классицизма, сформировавшегося под влиянием идей Французской буржуазной революции, а также дворец Малый Трианон, созданный в Версальском парке Ж. Габриелем. Не остался Монферран и вне влияния творческой индивидуальности К. Леду – зодчего-новатора, утописта по своим социальным взглядам. Восхищаясь образцами эпохи Возрождения, Леду создавал грандиозные композиции, по новизне архитектурных идей опережая свое время.
Окончательное формирование взглядов молодого Монферрана и завершение его архитектурного образования проходило в мастерской главных архитекторов Наполеона Бонапарта – Ш. Персье и П. Фонтена. Они сыграли определенную роль в формировании французского классицизма первой трети XIX в., получившего название «ампир». Во Франции к новому направлению примкнули такие архитекторы, как Ж. Гондуэн – автор Вандомской колонны (1806 г.); А. Броньяр, построивший в 1808 г. парижскую Биржу; архитектор Ж. Шальгрен – автор Триумфальной арки на площади Звезды и П. Виньон, получивший задание от Наполеона в 1806 г. построить «Храм Славы» в честь полного завоевания Европы, которое должно было произойти в течение четырех-пяти лет. Характер архитектурного стиля ампир определялся использованием мотивов греко-римской, этрусской и даже египетской архитектуры, стремлением к выявлению четких объемов, гладких плоскостей стен, применением малого количества декоративных элементов. Парадная представительность отдельных зданий и архитектурных ансамблей в стиле ампир сочеталась с высокой и торжественной декоративностью, изяществом и тонкостью проработки деталей.
Утонченность деталей и художественный вкус отличали творчество Персье и Фонтена, которые стремились поднять на высокий уровень французское декоративное искусство и художественную промышленность. Этому способствовали как их архитектурное творчество, так и публикация проектов, исполненных в классическом духе. Сильные стороны их мастерства заключались главным образом в выполнении декоративных мотивов и деталей, в которых, в частности, Персье проявил богатую художественную фантазию и тонкий вкус. Оба мастера оказали глубокое влияние на своих современников и на французское искусство первой половины XIX в. Они имели много учеников, которым передавали графическое мастерство, умение владеть акварелью, развивали фантазию в разработке орнаментальных мотивов.
Как архитекторы Персье и Фонтен создали немного, крупнейшее их сооружение – арка Карусель в Париже, построенная в 1806 г. Они проявили себя главным образом в области декоративно-прикладного искусства, занимаясь отделкой загородных дворцов, принадлежащих Наполеону [ 11, т. II, с. 120].
Период правления Наполеона был отмечен требованиями подчеркнутой грандиозности и монументальности. Архитектура должна была прославлять воинские и гражданские подвиги империи. Первое десятилетие XIX в. в Париже характеризовалось проектированием и сооружением колонн, обелисков, триумфальных арок в ознаменование военных побед Наполеона-полководца. Кроме того, широко велась реконструкция бывших королевских дворцов – Лувра, Тюильри, Фонтенбло, Мальмезон и др. Монферран был свидетелем и в известной мере участником происходившего как член творческой мастерской ведущих зодчих Франции.
Наряду с проектированием и строительством триумфальных сооружений в Париже в это время возводятся сооружения, интересные с точки зрения развития технической конструктивной мысли. Так, купол парижского хлебного рынка, возведенный в 1811 г. архитектором Ж. Б. Беланже и инженером Я. Брюне, был выполнен из железа и меди с конструкцией из радиально расположенных ферм диаметром 48 м. Возможно, что это оригинальное новаторское сооружение не мог не заметить молодой зодчий Монферран.
Однако этот блестящий период в развитии французской архитектуры не был продолжительным. После падения Наполеона в разоренной войнами Франции строительство резко сократилось. Перед Монферраном встал вопрос о возможных перспективах дальнейшей работы на родине. Озабоченный этими мыслями, он в 1814 г. воспользовался пребыванием в Париже Александра I и поднес ему папку своих проектов с каллиграфической надписью на французском языке на титульном листе альбома: «Разные архитектурные проекты, представленные и посвященные его величеству императору всероссийскому Александру I Августом Монферраном, членом Французской Академии архитектуры. Париж. Апрель, 1814» [ 61]. Альбом в красном переплете с золотым тиснением был оформлен точно так же, как и поднесенный Александру I альбом П. Фонтена и Ш. Персье [5]5
ГЭ. Инв. № 23 670; [ 60].
[Закрыть] .
Поднесение альбомов с посвящением их царствующим особам было одним из приемов, с помощью которых зодчие стремились привлечь внимание к своему творчеству. Так, Шарль де Вайи в 1773 г. выполнил для Екатерины II альбом, состоявший из одиннадцати чертежей для Павильона наук и искусств, который предполагалось построить в Царскосельском парке. Архитектор К. Леду посвятил большой альбом «Архитектура» Павлу I, который во время пребывания в Париже в 1781 г. заинтересовался его работами. Альбом Персье и Фонтена не произвел впечатления на Александра I, но вдохновил Монферрана таким же образом обратить на себя внимание царя. В этом была определенная традиция: обращение архитектора к монарху со своими предложениями не рассматривалось как проявление чрезмерной самонадеянности автора, а было естественным поступком человека, который хочет показать свою заинтересованность и получить возможность реализовать предложенные замыслы.
В альбоме Монферрана содержалось восемь проектов зданий различного назначения: Публичная библиотека, обелиск, Триумфальная колонна, памятник генералу Моро, конная статуя Александра I и др. Своим проектам автор предпослал предисловие, назвав его «Предварительное рассуждение», текстом которого предполагалось заинтересовать Александра I и таким образом добиться осуществления своих замыслов. Однако в нем Монферран делал оговорку, что все это только идеи, которые могут быть осуществлены впоследствии. Далее автор обращал внимание Александра I на то, что сметная стоимость строительства представленных построек не будет высокой. Вполне допустимо, что архитектор вольно или невольно занижал эти расходы, боясь отпугнуть предполагаемого заказчика. Под каждым проектом даны краткие указания по производству работ, расходу материалов и ориентировочные сметные стоимости. В художественном отношении эти проекты нельзя считать интересными самостоятельными работами. Монферран подчеркивал это обстоятельство, приводя на каждом листе соответствующий античный оригинал.
В проекте «Фонтан общественного пользования во славу его величества императора Александра» архитектор изобразил Александра I в костюме римского императора, восседающим на троне, у подножия которого устроен фонтан с четырьмя дельфинами и бассейном, окруженным фигурами четырех львов с шарами под правой лапой. В целом проект отвлеченный, но, забегая вперед, можно сказать, что скульптуру львов с лапой на шаре Монферран поставил у входа в дом Лобанова-Ростовского, который он спроектировал и построил в Петербурге рядом с Исаакиевским собором.
На одном из листов представлен загородный императорский дворец. Ему соответствует текст: «Мы не сравнивали этот проект с подобными же королевскими дворцами в окрестностях Парижа потому, что эти дворцы очень далеки от задуманных нами и только находящиеся в Италии до некоторой степени приближаются к нашему проекту». Действительно, представленное Монферраном здание напоминает загородные дворцы итальянского Возрождения и в то же время в нем есть сходство с работами Персье и Фонтена, чье влияние на формирование творческого лица архитектора было столь велико.
Привлекала Монферрана и идея триумфальной арки, посвященной победе русского оружия в войне с Наполеоном. У этой арки тоже есть свой аналог – арка Карусель в Париже. Монферран превратил эту арку в однопролетную, а между крайними колоннами разместил шесть барельефов, по три с каждой стороны, изображающих эпизоды войны России с Наполеоном. На аттике надпись: «Храброму российскому воинству».
Не желая ограничиваться одними триумфальными сооружениями, Монферран представил проект Публичной библиотеки. В плане это центрическая композиция с читальным залом в центре, перекрытым сферическим куполом. От него лучеобразно расходятся восемь одинаковых помещений для книгохранилищ. На фасаде им соответствуют восемь шестиколонных портиков, пластически выразительных на фоне каменной кладки стены. Все здание окружено невысокой каменной оградой с проездами. Монферран сопроводил свой проект надписью: «Это здание, изолированное со всех сторон, сооружено будет из камня и железа и покрыто медью во избежание пожара, дерево допущено будет лишь в той мере, в какой оно необходимо для размещения книг…». И все же проект в достаточной мере условен и схематичен, несмотря на грандиозность замысла и смело задуманную композицию. Это скорее общая идея библиотеки, чем конкретное проектное предложение.
Проект памятника генералу Моро – французу, перешедшему на сторону русских, – наиболее слабый по замыслу. Предполагалось, что он может быть установлен в России. Аналогом для него послужил памятник генералу Дезэ на площади Победы в Париже. Композицию памятника Монферран оставил без изменений.
Проект «Триумфальная колонна, посвященная Всеобщему миру» представлен еще на одном листе. Надпись на пьедестале гласит, что этот монумент, увенчанный женской фигурой с оливковой ветвью мира в руке, посвящен Александром I союзным государствам, участвовавшим в войне с Наполеоном. В данном случае источник прямых аналогий не указан, а художественный образ создан под впечатлением нескольких образцов, в частности несомненно влияние Ростральных колонн в Петербурге, поставленных в 1810 г. перед зданием Биржи. До некоторой степени этот проект послужил основой для будущей колонны на Дворцовой площади.
Проект памятника Александру I в виде конной статуи восходит к общеизвестным античным образцам (в частности, конная статуя Марка Аврелия, памятник Людовику XV в Париже). Фоном для статуи служит архитектурный пейзаж, но не конкретный, а фантастический, с монументальной полуциркульной галереей и расположенными на склоне холма зданиями, напоминающими античные архитектурные памятники.
Последний проект в альбоме Монферрана – громадный обелиск, одиноко стоящий в окружении деревьев на болотистом месте, – посвящен «памяти храбрых, убитых под Лейпцигом». На обелиске высечено девять рельефов, изображающих эпизоды сражений под Лейпцигом. Этот лист в отличие от остальных архитектурных композиций решен скорее как пейзаж, в котором архитектурный монумент хотя и является композиционным центром, но все же имеет такое же значение, как и предметная природная среда. Более того, здесь есть определенное лирическое настроение, что не свойственно в строгом смысле архитектурному проекту. Все проекты в альбоме подписаны, выполнены пером и акварелью, эффектно оформлены и мастерски нарисованы.
Альбом Монферрана не был вполне самостоятельным произведением, однако он свидетельствовал о профессиональном мастерстве зодчего, его несомненном таланте. Монферран заявил о себе как архитектор, способный предлагать интересные идеи и ставить задачи, которые должны решаться современной архитектурой. Создание такого альбома и поднесение его главе крупнейшего государства Европы достигло цели. Автор нашел способ вручить альбом Александру I и получил приглашение приехать в Россию.
