Текст книги "Огюст Монферран"
Автор книги: Ольга Чеканова
Соавторы: Александр Ротач
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)
Зарождение литографии в России совпало с тем временем, когда в русском изобразительном искусстве начали утверждаться демократические тенденции. В графике они выразились в повышенном интересе к бытовым сюжетам. Развитие бытового рисунка, жанровой и пейзажной живописи и их широкое распространение обеспечивалось теми преимуществами, которые давала литография с ее возможностями тиражирования. Литография в России стала одним из особенно популярных видов искусства именно в 1820–1830-е гг., когда на западе она была мало известна, хотя появилась в эпоху Ренессанса. Поэтому не случайно первый самостоятельный альбом Монферрана, вышедший в 1820 г. и посвященный Исаакиевскому собору, был литографированным. Двадцать одна таблица представлена в альбоме литографиями с чертежей А. Ринальди, В. Ф. Бренны и О. Монферрана. Это планы, фасады и разрезы собора. Однако большую часть таблиц составляют сюжетные композиции на библейские и евангельские темы, предназначенные для росписей или других видов монументального искусства в интерьере и выполненные художником П. Брюлло [68]68
Д. А. Ровинский, автор широко известного издания [ 37], пишет, что Монферран, большой любитель искусства, собиратель ценностей, «сам награвировал архитектурные чертежи в свое издание». Было выполнено 9 чертежей в полный лист альбома, 5 чертежей в виде виньеток в кругах, а также 12 больших контурных гравюр с картин Брюллова.
[Закрыть] . Монферран является автором тех листов, в которых преобладает чисто архитектурная графика.
Колокол, созывающий рабочих на работу. Литография Байо по рисунку Монферрана. 1845 г.
Барак для рабочих и хозяйственные постройки на строительной площадке Исаакиевского собора. Литография Бенуа по рисунку Монферрана. 1845 г.
Подъем креста на главный купол собора. Литография Адама по рисунку Монферрана. 1845 г.
В последующем, при издании в 1836 г. альбома, посвященного Александровской колонне, он выполняет не только чертежи, касающиеся непосредственно самого монумента, но и те сюжетные композиции, которые относились к изображению событий, связанных с возведением памятника. В альбоме 1836 г. 50 листов литографий, выполненных по рисункам Монферрана художниками Л. Арну, А. Байо, Л. Бишбуа, Л. Сабастье, А. Кювилье, В. Адамом и другими известными мастерами литографии первой половины XIX в. в парижской литографской мастерской братьев Тьерри. Разнообразие графической манеры автора позволяет разделить листы на отдельные группы – это свободно исполненные живописные пейзажи и архитектурные композиции с сухими и четкими по рисунку чертежами лесов для подъема колонны.
Исаакиевский собор в лесах, огражденный забором. Литография. 1845 г.
Многочисленные эскизы, сделанные Монферраном в карьере Пютерлакса при наблюдении за ходом работ по вырубке монолита для монумента, и рисунки, исполненные в Петербурге при выгрузке колонны на набережной Невы и установке ее на площади, были им использованы при подготовке альбома. Эти листы составляют большую часть альбома, в то время как собственно проект представлен 19 листами с чертежами конструкций, перспективами и таблицами.
Монферран старался воспроизвести в рисунках и акварелях весь процесс строительства. Вместе с текстом автора альбомы представляют собой подробный и очень важный для истории отчет о строительных работах, в то же время это своеобразный теоретический трактат, раскрывающий профессиональные взгляды и убеждения автора [ 63].
Исаакиевский собор. Литография по рис. О. Монферрана
Запечатлев все наиболее значительные этапы создания Александровской колонны, Монферран оставил также бесценный исторический материал по истории строительной техники 1830–1840-х гг. Перелистывая альбом, можно представить всю последовательность трудоемких работ по возведению колонны: вырубка монолита для ствола колонны в карьере Пютерлакс, затем погрузка на баржу и отправка в Петербург, выгрузка и перевозка по набережной Невы к Дворцовой площади и, наконец, подъем колонны. Завершается альбом изображением парада войск на площади в честь открытия монумента. Несмотря на то что литографии в альбоме имеют самостоятельную художественную ценность, они одновременно являются иллюстрациями к тексту. Так, рисунку, на котором подробно изображен карьер в момент отделения гранитного блока от скалы, соответствует текст Монферрана: «Таким образом, без малейших толчков и сотрясений отрезанная от скалы глыба осталась покоиться на своей нижней плоскости… Чтобы опрокинуть ее, пришлось установить на гребне скалы десять рычагов из березовых стволов, а также два железных рычага… У подножия глыбы мы соорудили мощный помост с наклонной плоскостью, на которую настлали срезанный лесной кустарник <…> Гранитная глыба, мерно покачиваясь, бесшумно, сама собой отделилась от гранитного массива, чтобы плавно опуститься на приготовленное ей из зеленых ветвей ложе».
На одном из листов изображена сцена, когда колонна при погрузке у Пютерлакса на баржу чуть не упала в воду из-за неожиданной аварии, о чем в тексте сказано: «Когда колонна была уже у самого борта и операция близилась к концу, непредвиденное обстоятельство внесло смятение среди рабочих. 28 брусьев, служивших сходнями для монолита, от какого-то неожиданного движения судна одновременно выбились из своего ложа и не будучи в силах противостоять непомерной нагрузке, подломилось все одновременно, и колонна с грохотом погрузилась под их обломки, увязнув в глину».
Сюжет, посвященный доставке монолитных блоков для основания колонны, сопровождается пояснительным текстом Монферрана: «Напрасно пытался подрядчик установить равновесие путем перемещения гранитных блоков, служивших балластом. В конце концов он вынужден был пуститься в путь, сопровождаемый по обе стороны судна двумя пароходами, ведущими его на буксире». На литографии показан момент, когда суда проходили мимо зданий на набережной Васильевского острова, в частности мимо Академии художеств, перед которой в то время сооружалась новая пристань по проекту архитектора К. А. Тона. Со всей достоверностью этот эпизод запечатлен автором.
Выгрузке колонны и перекатыванию ее от набережной к Дворцовой площади зодчий посвятил несколько рисунков. На одном из них это событие трактовано как жанровая сцена, происходящая в присутствии большого количества людей: разнообразные типы петербургского населения, интересные детали городского ландшафта, бульвар вдоль здания Адмиралтейства, на дальнем плане берег Васильевского острова со зданиями Биржи, Кунсткамеры, Ростральных колонн и Князь-Владимирского собора на Петроградской стороне.
Торжественное зрелище, каким был подъем колонны с помощью специальных лесов, нашло отражение в нескольких литографиях [ 63]. Среди них лист «Вид платформы и расположенные на ней войска во время подъема колонны», подробно передающий происходившее: под платформой огромный наклонный настил из досок, покрывавший всю площадь, поднимается в центре на уровень высоты пьедестала; левая часть листа занята изображением огромной массы деревянных лесов, почти полностью скрывающих внутри ствол колонны. Фоном картины служит здание Главного штаба, арка которого и пропорции нижней части имеют искаженный вид из-за настила, почти перекрывшего первый этаж.
Монферран подробно описывает подъем колонны и в заключение приводит слова Николая I, обращенные к нему: «Монферран, Вы обессмертили свое имя». Четыре последних листа в альбоме Монферран посвятил изображению колонны, уже установленной на площади. Они даны в определенной последовательности. На первом листе – общий вид колонны с парадом войск, заполнивших пространство Дворцовой и прилегающих площадей. Выбранная автором точка обзора от угла Миллионной улицы (ныне ул. Халтурина) позволяет видеть всю систему центральных площадей города и далекую перспективу, которая замыкается зданием Новой Голландии. Вертикаль колонны, являющаяся главным акцентом композиции, поддерживается устремленным ввысь шпилем Адмиралтейства. В этой работе Монферрана-художника особенно подчеркивается роль колонны в организации пространства Дворцовой площади, ее градостроительное значение, которое, конечно, Монферран-архитектор хотел показать в первую очередь.
Вид северного портика Исаакиевского собора. Литография Бенуа по рисунку Монферрана. 1845 г.
На следующем листе Александровская колонна изображена с северо-восточного угла площади с расстояния всего в несколько метров, что позволяет детально рассмотреть памятник и почувствовать глубину пространства площади, раскрытого в сторону арки Главного штаба. Третий лист почти полностью занят огромным объемом арки Главного штаба, через которую со стороны Б. Морской улицы (ныне ул. Герцена) просматривается силуэт колонны, несколько смещенной с главной оси и потому изображенной не полностью. Фоном для нее служит здание Зимнего дворца и ярко освещенное небо; на переднем плане – уличные сцены. И, наконец, на четвертом, последнем, листе альбома – снова панорамное изображение с колонной в центре Дворцовой площади. Примечательно, что Монферран включил в композицию этого листа здание Исаакиевского собора, еще не построенного в те годы, когда издавался альбом, но изображенного здесь так, как если бы он существовал. В данном случае позиция Монферрана-художника и автора двух уникальных сооружений понятна – это желание показать, какое ответственное место займет в центре столицы Исаакиевский собор, в какую четкую композицию организуются все три здания: собор, Александровская колонна и Адмиралтейство.
Пейзаж. Литография по рисунку Монферрана. 1836 г.
В альбоме помещены также литографированные листы с изображением четырех барельефов для пьедестала колонны. Их отличают виртуозность рисунка, тщательность исполнения и сложнейшие композиционные комбинации. Аллегорические фигуры рек и многочисленные воинские доспехи прорисованы так же мастерски, как фигура ангела с крестом и бронзовые украшения; профили пьедестала, гирлянды, вал, база и основание статуи выполнены на отдельных листах. Рисунки барельефов для пьедестала интересно сопоставить с другими рисунками, не включенными в альбом и являющимися, очевидно, подготовительными к этой работе. Это беглые рисунки пером, представляющие собой композиции из оружия и воинских доспехов, некоторые снабжены авторскими комментариями, как бы приоткрывающими процесс поиска автором окончательного решения. В законченном варианте поиск завершится созданием произведений, которые впоследствии достойно украсят пьедестал.
Серия рисунков Монферрана, представленная в альбоме 1845 г., содержит литографированные проектные чертежи Исаакиевского собора, выполненные Монферраном в 1825 и 1835 гг. и явившиеся результатом переработки проекта, утвержденного в 1818 г., а также рисунки и акварели. На одном из рисунков собор изображен таким, каким он был на модели А. Ринальди [ 63]. На другом – Исаакиевский собор в законченном виде, но уже по проекту Монферрана, что было, очевидно, главной задачей автора. Это своеобразная архитектурно-бытовая композиция, в которой городская среда с гуляющей на Сенатской площади публикой, элементы оформления зданий – вывески, витрины, балконы с цветами и другие детали переданы с той непосредственностью, которая сообщает особую достоверность изображаемому. Еще на одной акварели – вид Исаакиевского собора со стороны Манежа. Собор расположен под небольшим углом к улице и потому северный портик слегка развернут. Поражает тщательность проработки всех архитектурных деталей собора, домов, а также сцен городской уличной жизни.
Рисунки воспроизводят многие строительные процессы, происходившие как на самой строительной площадке, так и в карьере в Финляндии, где вырубались в гранитных каменоломнях стволы будущих колонн, показана их обработка на месте и перевозка в Петербург. Монферран рисует и русских рабочих-строителей. Изданные во Франции, альбомы были своего рода отчетами зодчего о строительстве собора, и в этом случае этнографические подробности представляли несомненный интерес для французского и западноевропейского читателя. Так, на одной из акварелей, как явствует из подписи Монферрана, изображен групповой портрет рабочих, которые строили Александровскую колонну. Сюжет другой акварели под названием «Рабочие на барже с известью» (на палубе плывущей баржи обедают пятеро рабочих) Монферран сопровождает таким текстом: «Пища их доброкачественная и здоровая, состоит главным образом из различных каш, свежего мяса, капусты и рыбы. Из напитков они употребляют настойку на ячменном брожении. Мне неоднократно доводилось принимать участие в их трапезе, и, признаюсь, редко где едал лучший суп с таким вкусным мясом» [ 63]. Рисунки, представленные в графических сериях, интересны с исторической точки зрения как одно из немногих изображений труда и быта русских, а точнее петербургских, рабочих в искусстве первой половины XIX в.
В альбоме 1845 г. преобладают архитектурные композиции, но несколько листов, не связанных непосредственно с проектом, представляют собой архитектурный пейзаж. Своеобразная архитектурная фантазия – рисунок двух пилонов, оставшихся после разборки собора, построенного по проекту Ринальди. Могучие устои и гигантская арка с частично разобранной кладкой и фрагментами сохраненной отделки интерьера по композиции и общему настроению напоминают работы Пиранези с блестящими перспективными видами древнеримской архитектуры [ 63].
На одной из литографий изображен северный портик собора, строй монолитных гранитных колонн которого создает торжественную архитектурную перспективу, оживляемую расставленными между колоннами группами изысканной петербургской публики.
Две литографии имеют конкретные даты: 1838 и 1846 г. На них изображены этапы строительства собора: на первой собор возведен только до барабана купола, на второй – уже целиком опутанный лесами.
Говоря о графических работах Монферрана в альбоме 1845 г., посвященном строительству Исаакиевского собора, нужно отметить некоторые расхождения между изображениями отдельных фрагментов собора и тем, что было осуществлено в натуре. Н. П. Никитин в своем исследовании приводит целый ряд таких несовпадений. Так, сравнивая проектные листы чертежей и рисунки, приведенные в альбоме, с архитектурой здания, он приходит к выводу, что это было вызвано необходимостью, часто вынужденной, перед которой Монферран постоянно оказывался, выполнять настойчивые и непрофессиональные требования Николая I [69]69
Впервые на такие неточности обратил внимание Н. П. Никитин в кн. [ 29, с. 348].
[Закрыть] . Но были и свои причины, заставившие зодчего полностью отказаться от первоначального замысла и ограничиться исправлением тех недоработок, которые имели место на первой стадии его работы по проектированию и строительству собора. Монферран любил несколько приукрашивать свои листы, прибегая к перспективным сдвигам или сокращениям в построении композиции, т. е. для создания более эффектного впечатления допускал «художественную ложь», а иногда «исправление» того, что ему хотелось бы изменить, хотя это было уже практически невозможно. Было бы несправедливо ставить это в упрек Монферрану – многие архитекторы, в том числе и современные, допускают сознательно перспективное искажение при разработке проектов на стадии эскизного проектирования. Монферран же таким путем достигал интересных художественных результатов, создавая произведения, проникнутые определенным настроением. Подобные искаженные перспективные построения были свойственны его работам, посвященным Исаакиевскому собору и выполненным еще до альбома 1820 г. Такой творческий прием характерен для творчества Монферрана с самого начала его работы в России.
Наиболее полного выражения своих возможностей в сфере изобразительного искусства Монферран добивался, создавая разнообразные, порой усложненные, композиции с многочисленными подробностями на первом плане.
Постоянно вводя в сюжеты литографий изображения городского пейзажа и бытовых сцен, он превращал архитектурные композиции в художественные произведения определенного жанра. Монферран был современником таких блестящих мастеров литографии, как А. Мартынов, С. Галактионов, К. Ческий, А. Орловский, и продолжателем изобразительной традиции, которая сложилась в русском искусстве первой трети XIX в.
* * *
Личность Монферрана многогранна. Он не только архитектор и художник, но и ученый-исследователь, теоретик, автор нескольких изданий. Обладая широкой эрудицией, многое постигший за долгие годы работы в России, он смело ставил и решал сложнейшие архитектурно-строительные, технические, научные и практические задачи.
Монферран всю жизнь учился. Прекрасная сообразительность, способность схватывать на лету удачные мысли и воплощать их в своих работах, умение великолепно рисовать – это свойства таланта. Он учился у русских архитекторов, но и они учились у него приемам работы, методам строительства больших каменных монолитных форм, способам их обработки и перемещения и другим техническим новшествам.
Анализируя творчество Монферрана, можно попытаться обозначить определенные этапы, однако классификация по годам основных вех на пути его таланта и успеха будет достаточно условна. Так, принято считать его работу в России с 1818 по 1821 г., когда было начато и временно приостановлено строительство Исаакиевского собора, первым периодом творчества. Затем последовал второй, связанный с перерывом в строительстве собора с 1822 по 1826 г. К третьему периоду относят завершение работ по возведению Александровской колонны и продолжение строительства собора с 1826 по 1834 г. Последний этап, самый продолжительный, охватывает время с 1834 по 1858 г. Таким образом, основные вехи жизненного и творческого пути зодчего обозначены по этапам строительства его основных сооружений. При этом довольно трудно проследить эволюцию взглядов архитектора, так как его теоретические трактаты, написанные в 1836 и 1845 гг., отделены друг от друга десятилетием. Вероятно, отклонения в проектах, относящиеся к сорокалетнему периоду проектирования и строительства собора, были продиктованы не столько изменением воззрений зодчего на тенденции и проблемы стиля, сколько необходимостью считаться с рекомендациями других архитекторов – членов разных комиссий.
И все же 1834 г. – заметная дата в творчестве Монферрана. Это завершение Александровской колонны, за которым последовало устойчивое признание его выдающегося таланта. Если бы даже Монферран не осуществил строительство Исаакиевского собора, а создал только Александровскую колонну, имя его было бы бессмертным. Можно говорить о двух периодах творчества зодчего, рубеж между ними – 1834–1835 гг. – это время завершения Александровской колонны и утверждения окончательного варианта проекта Исаакиевского собора.
Оценить творческий метод и значение Монферрана в развитии русской архитектуры первой половины XIX в. легче, чем охарактеризовать его как личность. Биографические сведения о нем скудны, а свидетельства современников незначительны. Поселившись в Петербурге в 1818 г., Монферран редко покидал его на длительное время. Первоначальное место жительства Монферрана в Петербурге не установлено. Возможно, он снимал квартиру в центральной части города, неподалеку от своих построек. В 1834 г. на деньги, полученные от Николая I за создание Александровской колонны, он смог купить дом (набережная р. Мойки, 86), в котором и жил до конца своих дней. Он перестроил его, не тронув, однако, лицевого фасада, и возвел во дворе поперечный флигель в два этажа с круглой башней. Флигель разделил территорию на парадный двор и небольшой пейзажный садик. Внутреннюю отделку дома по проекту Монферрана выполнил в 1845–1846 гг. его помощник на строительстве Исаакиевского собора архитектор В. А. Шрейберг. При жизни Монферрана парадный двор был превращен в своего рода музей под открытым небом, в котором находились собранные архитектором произведения античного искусства. Вход в дом был с парадного двора. Через помещение миниатюрной «бронзовой» лестницы попадали в бельэтаж, где размещались основные парадные помещения: большой зал, украшенный лепкой и камином, приобретенным в Венеции; малый зал, оформленный в духе французского Ренессанса, и готическая капелла. В помещениях бельэтажа до сих пор частично сохранилась художественная отделка первой половины XIX в.
В своем доме Монферран собрал обширную библиотеку, коллекцию античной скульптуры, старинной мебели, живописи, итальянской майолики [70]70
В книге Д. А. Ровинского [ 37] отмечается, что известный петербургский художник-гравер Д. В. Андрузский, работавший с 1843 г. на строительстве Исаакиевского собора, занимался «гравированием в очерках замечательных предметов искусства из музея строителя собора архитектора Монферрана». Известно также, что он делал гравюры с картин, помещенных в Исаакиевском соборе, и выполнил 15 таблиц, гравированных очерком, к описанию музея Монферрана.
[Закрыть] . В книге Б. В. Кене «Описание наиболее значительных произведений из коллекции античных скульптур О. де-Монферрана», изданной в 1852 г., дан научный обзор его коллекций [71]71
Б. В. Кене (1817–1886), известный архитектор и нумизмат. В 1845 г. поступил на службу в Эрмитаж помощником начальника I отделения, с 1864 г. – советник Эрмитажа по ученой части. Был почетным членом нескольких европейских академий.
[Закрыть] . Кене, хорошо знавший собрание зодчего, сделал интересную научную атрибуцию замечательной античной статуи Аполлона Кифареда. Монферран гордился своей коллекцией и часто упоминал о других выдающихся памятниках – статуе Юпитера, скульптурной группе «Медея» [ 26]. В фондах Русского музея числится одна из картин живописной коллекции Монферрана – работа М. И. Скотти «Итальянка с розаном в руке» [ 17].
В библиотеке Монферрана находились книги, свидетельствовавшие о его широких интересах. Это были не только издания по архитектуре и строительству, но и труды по математике и механике. Среди них сочинения Б. Ф. Белидора «Инженерная наука в производстве работ при укреплении архитектурных и гражданских зданий» 1776 г., Стивена Роу «Строительная энциклопедия», альбом подлинных рисунков Палладио, Микеланджело и Рафаэля, принадлежавший ранее архитектору Камерону [ 43]. В 1819 г. Монферран приобрел альбом И. Якобуса, изданный в Риме в 1684 г. и посвященный описанию внутреннего и внешнего вида римских храмов, построенных прославленными итальянскими архитекторами. Альбом содержал семьдесят один лист гравированных изображений с планами и фасадами зданий, что, несомненно, интересовало зодчего в связи с работой над проектом Исаакиевского собора (это издание, как и ряд других, в настоящее время находится в научной библиотеке Эрмитажа [72]72
В библиотеку Училища Штиглица издание попало от князя С. С. Гагарина, который был членом Художественного совета училища и, очевидно, приобрел часть коллекции книг Монферрана после его смерти. Кроме этого издания в библиотеке училища находился еще ряд книг, принадлежавших Монферрану. Все они поступили в библиотеку Эрмитажа в 1932 г. при передаче ему всей библиотеки Училища. Другая часть книг из коллекции Монферрана была приобретена книгопродавцом Н. И. Рукавишниковым, были поступления и от частных лиц через книжные магазины (Ф. Шилов «Записки старого книжника». М., 1959, с. 15). Как отмечает В. В. Крамер в своей статье [ 26, с. 50], вероятно все книги Монферрана были помечены подписью-автографом, датой приобретения и личной печатью овальной формы с изображением портика храма и надписью: «Архитектор его Императорского Величества. Строитель Исаакиевского собора».
[Закрыть] ).
В его коллекции были раритеты, которые могли бы украсить любое собрание, и среди них истинный шедевр – книга С. Мюнстера «Космография, или общее описание земной поверхности», изданная в Базеле в 1559 г. Книга пользовалась большой популярностью и выдержала двадцать четыре издания на многих европейских языках [73]73
На форзаце книги есть надпись: «Сия книга князя Дмитрия Михайловича Голицына». Голицын – крупный политический деятель эпохи Петра I. Его библиотека была первой богатейшей частной библиотекой России того времени.
[Закрыть] . По отдельным изданиям трудно судить о библиотеке в целом, но можно сделать вывод о том, что архитектор подбирал книги и как библиофил, и как специалист в области изящных искусств.
Несомненно, некоторые черты Монферрана как собирателя книг дополняют характеристику архитектора, многолетний труд которого был посвящен украшению столицы России [74]74
Замысловский Е. Описание Литвы, Самогитии, Руссии и Латвии Себастьяна Мюнстера (XVI век). – Журнал Министерства народного просвещения, 1880 г., № 211, с. 110–111.
[Закрыть] .
Судьба, постигшая коллекцию и графическое наследие зодчего после его смерти, до конца не ясна. Известно лишь, что вдова перед отъездом в Париж продала издателю и литератору А. В. Старчевскому часть коллекции, состоявшей из бронзовых и мраморных скульптур, картин, фарфора, мозаик и других художественных произведений. Оставшиеся предметы купил в рассрочку золотопромышленник Ушаков, имевший намерение перепродать эти ценности. Впоследствии он объявил себя несостоятельным и не уплатил денег вдове, а приобретенные им вещи исчезли.
Графическое наследие Монферрана в основном осталось в России и только некоторую часть чертежей и рисунков помощник зодчего архитектор А. А. Пуаро переправил в Париж жене Монферрана. Оставшиеся в Петербурге работы попали к владельцу магазина эстампов и картин Фельтену. Эта коллекция состояла из десяти портфелей, в них были материалы по Исаакиевскому собору, Александровской колонне, Екатерингофу, Зимнему дворцу, планы Петербурга, рисунки, акварели Монферрана, его учеников и помощников. Коллекция в 1880 г. была передана Императорской Академии художеств, в библиотеке которой она находилась до 1939 г., затем поступила в НИМАХ, где и хранится в настоящее время [ 51].
Дом сначала приобрел Старчевский, а в 1913 г. владельцем его стал Я. В. Ратьков-Рожнов. По его желанию архитектор И. А. Фомин перестроил галерею, соединявшую поперечный дворовый флигель с флигелем, выходящим на задний двор, где и создал столовую, отделанную в духе классицизма.
В первые годы деятельности Монферрану пришлось приспосабливаться к новым для него условиям жизни в Петербурге, подчиняться незнакомым традициям. Со временем пришло знание русской жизни, опыт, уверенность, понимание русской архитектуры.
Собственный дом О. Монферрана. Фото 1990 г. Общий вид
Создавая проекты Исаакиевского собора, Александровской колонны и других зданий и сооружений, архитектор вдохновлялся образами античности, великими произведениями архитектуры ренессанса и барокко, творениями французского и английского классицизма, но как зодчий, обладавший широким диапазоном знаний, способствовал применению в строительстве современных ему научных достижений, усовершенствованию строительного искусства и повышению технических и художественных возможностей архитектуры. Не случайно строительство Исаакиевского собора представляло для XIX в. своего рода практическую строительную академию, где усилиями многих специалистов и большого числа квалифицированных рабочих строилось огромное здание. Монферран считал, что от архитектора требуется нарисовать идею и последовательно реализовывать ее с помощью умов и усилий других специалистов, самому выступая уже в качестве руководителя. О том, что Монферран умел отстоять и воплотить в жизнь свои замыслы, говорит вся сложная почти полувековая история проектирования и строительства Исаакиевского собора.
Собственный дом О. Монферрана. Фрагмент интерьера. Фото 1990 г.
Многие талантливые русские архитекторы были значительно опытнее Монферрана, но их творческий поиск новых форм сдерживался осторожностью, с которой в России относились к введению конструктивных новшеств. Монферран отличался колоссальным творческим потенциалом, темпераментом, последовательностью и принципиальностью в работе. Смелость решений, масштабы его сооружений, широта замысла – все это оказывало сильное воздействие на современников и архитекторов.
Личными дружескими отношениями Монферран был связан с представителями художественных кругов Петербурга и с некоторыми представителями высшего столичного общества. С графом Потемкиным зодчий вел обширную переписку, в которой часто обращался к графу за советом, благодарил за участие и помощь в делах, связанных со строительством собора. В одном из писем к Потемкину он жаловался на свое положение архитектора, которого обвинили в причинах пожара, случившегося в Зимнем дворце в 1837 г. С горечью и возмущением он писал, что столкнулся с неблагодарностью за свой большой труд, оказавшийся не оцененным по достоинству [75]75
ГМИЛ, З-А-407-р; № 5038-р.
[Закрыть] . Его обида и раздражение объяснимы, так как обвинения оказались несправедливыми. Однако нельзя согласиться с тем, что в России его труд не был замечен и вознагражден. За строительство Исаакиевского собора он получил чин действительного статского советника, 40 тысяч рублей серебром и украшенную бриллиантами золотую медаль на Андреевской ленте, за возведение Александровской колонны – орден Владимира III степени и 100 тысяч рублей серебром. От иностранных государств он имел ряд орденов: в 1840 году – прусский орден Красного Орла 3-й степени, Большую Золотую медаль от папы римского, в 1841 г. – второй (королевский) Орден Почетного легиона, в 1850 – прусский орден Красного Орла 2-й степени, в 1852 – Иерусалимский орден св. Гроба, около 1850 г. – шведский Королевский орден Вазы [ 61]. Поэтому он противоречил себе, когда писал: «Моральное воздействие памятников – это упрочить социальные узы, вдохновлять и заставлять гордиться своей страной, объединять современников и побуждать задумываться о потомках. Величественность памятника возносит дух созерцающих его и какими-то неуловимыми переживаниями, не могущими ускользнуть от наблюдателя, облагораживает и возвеличивает идеи народа… Гражданин еще больше полюбит свой город, украшенный памятниками, напоминающими ему величие его родины…» [ 61]. Понимая, что созданные им произведения принадлежат России, он не отделял себя от страны, в которой прошла вся его творческая жизнь, хотя в некоторых высказываниях стремился подчеркнуть свою принадлежность отечеству, оставленному ради осуществления смелых замыслов.
Желание покоиться в Исаакиевском соборе возникло у Монферрана еще в 1828 г., когда он заложил в проект строительство капеллы, в которой хотел быть погребенным, и следовательно, уже тогда он осознавал свою связь с Россией и не помышлял о возвращении во Францию. Столь резкие высказывания в письме Потемкину – это скорее критическая позиция художника, выразившего свое отношение к российской действительности. Правомерно считать, что Монферрану было труднее, чем многим русским деятелям искусства, переживать серьезные обиды и обвинения, которые доставались на его долю и из которых он выходил непобежденным.
Монферран в конце жизни считал себя уже русским архитектором. Отдельные чертежи, выполненные им в 1840–1850 гг., имеют подпись автора, начертанную по-русски.
30 мая 1817 г. Монферрану было поручено проектирование Исаакиевского собора, и 30 мая 1858 г. собор был открыт. Это случайное совпадение дат, но в нем хочется видеть высокий смысл. Осуществилось главное дело жизни. Из окон своего дома Монферран видел огромный силуэт собора, рядом – знакомые очертания дома Лобанова-Ростовского. Жизненный путь подходил к концу. Его талантливые ученики – Ефимов и Штакеншнейдер продолжали и развивали принципы своего учителя. Он хотел (как К. Рен – строитель собора св. Павла в Лондоне) быть похороненным в Исаакиевском соборе [76]76
Кристофер Рен (1631–1723), крупнейший английский архитектор, математик, астроном, автор проекта перепланировки средневековой части Лондона, строитель собора св. Павла в Лондоне, 53 церквей в Лондонском Сити, главный проектировщик Гринвичского госпиталя (1699–1710) – одного из самых больших гражданских сооружений Англии.
[Закрыть] и просил императора «о всемилостивейшем соизволении, дабы тело было погребено в одном из подземных сводов означенной церкви, построение коей было мне поручено…».
28 июня 1858 г. зодчий скончался. По свидетельству лечившего его врача Ритара Рикара, смерть произошла от острого приступа ревматизма, наступившего после перенесенного воспаления легких [77]77
В статье В. К. Шуйского [ 51, с. 191] опровергается распространенное мнение, что на торжественном открытии Исаакиевского собора Монферран встретился с недоброжелательным отношением к себе Александра II, вскоре заболел и через месяц умер, и приводится более достоверная версия, основанная на документальных данных.
[Закрыть] . В Исаакиевском соборе состоялась панихида по умершему строителю, гроб с телом обнесли вокруг здания. Отпевание происходило в католическом костеле св. Екатерины на Невском проспекте. Однако погребение в соборе Александр II не разрешил. Вдова Монферрана увезла его тело в Париж, где могила зодчего вскоре затерялась.
«Прекрасная Франция» не знала его ни как французского зодчего, работавшего в России, ни как русского архитектора иностранного происхождения, несмотря на его популярность в России.
Год окончания строительства собора, ставший последним годом жизни его автора, ознаменовался приездом в Петербург двух выдающихся французских писателей – Александра Дюма и Теофила Готье. Посвящая памяти Монферрана свой некролог, Дюма писал: «Гильберти, которому поручили ваяние дверей Баптистерия во Флоренции, склонился над ними в 20-летнем возрасте молодым темноволосым человеком, разогнулся только 60-летним стариком. Монферран провел то же время над своим произведением, 40 лет, почти полвека, более, чем обычная жизнь человека, время, какое понадобилось Франции, чтобы утвердить и опрокинуть три режима (империи). Но в течение этих сорока лет Монферран не только создал двери такого баптистерия, он построил целую церковь, воздвигнул, заставил подняться из земли, заставил возвыситься к небу. Он не только ваял бронзу, он иссекал гранит, он полировал мрамор, он плавил золото, он вправлял драгоценные камни… Пока эти две нации воевали, союз искусства устоял. Циркулем ее архитекторов, карандашом ее художников Франция подавала руку России…» [78]78
А. Дюма. «Из Парижа в Астрахань». Спб., 1858. Источник дается по статье А. Д. Михайлова «Теофиль Готье – писатель и путешественник» [ 13, с. 12].
[Закрыть] .
