Текст книги "Современная культура и Православие"

Автор книги: Олеся Николаева

«Перформанс»

Эффект перемещенных предметов лежит в основе и постмодернистских акций, называемых перформансами ( performance– театральное представление, перформация– перекодировка), проводимых на публике, среди толпы, «в жизни». Одной из самых бескорыстных и изящных акций такого рода было запускание по Москве-реке огромного – чуть ли не десятиметрового, сшитого из ярких лоскутов воздушного шара. Зрелище это было рассчитано не столько на тех, кто присутствовал при «запуске», сколько именно на тех, кто ничего о нем не знал и кого этот шар, плывущий среди бела дня в самый разгар брежневщины мог поразить и наверняка поразил. Суть акции в том, чтобы вызвать удивление, неадекватную реакцию, «перформировать» реальность.

Группа художников "Секция абсолютной любви" в качестве перформанса устроила похороны щуки в Александровском саду под кремлевской стеной. Закопали. Тут же поставили зажженную свечку. Прохожие и туристы поглядывали на них сочувственно, покачивали сокрушенными головами, спрашивали друг друга: "А кого хоронят?"

Одним из последних перформансов было изготовление торта в форме лежащего тела Ленина, такого, каким оно видится в мавзолейном гробу, да еще и в натуральную величину. На поедание кондитерского мертвого тела была приглашена публика, в том числе и милые детки, которые ничтоже сумняшеся запихивали себе в рот части трупа вождя. В прессе ("МК") эта чудовищная акция была откомментирована лишь некой возмущенной коммунисткой-пенсионеркой, которая сочла своим долгом "заступиться за Ленина", к вящим восторгам устроителей перформанса.

Это кощунственно пародирующее таинство причастия и символически людоедское действо вряд ли нуждается в комментариях, свидетельствуя о вырвавшейся наружу стихии агрессивной патологии, не сдерживаемой никакими религиозными и культурными табу, и, собственно, на сдергивание всех покровов оно и рассчитано. Однако форма перформанса, создавая иллюзию игры, вовсе не пытается дистанцировать свою искусственную реальность от реальности подлинной, но вторгается в нее и подменяет ее.

В этой квазиреальности начинают действовать иные законы – не укорененные в человеческом духе, а навязанные ему "правилами игры", которые предполагают упразднение всех религиозных, нравственных и даже эстетических категорий. В этом смысле перформанс становится неким полигоном для испытания и формирования "нового человека".

Одним из наиболее массовых был перформанс студенческого театра МГУ, который организовал шествие по Никитской с плакатами: "Бога нет, потому что мы бессмертны", "Взрежем себе вены, чтобы быть красными" и даже "Мы с вами, шахтеры!". Солировали в этом шествии дамы, по-видимому, актрисы театра, одетые в черные трико и украшенные рожками на голове: они подпрыгивали и пританцовывали, совершая руками пассы перед лицами потрясенных милиционеров.

В основе таких коллективных перформансов лежит интерпретация знаменитой шекспировской сентенции: "Весь мир – театр". Таким образом, все может быть и должно быть превращено в шоу, в которое вовлекаются все присутствующие.

Однако перформанс может быть и индивидуальным. Некий поэт набирал в банку воды из Белого моря и вез выливать ее в Черное. На этом его акция и заканчивалась: суть ее в умышленной неоправданности и неадекватности (категории постмодернизма – "интересное") производимых действий, что и призвано спровоцировать эстетическую сенсацию [25]25
  Курицын В., Парщиков А. Указ. соч. С. 18.


[Закрыть].

Одной из наиболее впечатляющих была акция английского художника, заснятого камерой в замкнутом пустом пространстве, где он изображал борьбу с некими невидимыми силами: он ожесточенно потрясал кулаками, размахивал руками и ногами, напрягал мышцы, корчил гримасы, извивался, словно Лаокоон, обвитый незримыми змеями. Все его тело изображало напряженное и мучительное сражение с неким соперником – и так до полного изнеможения.

Другой акцией этого же художника был отчаянный затяжной одинокий крик, меняющий лады и едва не переходящий в вой. По-видимому, он должен был быть чем-то вроде "гласа вопиющего в пустыне".

Оба эти перформанса, впрочем, красноречиво выражают специфику нового театра, ставшего уже "театром самой жизни", где речь утратила свою смысловую функцию, передав ее жесту, мимике и нечленораздельным звукам. Кроме того, если теперь само бытие – не более, чем шоу, как считают деятели актуального искусства, нет смысла противопоставлять искусство и не-искусство.

Однако, как заметил Павел Белицкий, "обезьянье стадо, где все общение происходит на языке мимики и жеста, ужимки и гримасы, увы, не есть сплошное театральное пространство, и хотя там и нет ничего, кроме олицетворенной эмоции и воплощенного действия, никакое семейство шимпанзе не есть изумительное продолжение МХАТа..." [26]26
   Белицкий П. Журнал «Пушкин» в Интернете // Независимая газета. 1998. 4 июня.


[Закрыть]Порой акции «актуального искусства» больше напоминают неудачную «хохму» и даже просто хулиганство. Например, известный постмодернистский поэт послал из Москвы в Свердловск своему недругу, который интересовался уринотерапией, два литра своей мочи. Постмодернистский смысл посылки, однако, не столько заключался в том, как прореагирует на нее злополучный оппонент, сколько был рассчитан на эффект неадекватности всех, кто с полной серьезностью и ответственностью на всем протяжении десятков тысяч километров – на всем пространстве России – будет участвовать в ее транспортировке и доставке: почтальонов, грузчиков, железнодорожников [27]27
   Курицын В., Парщиков А. Указ. соч. С. 14.


[Закрыть].

Примечателен здесь и тот критерий, по которому это было расценено в кругах, интересующихся "актуальным искусством" именно как перформанс, а не что-либо другое.

Лицо, имидж, маска

И здесь мы подходим к существенной черте постмодернизма.

Действительно, если критериев практически нет, как отличить, с точки зрения самого же постмодерниста, искусство от шарлатанства и хулиганства. Абсолютно никак. Ибо никто не докажет, что табурет – это произведение актуального искусства, а не просто столярное изделие и более ничего. И вот здесь вступает в силу личностный поведенческий компонент, репрезентативность автора, его имидж. Именно он является главным аргументом либо в пользу произведения, либо в пользу табуретки. Автор должен убедить читателя, слушателя, зрителя через суггестивность личностных порывов – поведенческих и (или) интеллектуальных.

Знакомство с постмодернистским произведением должно исходить из знакомства с имиджем его автора. Одна и та же вещь может быть оценена совершенно по-разному в зависимости от того, кто именно ее произвел. Это и есть единственный критерий: картина тем дороже, чем репрезентативнее авторский имидж. И чем она дороже куплена, тем она и "лучше". Единственным судьей в конце концов оказывается потребитель – тот, кто заплатил.

Что же тогда, в таком случае, имидж? В переводе с английского это значит "образ", однако не всякий образ будет имиджем, но лишь тот, который имеет знаковое значение. Например, сам по себе бомж не может иметь имидж бомжа, ибо он таковым является. Но художник-эстет вполне может поведенчески эксплуатировать именно этот имидж: интересным здесь будет именно дистанция между сущностью и изображением. Или политики Анпилов и Баркашов не имеют имиджа, но то, что они являют собой в жизни – социально и эстетически – составляет имидж писателя-постмодерниста Лимонова.

Имидж – это узнаваемый стереотип, театрализованная маска, на которую есть спрос, и при этом – полная анонимность подлинного лица. Такой маской может быть имидж респектабельности или сильной личности, или чудака, или эпатирующего публику артиста. Имидж Эдуарда Лимонова есть имидж общественного негодяя. "Национал-большевизм" Лимонова – не идеологического, как тому подобает быть, а чисто эстетского происхождения.

Этика агрессивного героизма подкреплена в нем экстравагантной эстетикой насилия, что контрастирует сегодня с пошлостью и бесформенностью либерализма. В этом смысле он может быть понят как ученик Константина Леонтьева. Стилистически Лимонов и реалист, и даже соцреалист, и даже романтик. И тем не менее, это явление именно постмодерна: основной пружиной творчества, а главное – его объектом – становится создание своего негативного, эпатирующего имиджа, сочинение "судьбы", понимаемой как целая цепь перформансов и инсталляций. Главное произведение писателя Эдуарда Лимонова – это сам Лимонов: нищий эстетский поэт – эмигрант-бродяга – сексуальный меньшевик – отребье общества – респектабельный парижский писатель – оголтелый русский большевик...

Имидж не есть органически присущий (заданный) человеку образ, но некая искусственная эстетизирующая подмена этого образа, то есть личина. Личина есть нечто, "подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности" (свящ. Павел Флоренский) [28]28
  Флоренский П., свящ. Собр. соч. Т. I. Paris: «YMKA-PRESS», 1985.


[Закрыть]. Основное свойство личины – ее пустота, лжереальность, которая и в христианстве, и в фольклоре всегда считалась свойством всего нечистого, лукавого и злого. Личина – это знак оборотня, перевертыша. Имидж как раз и призван скрыть настоящее лицо, обесценить и поставить под сомнение его подлинность и обречь его на анонимность.

Соединяя жизнь и искусство посредством имиджа и перформанса, постмодернизм, по сути, осуществляет квазитеургический замысел Вл. Соловьева. Жизнь, однако, здесь подменяется некоей рационалистически сконструированной игрой, реальность развоплощается: границы перемещенных предметов "актуального искусства" становятся зыбки, ибо все поддается перемещению, все может быть сорвано со своих корней, и всякое явление может быть отчуждено от своей сущности. Творчество при этом вырождается в акцию, постоянно обеспечивающую и поддерживающую этот искусственный, рукотворный мир в состоянии неадекватности, при этом натурализуя, то есть мифологизируя ее: неадекватность и есть ценностное ядро актуального искусства, и есть "интересное".

Кроме того, постмодернизм намеренно стирает грани между искусством и не-искусством, художником и не-художником, артистом и потребителем: ибо все теперь потребители и все теперь артисты. Или так: искусство и есть потребительство, потребительство и есть искусство.

Характерным примером является перформанс, кажется, пермского художника по фамилии Мокша: будучи человеком бедным, он тем не менее раскручивал бытовые приборы – утюг, настольную лампу, холодильник и делал из их внутренностей инсталляции. Кроме того, соединив швабру, тряпку и мочалку, он соорудил человека и укладывал его спать в свою постель, сам же спал на коврике у кровати. Суть этого перформанса в полнейшей неадекватности "нового сознания" сознанию традиционалистскому [29]29
   Курицын В., Парщиков А. Указ. соч. С. 37.


[Закрыть]. Любое недоумение по поводу того, не была ли бы эта акция куда драматичнее и даже художественнее (вспомним святого, приютившего у себя прокаженного, которому он омывал гнойные язвы и от которого слышал лишь поношения да брань), если бы он отдал свою постель живому, настоящему бездомному человеку, было бы воспринято постмодернистом как высшая похвала, ибо это и есть цель: провокация полной неадекватности восприятия, вывиха сознания.

Игра как метафизика постмодернизма

Жизнь, которую постмодернисты включают в искусство, становится игрой, в которую играют все участники, возможно, принимая ее за ту детскую непосредственную игру, в лоне которой родилась сама поэзия. Действительно, у перформансов есть все видимые признаки игры, протекающей «в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы и необходимости. Настроение игры есть отрешенность и воодушевление – священное или просто праздничное, смотря по тому, является ли игра посвящением или забавой» (Й. Хейзинга) [30]30
  Хейзинга Й. Игра и поэзия (глава VII) // В кн.: Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд. политич. лит., 1991. С. 80. Хомо люденс. Опыт исследования игрового элемента в культуре.


[Закрыть].

И тем не менее, в ней есть умысел, которого лишена подлинная игра; через ее формы транслируется отнюдь не безвинный закодированный смысл: в мире нет ничего настолько священного и настолько значительного, чтобы его нельзя было "переиграть" в профанное и пародийное. Таким образом игра перекодируется в реальность жизни (в теургическом замысле – жизнь перекодируется в искусство).

Это происходит и с постмодернистскими детскими и взрослыми электронными играми, которые претендуют на то, чтобы перекликаться с реальностью и жизненно вовлекать в них играющего, так что игра становилась бы жизнью, а жизнь превратилась бы в игру.

Такая подмена становится возможной потому, что для постмодерниста возле каждого предмета, представления, понятия, теории, мировоззрения существует их "тень", которая "при иных условиях освещения может выступить как самостоятельный, первичный объект сознания" [31]31
   Эпштейн М. Указ. соч. С. 4.


[Закрыть]. Игра (перформанс) в этом случае не только претендует на то, чтобы создать иные условия освещения, но и сама становится весьма зловещей тенью реальности, тенью, претендующей на статус первичного объекта. Это перекликается со слоганом рекламы пылесоса: «Надо жить играючи!». Так сходятся и накладываются друг на друга концепты элитарной и массовой культуры.

Аноним новой культуры

На эффекте иных условий освещенияпостроены, собственно, все «измененные состояния» новых сект и религий с их магическими практиками; с этим связана и современная музыка, рожденная в лоне оккультных ритуалов: несовпадение ее ритмов с ритмами человеческого существа и подчинение последнего ее ритмическому сюжету вызывает в человеке искусственные эмоциональные и психологические состояния, которые «отодвигают» реальность, подменяя ее гипнотическими фантазиями и экстатическими сенсациями. «Интересное» оказывается в прямой связи с деформированной реальностью и с искривленным сознанием, с «тенью».

Цитаты из классики (например, смеси, "ремиксы" из Моцарта, из "Князя Игоря" Бородина и "Лебединого озера" Чайковского в группе "Рапсодия" и "Hard Walks"), подвергшиеся соответствующей аранжировке и стилизованные под рок, соответствуют перемещенным предметам в изобразительном искусстве, литературе, кинематографе и театре.

Но не только. Современная музыка – и рок, и рэйв – есть неприкрытое чувственное самовыражение, бунт душевного "подполья", оргия чувственности, содравшей с себя все покровы культуры: высвобождение "дионисийского" начала, оргиастическое исступление. Моцарт, забитый механическим ритмом аранжировки, – это сама культура, корчащаяся в судорогах насильственной смерти.

Такого рода самовыражение таит в себе убеждение, что для того, чтобы стать творцом, достаточно быть собой, со своей природой, генами, комплексами и фобиями, и только выплескивать их из себя: так получившаяся смесь рок-музыки с ритуалами африканской магии пожирает "репрессивного" и "нормативного" Моцарта. Однако музыка оказывает несравненно более сильное воздействие на человеческое подсознание и содержит куда больший субъективистский элемент, нежели литература или изобразительное искусство, что позволяет без преувеличения говорить о ее великой мистифицирующей власти.

Итак, "тень" подменяет онтологию, искусство становится рефлексией о самом искусстве. Формируя виртуальную реальность, оно при этом претендует на статус "актуального". Мы живем в эпоху настоящей контртеологической революции, вышедшей из темных недр революции большевистской. И то, что не удалось большевикам со всеми их карательными акциями и безбожными проектами, уже успешно осуществляется революционным постмодернизмом.

Его "метаистория" есть New Age– перевернутое и поменявшее знак тысячелетнее царство; его «метаязык» – это язык кодов и мнимостей; его перформированная реальность – это мир теней, антимир. Его творчество – это развоплощение творения. Его автор (скриптор, компилятор, news-maker, составитель, интерпретатор), в отличие от Автора в традиционной культуре, не являет мир и не преображает его, а шифрует таким образом, чтобы в нем невозможно было разглядеть следы Божьего творения и Божьего присутствия. Новый авторский имидж, включающий в себя поведенческий и интеллектуальный компонент, является залогом умышленности авторских затей. Потому что мало ли какой профан и дурень возьмет и напишет нечто вроде:

возьмем такое:

 
Итак Итак
– сноска и – ничего
Ты же сам бредил штампом
аббатом шаркал и шаманом вменяемым
прическа,как нацарапанная
котом в петле
(я) (не) (судья):
где нет ничего (начинается) то что
Мух как в на нашем балконе, (150 знаков),
но главное, скажут: ты=ты прав, но.
Тогда я отвечу как в первый раз:
Мух алгебра наглядна.
Промежуточное неизмененно.
Итак [32]32
  Парщиков А. Cyrillic Light. М., 1995. С. 63. (Серия «Золотой Век»).


[Закрыть].
 

Однако здесь авторская этикетка, (постмодернист А. Парщиков) страхует от ошибок и гарантирует сугубую «знаковую качественность» текста.

Тот аноним, который инспирирует совершающуюся метафизическую революцию, слишком очевиден, чтобы его называть. Высшей ценностью он объявляет, как ему и положено, самодостаточное, самодовольное и своевольное человеческое "я", которое вслед за Н. Бердяевым готово повторять, что творчество и смирение несовместны [33]33
  Бердяев Н. Спасение и творчество // Путь. № 2. М.: Информ-Прогресс. 1992. С. 19.


[Закрыть].

Реальность в новой культуре

И все же каковы отношения «нового сознания», предваряющего (сопровождающего?) приход Новой Эры, с той реальностью, в которой произошло таинство Боговоплощения и которая сама является причастницей благу? Прежде всего она раскалывается на фрагменты и бесконечно дробится. Головой Гоголя играют в футбол (повесть А. Королева «Голова Гоголя»). Руки, отделенные от тела, скачут на пальцах и продолжают выполнять свои функции (роман Дмитрия Липскерова «Пространство Готлиба» и кинофильм «Семейство Адамсов»).

Мир раздирается на цитаты и делается нагромождением перемещенных предметов. Внутренне противоречивая картина мира, объясняемая то теориями Дарвина, то психоанализом Фрейда, то классовой борьбой Маркса, то ницшеанской "смертью Бога" и т.д., приводит к мощному взрыву абсурдизма, утверждающего господство бессмыслицы.

Задача художника Новой Эры сводится лишь к "наведению рамки", организующей эту дурную раздробленную бесконечность нагроможденных объектов и придающей им статус текста. Самым наглядным образом это сказывается на современном романе – жанре, в наибольшей мере призванном к сотворению новой реальности.

В книге писателя-постмодерниста Владимира Сорокина "Роман" (имя главного героя, но и собственно "роман" как литературный жанр) эта мысль выражена поистине убийственной метафорой, развернутой по всему пространству его прозы. Роман (герой) в конце концов зверски (топором и с изуверствами Джека-потрошителя) убивает всех прочих героев (всего – около ста человек, названных поименно, с подробным последовательным описанием убийства и святотатства над каждым). То же, по мнению автора, делает со своими героями и реалистический роман. Однако роман постмодерна убивает вовсе не реалистический метод (он сам, во всяком случае, натуралистичен), а ту реальность, которая за ним стоит.

Что же касается "реальности" постмодернистских романов, она поистине демонична. Она населена какими-то перерожденцами, безумцами, сексуальными маньяками, извращенцами, наркоманами и откровенными сатанистами. Весь сюжет романа Ю. Мамлеева "Шатуны" (автор считает себя православным церковным человеком, а свое творчество – "игрой бессознательного") сводится к тому, что главный герой Федор Соннов – маньяк-извращенец – многоразлично и подробно расправляется со своими жертвами. По ходу дела он встречается с такими же маньяками и извращенцами, которые к тому же и оккультисты. В конце концов Соннова ловят и сажают.

Реальность представляет собой бред и галлюцинации сумасшедшего, как в модном романе В. Пелевина "Чапаев и Пустота". Пустота (в романе – это еще и фамилия чапаевского Петьки) и есть главная и единственная форма реальности, населенной нежитью. Впрочем, пустотой оказывается и любая форма вообще. Будда Анагама, указывающий на предметы мизинцем, вследствие чего они исчезают, указывает именно на "истинную природу вещей". Таким образом задача писателя сводится к тому, чтобы "выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки". Однако писательский талант Пелевина пародирует и саму постмодернистскую установку: Чапаев, Петька, Анка, Котовский, которые, вынырнув из популярных советских анекдотов, то в качестве продвинутых эзотериков спорят о последних тайнах мирозданья, то играют постмодернистскими "смыслами", то пьянствуют, то нюхают кокаин, то вновь возвращаются в анекдоты о себе, – слишком явно перекликаются с постсоветской реальностью.

Картины бесовского мира, лишенного и связей, и смысла, нагруженные болезненными фантазиями, которыми изобилуют романы постмодерна, уничтожают реальность с такой же последовательностью, с какой это происходит при употреблении наркотиков или при занятии спиритизмом. Однако иррациональность авторского мышления скрывает явный умысел, состоящий в манифестации всех демонических начал, которые здесь ни злы, ни добры – эти парадигмы начисто отсутствуют в произведениях, – они занятны и любопытны: интересны.

Тот же процесс идет и в массовой культуре. Инопланетяне, терминаторы, киборги (кибернетические организмы), мутанты, привидения, вурдалаки и опять же маньяки и содомиты действуют в таком же умышленном иррациональном мире, иллюзорность которого могла бы быть расценена как сама условность искусства, если бы и здесь не присутствовала та же тенденция, склоняющая читателя (зрителя) к мысли, что феномены паранормального мира не то что бы имеют право на существование, но могут являться нормой.

Например, за последнее время вышло на экран несколько фильмов, сюжет которых строится на том, что некто (нечто) вселяется в человека и начинает диктовать ему свою волю. Человек "вступает в контакт" со своим "домашним" и даже получает от этого некоторую "пользу": как минимум, у него "исчезают комплексы", и он наслаждается чувством собственной "полноценности". С духовной точки зрения диагноз, который можно поставить такому "исцеленному", очевиден.

Сходный сюжет используется и в элитарном романе Дмитрия Липскерова "Пространство Готлиба". В парализованного инвалида вселяется жук, который оказывает влияние на своего носителя, руководит его сознанием, дает ему возможность удовлетворить свои вожделения и даже фантастическим образом зачать ребенка во чреве его далекой корреспондентки (форма романа – переписка героя и героини). Та рождает ребенка, у которого оказываются генетические приметы (отсутствие ногтя на мизинце ноги) того человека, которым был жук в прошлом перерождении, то есть ее ребенок родился все-таки от жука. Роман заканчивается тем, что ни героя, ни жука на самом деле не существует – они есть плод мистификации соседа героини, который пытался ее изнасиловать. Родившийся ребенок – это, пожалуй, единственная достоверность, не имеющая никаких амбивалентных толкований. Впрочем, отсутствие ногтя на его ноге заставляет нас усомниться и в реальности самого мистификатора – соседа, претендующего на отцовство ребенка.

Суть, однако, не в самом этом довольно патологическом сюжете, а именно в том, что даже романной реальности как таковой вовсе не существует: миром правят мистификации, среди которых вселившийся в человека наглый жук есть не более чем нормальная деталь романного интерьера.

Образ "подселенца-домового" эксплуатируется и в массовой культуре (журнал "Домовой"), в частности – в рекламе: "Не бывает дома без "Беседы" (чай) и без домового". Он выступает здесь в образе доброго улыбчивого дедушки, этакого хранителя очага. "И это мне по душе, – признается домовой, – тепло и уют в доме". Так мифологизируется полтергейст, а попросту – бесовщина. Бес становится чем-то вроде домашнего божка, с которым невозбранно и безнаказанно можно поговорить и попить чайку.

Кроме того, в обиход массового сознания с полной серьезностью вошла шутка, то и дело варьирующаяся на ТВ: "В раю, конечно, климат получше, зато в аду компания поинтересней". Подразумевается, что можно пожертвовать климатом ради интересных людей.

Похоже, манифестация духовных, душевных и телесных извращений как нормы и есть внутреннее задание, которое осуществляет современная культура, – ведь, как уже было сказано, задача мифа состоит в том, чтобы человек мог чувствовать себя в мифологизированном мире комфортно и безопасно. Он не должен видеть, как в мире, где "убит Бог", с неизбежностью умирает и причастная Ему реальность. Постмодернизм "сбивает историю с ее мерного шага", подкидывая проблемы типа: почему, собственно, нормальное "нормальнее" ненормального и почему правильное "правильнее" неправильного, а не наоборот?

И тем не менее гибель реальности ощущается на самых разных уровнях человеческого сознания. На вербальном уровне эта догадка выражается в бесконечных оговорках, продиктованных сомнением в смысле и достоверности произносимых слов. Речь как интеллигенции, так и толпы испещрена словами-паразитами, типа как быи так сказать: «Он как бы заболел и, так сказать, умер, и его, что называется, похоронили...» Исследуя речь наших соотечественников и современников, независимо от их социального статуса, можно констатировать факт тревожной неуверенности в реальности происходящего.

Это же сомнение выражается и в самом стиле современной журналистики – как газетной, так и телевизионной: глумливая интонация, выдаваемая за иронию, неоправданное количество эвфемизмов (словесных подмен) свидетельствуют не столько о поисках индивидуального стиля, ибо они сами уже сделались "штампом", общим местом журналистики, сколько о коренном отчуждении сознания и реальности.

В результате мы имеем такие перлы, какими мог бы быть украшен какой-нибудь печатный орган преисподней: «Крутой мальчик» (о младенце, который упал в кипяток) или «Каменная баба» (о женщине, которую залили бетоном). Порой журналистские тексты нуждаются в дешифровке: «Он вернулся „из экологически чистых мест“ на свою „малую родину“» («Новая газета») – означает всего-навсего, что человек вернулся из зоны домой. Или: «Когда НТВ решилось показать „Последнее искушение Христа“, представители народа-богоносца толпами поперли к телецентру в качестве „живой протестации“ „богохульникам“» («Независимая газета») – означает, что верующие, возмущенные показом фильма, собрались у телецентра выразить свой протест.

Очевидно, с проблемой "ускользающей реальности" была связана специальная премия на фестивале "Кинотавр", проходившем в Сочи в 1998 году. Она была назначена "за прорыв к реальности"...

Однако, вопреки В. Пелевину, просто пустоты не бывает: вместо реальности появляется абсурдная квазиреальность – либо бесстыдно-безобразная, либо китчевая.

Таким образом, на место пелевинской пустоты приходит, во-первых, массовая культура, призванная создавать у человека иллюзии успокоенности, благополучия, процветания, "оберегать" личность от самостоятельного осмысления собственной жизни и бытия, помогать оперировать готовыми мыслительными стандартами. А во-вторых, – элитарная культура постмодернизма, столь же рассчитанная на визионерство и, в конечном счете, – на создание виртуальной реальности.