Текст книги "Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу"

Автор книги: Оксана Забужко

Дошевченківська-бо «малоросійська» культура вже встигла в цьому питанні виробити, за інерцією суто класицистичного світобачення, власний, автономний (дуже радо заакцептований метрополією!) естетичний канон: «провінція» (Малоросія) протиставлялася, чи радше, самопротиставлялася «Центрові» (Петербургу) як «низьке» (комічне) – «високому» (піднесеному), сама себе мислила, у стосунку до нього, комічною(тому «малорос» Гоголь і зміг з місця потрапити, на свій пізніший жах і сором, у «комические писатели» – коштом самої «малоросійської тематики»). Квітчин пан Халявський (до речі, і гоголівський Вакула!), цей «провінціал у Петербурзі» (так називався один із Гребінчиних нарисів), вічний «інший», селюк, нетямух і розтелепа, увійшов в «общеруську» культуру, через писану «общеруською» мовою «малоросійську» літературу, як предмет поблажливих кпинів тих полтавських дідичів, котрі, як Є. Гребінка, або зробили столичну кар'єру, або й так, поживши в столиці деякий час, мали себе за людей бувалих, знаючих, наприклад, що фрака не вбирають на ковзанку, а на проханий вечір не з'являються в сурдуті (див. Гребінчині «фізіологічні нотатки»), і потай гордихзі свого знаття (читай – прилучености до «цивілізованих, прогресивних цінностей»). Їхній «халявсько-диканський» гумор був, в істоті, зовсім не злоякісним (яким він постане в пізнішому імперському переродженні), а цілком дитинно-безневинним торжеством над власним переможеним провінціалізмом – у дусі спостережень того-таки К. Чуковського за жартами-перверсіями малюка «від двох до п'яти», котрий, перекручуючи співвідношення речей «від супротивного», «вчиняє мовби іспит власним розумовим силам і незмінно цей іспит витримує, що значно підносить у ньому самоповагу, впевненість у власному інтелекті, таку доконечну, аби не розгубитися в цьому хаотичному світі(sic!!! – курсив наш. – О. З.)» [117]117
  Чуковский К. От двух до пяти. – 11 изд., доп. – Минск: Госпедгиз, 1957. – С. 234.


[Закрыть]. (Здається, тільки в спогадах І. Сошенка знаходимо свідчення, що Шевченко у свій перший академічний рік також був переходив через подібну фазу «ініціації столицею» [118]118
  «В зто время он совершенно изменился. Познакомившись с лучшими Петербургскими домами посредством Брюллова, он часто разьезжал по вечерам, хорошо одевался, даже с претензиею на comme il faut'ность. Словом, в него на некоторое время вселился светский бес» (Цит. за: Чалый М. К. Новые материалы для биографии Т. Г. Шевченко // Воспоминания о Тарасе Шевченко. – С. 63).


[Закрыть], – але в нього вона була якоюсь на диво швидкоплинною, як недуга в гострій формі, і не зоставила у внутрішній, духовній біографії виразно видимого сліду).

Причина такого, на наш сьогоднішній погляд, національного самоприниження, лежить на поверхні: Петербург із необхідністю задавав несхитну норму (взірець та ідеал) присталого «дворянинові» життя (навіть якщо омріяна в себе на хуторі «Петербургская сторона» й виявлялася в дійсності огидним «притулком злиднів»!) постільки, поскільки «модусом вівенді» українського нобілітату залишався непохитний монархізм– єдине, що вбезпечувало шляхті raison d'être (до Шевченка всі без винятку діячі української культури – затяті монархісти), – а вже сакральність особи верховного сюзерена закономірно «освячувала» в просторі й локус його резиденції (просто-таки розкішний матеріал для дослідження цього характерного «малоросійського комплексу» дають листи молодого Гоголя до матері: що квартира на п'ятому поверсі – «Это здесь ничего не значит… Сам государь занимает комнаты не ниже моих», літературний дебют був успішний, бо книжка «понравилась всем, начиная от государыни» [119]119
  Гоголь Н. В. Письмо к М. В. Гоголь // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. – М.: Худож. лит., 1979. – Т. 7. – С. 70.


[Закрыть][абсолютна хлестаковщина, але який же незмінний критерій обирається для похвальби! – О. З.], і т. д.). Коло замикалося – які б за тим не живилися сентименти чи то до суто змислово-приступної сторони родинного середовища (ландшафту, строїв, кухні, звичаєвости, пісні), а чи до предківського «славного минулого», незаперечно ясно, що зсередини себе самої такціннісно зорієнтована культура не могла зродити аніякісінької перспективи на майбутнє, – вона була «обласною» ab definitio, а не тільки за самосвідомістю, тобто об'єктивносправді приреченою на відмирання.

Шевченко зламав цю «доксу». Здійснена ним символічна «детронізація» «государя» і відповідне «розжалування» всієїімперії, від системи соціальних інститутів аж до фізичного образу Головного Міста включно, до «комедії» дантівського зразка, перевернуло «малоросійський» космос із голови на ноги, забезпечивши йому власне підґрунтя [120]120
  Надзвичайно цікаво зіставити сцену «генерального мордобитія» зі «Сну», – де імператорський ляпас спускається згори внизсоціально-ієрархічною драбиною «в маси», – з антитетичною «пірамідою любови», яку в той самий час вибудовує, яко модель імперії, Гоголь у «Вибраних листах із листування з друзями»: у нього знизу вгору, як від дітей до батьків, «по начальству», передасться – любов, «и всякий начальник, как только заметит ее устремленье к себе, должен в ту же минуту обращать ее к постановленному над ним высшему начальнику, чтобы таким образом добралась она до своего законного источника, и передал бы ее торжественно в виду всех всеми любимый царь Самому Богу» (Гоголь Н. В. Духовная проза. – М.: Русская книга, 1992. – С. 215). Ці дві міфологічні піраміди з двома діаметрально протилежними всередині їх векторами руху – насильства «від царя» в Шевченка, любови «до царя» в Гоголя – якнайнаочніше репрезентують українську (антиколоніальну) і малоросійську (шляхетсько-провінційну) світобудови. Для Шевченка наявна вертикальна ієрархія соціального космосу є однозначно перверсивною, оберненою навспак трансцендентній (духовній) вертикалі Божого світу, для Гоголя ж – абсолютно їй тотожною, аж до сливе «поприщинської» втрати почуття реальности («любовь должна быть передаваема по начальству» – це вже навіть і стиль Поприщина!).


[Закрыть]. З цих «руїн імперії» Малоросія вийшла – Україною, а «брати незрящі, гречкосії» – такими ж, як і «богупротивне панство», «лицарськими синами»: новий спільнотний титул, який в устах Шевченка зазвучав із тим самим пафосом, що свого часу у французьких республіканців citoyen – громадянин.

Шаман-християнин у профанному світі (Автор-герой як міфологічний наратор)

Про крос-темпоральну єдність міфологічного тексту. – «Якось-то йдучи уночі»: внутрішній монолог героя як Шевченкова summa philosophiae; циклічна повторюваність мотивів – принцип міфологічного мислення. – Кобзар і Кобзар Дармограй: двійниковість українських і російських писань. – Два шляхи пізнання зла: шаман і відьма. – «Враг-супостат» і онтологічна природа зла. – Шевченко і К'єркеґор: протоекзистенціалізм, або зрячість до зла як істинна моральність. – Перший екзистенційний вибір – між малярством і літературою: частиною і цілим. – Архетип «кобзаря», його становлення і функція в міфі. – Три стадії шляху міфологічного автора-героя: естетична – етична – релігійна. Обраний і обираючий.

Повищі викладки вже дають нам змогу заризикувати практичну спробу власне герменевтичної інтерпретації Шевченкового міфа на матеріалі поодинчого, бажано художньо «замкненого» тексту (невеликий за обсягом вірш найкраще відповідає такій вимозі). Саме такий аналіз на «мікрорівні» видається нам найбільш переконливим для осягнення внутрішньої логіки авторського міфа: подібно до того, як океан зберігає свій хімічний склад у кожній краплі води, міф, якщо розуміти його, за О. Лосєвим, як найвищу, трансцендуючу за межі повсякденности субстанційну об'яву особистісного первня, також мусить зберігати власну тожсамість у кожній своїй «клітині». Та обставина, що Шевченко переходив упродовж життя складну світоглядову еволюцію, з кризами й заламаннями, що літературознавці поділяють його творчість на більш-менш чітко виокремлені етапи, нітрохи не суперечить такій органічній внутрішній єдності: шлях Шевченка – як одночасно автора й героя власного життя – пролягав усерединіміфа, отже, не лінійно, а ближче до концентричної моделі: так дерево нарощує річні кільця, «вписуючи» кожне попереднє в наступне, ширше за обсягом. Відповідно кожен зосібна естетично завершений момент духовної біографії автора-героя має відкривати, у ретроспективі, цілу даленіючу «анфіладу» смислів, тобто «тягти» за собою цілий міф нараз (як із кожної точки на поверхні кулі незмінною залишається відстань до її центру). На наш погляд, тільки на шляхах такого аналізу вдасться поєднати необхідні при дослідженні авторського міфа антропологічний та біографічний підходи.

Логічно – за тою самою дотепною логікою, за якою Ф. Енгельс вважав анатомію людини ключем до мавпячої, – обрати для такого аналізу «точку» на одному з пізніших «річних кілець». Вірш «Якось-то йдучи уночі…», датований листопадом 1860 p., чудово надається для ілюстрації наших попередніх міркувань про місце міфологеми «Петербург—імперія—інфернальне зло» в структурі Шевченкового світогляду та водночас – що настав час з'ясувати докладніше – пропонує ключ до психологічного портрета автора як міфологічного наратора:

 
Якось-то йдучи уночі
Понад Невою… Та, йдучи,
Міркую сам-таки з собою:
«Якби-то, – думаю, – якби
Не похилилися раби…
То не стояло б над Невою
Оцих осквернених палат!
Була б сестра, і був би брат,
А то… нема тепер нічого…
Ні Бога навіть, ні півбога.
Псарі з псарятами царять,
А ми, дотепні доїжджачі,
Хортів годуємо та плачем».
 

Р. Барт міг би з повним правом назвати цей «на ходу» виголошуваний внутрішній монолог ліричного суб'єкта «метамовою», формою, у якій слово вивертається назовні, рефлектуючи над собою, – це дійсно «маска, що показує на себе пальцем» [121]121
  Барт Р. Література и метаязык // Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика / Пер с франц. – М.: Прогресс, 1989. – С. 132.


[Закрыть], адже тут Шевченко ніби викладає «суму» наскрізних філософських проблем цілої своєї творчости на всьому її протязі: царі й раби, знебоження-осквернення світу з відповідним розпадом власне-людських зв'язків (ні «сестри», ні «брата»), плюс мотив екзистенційної відповідальности за впокорення злу: «раби» особисто винуваті в тому, що «похилились», отож на інший земний приділ, окрім як «годувати хортів» (для «псарів») та «плакати», і не заслужили собі (мотив, найповніше розроблений у містерії «Великий Льох», де три білі пташки – три дівочі душі – приречені блукати світом, доки Україна перебуває у своєму нинішньому летаргійному стані, чи, символічною мовою висловлюючись, доки Москва не розкопає «великого льоху» української колективної пам'яті – унамунівської «інтраісторії», – і все це за гріхи, вчинені незумисне й несвідомо [одна з душ узагалі дитяча!], пов'язані з такими драматично-переломовими епізодами української історії, як Переяславська угода, погром Батурина Петром І після Полтавської битви й тріумфальна подорож Катерини II Україною після зруйнування Січі та суцільного закріпачення краю. Нерозуміння сердешними дівчатами не так уже й історичного, як, радше, метафізичного смислу тих подій, котрим вони стали випадковими й мимовільними свідками, – сказати б, брак змислу розпізнати ворога[ворога, нагадаємо, не просто України, а – роду людського], – за Шевченком, нітрохи не звільняє їх од відповідальности перед лицем негайного й суворого Божого суду [тут Шевченкова версія «малої есхатології» строго згідна з канонами народної релігійности – «народне християнство», як твердить медієвіст А. Гуревич, є «судова релігія» [122]122
  Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. – М.: Искусство, 1989. – С. 157.


[Закрыть], де співмірність кари й провини далеко не завжди відповідає узвичаєним «земним» уявленням]. Душі спостигає воістину страхітлива кара – вони перетворюються на класичних «залежних мерців» [123]123
  Див. про це: Зеленин Д. К. Очерки русской мифологии. Вып. 1: Умершие неестественной смертью и русалки. – Петроград: Тип. А. В. Орлова, 1916.


[Закрыть], – цей образ, один із ключових у структурі Шевченкового міфа, досі, як не дивно, не потрапляв у поле зору дослідників, і ми ще змушені будемо до нього звернутися в подальшому викладі).

Одночасно вся ця рефлексія, сукупно зведена на просторі десяти рядків екстериоризованої внутрішньої мови, поновно «озовнішнюється», роблячись предметом відстороненого авторського споглядання в конкретному – петербурзькому – часопросторі, де суб'єкт «сам-таки з собою» «гарненько думає», – але по ходу думки зненацька відкривається, що він аж ніяк не «сам» і що в його на позір по-дитячому егоцентричну мову (інфантильність психологічної акцентуації вже закидав Шевченкові Грабович) щомить готовий утрутитись «інший» – невідступний мовчазний свідок:

 
…І не бачу,
Що з того боку, мов із ями,
Очима лупа кошеня —
А то два ліхтаря горять
Коло апостольської брами.
 

Дослідники Шевченкової поетики, зокрема М. Коцюбинська, вже звернули увагу на таку характерну її рису, як настійна повторюваністьобразів, мотивів, словесних формул, – М. Коцюбинська навіть говорить у цьому зв'язку про їх «кругообіг» [124]124
  Див.: Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка: Літ.-крит. нарис. – К.: Рад. письменник, 1990. – С. 149—168.


[Закрыть], не цілком, либонь, підозрюючи, що цим терміном зраджує щось набагато більше, аніж схильність ґенія до психологічних обсесій, а саме – чисто міфологічну природу його мислення, адже «тіло» міфа власне й конструюється, нарощується, коло за колом, з інваріантних словесних і смислових структур, і те, що за законами індивідуальноїхудожньої творчости може бути розцінене як бідність зображувально-виражальних засобів, для міфа, котрий артикулює мовою символів насамперед архетипи колективногонесвідомого, є єдино адекватним способом словесної «розмітки» світу. Між іншим, ця обставина вже вкотре потверджує методологічну неправомірність вилучення з тканини Шевченкового міфа російської прози, бо ж її відверта «двійниковість» щодо «Кобзаря» не може не впадати в око: дублюються не лише сюжети, так що деякі повісті – «Наймичка», «Варнак» – виявляються немовби іномовними й іножанровими версіями однойменних поем, – транспонуються в російську й далеко дрібніші готові структурні одиниці українського тексту (пор. відомий уривок «Село! і серце одпочине» з поеми «Княжна» з епічним зачином повісти «Княгиня»). Загалом можна висунути припущення, що «автор» російських повістей Кобзар Дармограй, ця прибрана Шевченком і водночас відчужена ним од себе «маска» [125]125
  У листах із Новопетровського укріплення Шевченко найсерйознішим чином представляє друзям Дармограя як свого нового знайомця, реальну особу з дещо, правда, туманною й заплутаною біографією, переповідає свої з ним діалоги (див.: Лист до М. Й. Осипова від 20 травня 1856 р. // Повне зібр. тв.: У 6 т. – T. 6. – С. 129) та нібито одержані від нього листи (див.: Лист до М. М. Лазаревського від 8 грудня 1856 р. // Там само. – С. 144), обмінюється поблажливими критичними заввагами щодо «його» творів (М. Й. Осипову: «Вы сделали замечание на его „Княгиню“, совершенно согласное с моим замечанием: недостаток отделки в подробностях, и то большой недостаток». – Там само), причому цікаво, що Дармограй повсякчас постає з цих фраґментів слабшимза Шевченка – він не лише Шевченків «бедный protege», самотній і позбавлений дружньої підтримки («Кроме меня, у него совершенно никого нет, к кому бы он мог обратиться». – Там само. – С. 130), а й менш освічений за нього (не читав Вальтера Скотта, припускається фактографічних помилок, які Шевченко, у листі до М. М. Лазаревського, зі стриманим осудом зве «довольно грубыми»), і навіть фінансово стоїть значно гірше за свого «благодійника» («он беднее меня» – М. Й. Осипову). Можна вбачати за цим що завгодно – прагнення повернути російській культурі свій перед нею особистий борг, сказати б, «розрахуватися» з нею Дармограєм, а чи сублімацію глибоко укритого комплексу приниження колишнього «грязного замарашки» (автохарактеристика з «Журналу»), а нинішнього невільника-рядового, змушеного «ради Розп'ятого за нас» вижебрувати в друзів насущного духовного хліба (у кого томик Шекспіра, у кого дві плитки сепії), – у будь-якому випадку пара «Кобзар – Кобзар Дармограй», ця головна в Шевченковому міфі символічна персоніфікація українсько-російського діалогу як діалогу культур, залишається винятково вдячним матеріалом для дослідження механізму перетворення поетом власного життя на універсальний національно-культурний міф.


[Закрыть], призначений головно на те, аби на свій лад «вторувати», «переспівувати» в російську мовно-культурну традицію Кобзаря автентичного – ліричного героя української поезії. Є тут явний елемент ігрової змагальности, з якої, як довів Й. Гейзінґа, в духовному онтогенезі людства й починалась поезія в широкому сенсі [126]126
  Див. про це: Гейзінґа Й. Homo Ludens / Пер. з англ. – К.: Основи, 1994 – С. 138—146.


[Закрыть], причому ця змагальність загодя не на користь «російської сторони»: грає-бо – власне-«Кобзар», його російськомовний alter ego тільки дармо-грає, він a priori якийсь «несправжній», як відбите світло або відкинута тінь. Тут є рація пригадати, що у ставленні до російської літератури Шевченка, либонь, від студентських літ не полишав дух суперництва: навіть поверховий контент-аналіз його листів під цим оглядом виявляє, наприклад, що при писанні поезій російською мовою ним рухали мотиви радше позаестетичні, а саме, мстива затятість, сказати б, обіграти противника на його території – «Щоб не казали москалі, що я їх язика не знаю» [127]127
  Лист до Г. С. Тарновського від 25 січня 1843 р. // Повне зібр. тв.: У 6 т. – Т. 6 – С. 23.


[Закрыть], – мотиви, ним самим сповна усвідомлювані як нечисті, у кожному разі не від Бога похідні [128]128
  «Переписав оце свою „Слепую“ та й плачу над нею, який мене чорт спіткав і за який гріх, що я оце сповідаюся кацапам, черствим кацапським словом… Це правда, що окроме Бога і чорта в душі нашій єсть ще щось таке, таке страшне, що аж холод іде по серцеві, як хоч трошки його розкриєш, цур йому… але що я маю робить, хіба ж я винен, що я уродився не кацапом або не французом» (Лист до Я. Г. Кухаренка від 30 вересня 1842 р. // Повне зібр. тв.: У б т. – T. 6. – С. 20). Цей, на позір доволі «темний» уривок, одне з небагатьох Шевченкових автосвідчень до психології власної творчости (загальновідомо ж, що теоретизувань на цю тему Шевченко всіляко уникав і навіть програмово декларував свою «непреодолимую антипатию к философиям и эстетикам» [«Журнал», запис від 5 липня 1857 р.]), досі, на жаль, не здобувся на пильнішу увагу інтерпретаторів, – якщо не рахувати «ідеологізаторів» націоналістичної орієнтації, котрі охоче цитують неприязний відгук про «черстве кацапське слово», не надто вникаючи, що то «таке страшне» – щось «третє», «окроме Бога і чорта», – за тією неприязню криється, і чому, на Шевченкову гадку, цього «страшного» могло б не бути, якби він «уродився кацапом або французом», тобто сином самовільного народу. Маємо тут одну з найраніших згадок про українство як свого роду дольовий проклін – земну кару, яка знову й знову штовхає покараного на гріх; саме ця парадиґма, як пересвідчимося далі, лежить в основі Шевченкового міфа України.


[Закрыть], і розпочата в Новопетровському укріпленні гра у «двох Кобзарів» була фактично завершенням-зняттям цього затяжного герцю, тільки вже на засадах не ворожости, а любови й милосердя до «бідного Дармограя».

Отож повторюваність, циклічність, «кругообіг образів» неодмінно має в міфі свою внутрішню логіку, і автоцитата «Очима лупа кошеня» з вищенаведеного уривка відразу відсилає уважного читача до «запечатаного» нею пояснювального контексту – це рядок із поеми «Осика» (у пізнішій версії – «Відьма»), з монолога божевільної Лукії:

 
…Чи бачиш, на могилі
Очима лупа кошеня?
Іди до мене. Кицю, кицю…
Не йде, прокляте бісеня!
 

Тут демонічне походження «кошеняти» цілком недвозначне, і невипадково воно привиджується саме Лукії, тоді як її співрозмовник-циган його не бачить: Лукія – «відьма» в ортодоксально-християнському значенні слова, тобто жінка, що здобуває здатність контактувати з нечистою силою, вступивши в сексуальний зв'язок із дияволом – у даному разі його роль бере на себе пан-спокусник (нагадаємо, що і в фольклорі чорт найчастіше з'являється в образі панича [129]129
  Див.: Знадоби до української демонольоґії / Зібр. В. Гнатюк. – Т. 1, вип. 1. – Львів: НТШ ім. Т. Г. Шевченка, 1908.


[Закрыть], – відкинуте Шевченком у кінцевій версії напучування героїні сільським дівчатам, після якого їм сняться пани «з рогами і хвостами», тільки вводить її життєву історію в традиційний етнокультурний міфологічний код – за тою самою логікою, за якою й автор здійснює міфологізацію власного життя). Таке «відьмацтво» має значення, близьке до етимологічного, – передбачає не служіння злу, а от власне що віданняйого, спізнанняйого: зваживши на другу, сексуальну коннотацію останнього поняття в Біблії (Шевченковій настільній лектурі!), починаємо ліпше розуміти, чому протаґоністку поеми, силоміць «пострижену у відьми» (також і буквально: Шевченкові покритки-«стриги» і під оглядом суто ритуальним прочитуються як свого роду символічна антитеза чернецтву, щось ніби античернечий орден), поет називає не більше, не менше, як своєю матір'ю і сестрою («Моя се мати і сестра. / Моя се відьма, щоб ви знали»), – чи, якщо перефразувати таке поважне зізнання в юнґіанських термінах, своєю anima, жіночою іпостассю.

Ясно, що самих тільки психоаналітичних методик явно недосить, аби витлумачити цю підозрілу самоідентифікацію з жінкою, котра вчиняє блуд з інфернальними силами, – самоідентифікацію, виразно наголошену збігом, навіть і на вербальному рівні, лиховісних візій героїні «Відьми» і героя «Якось-то йдучи уночі…». Наново засвічені з темряви очі «кошеняти» (як казав у подібній ситуації булґаковський Майстер, «мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот») виказують дещо більше, ніж постійну присутність зла в контрольованому ним імперському топосі («апостольська брама» – це Петропавлівська фортеця, головний Петербургів «орган» контролю над «гарненькими», читай вільними, думками), – вони по-новому, з несподіваного боку висвітлюють і ціннісне підложжя самих тих думок, надаючи їм значення хай вимушеного, а все-таки мисленого блуду з дияволом. Як і «відьма», мислячий суб'єкт тут диявола спізнав– і, як «відьма», виявляється відтак на нього приреченим, хай навіть у формі бунту чи опротестування.

Висловлюючись у термінах філософської антропології, йдеться не про що інше, як про шаманізмпоета-міфотворця – про його постійну болісну, ба навіть суб'єктивно трагічну, відкритість вельми специфічному містичному досвідові: здатність до «внутрішнього бачення» сил зла. Ця «духовна автохарактеристика» наратора – через референцію до «відьми» як своєї anima – чи не найнеомильніше потвердження, що маємо до діла таки не з «просто літературою», а зі справдешнім міфом.

Точним епіграфом до аналізованого вірша могло б слугувати французьке прислів'я «Коли говориш про чорта, він тут як тут» (відповідник українського «Про вовка помовка»): остаточним «пунктом призначення» усіх поетових розмислів в умовному способі («якби-то не» – вічна, ще Арістотелем зафіксована митецька спокуса «переграти історію») виявляються – як стає ясно з появою на кону дій «кошеняти» – нестак «похилені раби» або «осквернені» «псарями» й «псарятами» «палати», тобто не незліченні у своїй множинності земні лики зла , паноптикум яких у «Кобзарі» дійсно міг би перевершити «Данта старого», а зло як таке , звісно, у сенсі не абстрактно-логічному (як концепт), а субстанційно-онтологічному – як той самий «Враг-супостат», враг роду людського, котрого не стане щойно тільки «на оновленій землі» («І Архімед, і Галілей…»), тимчасом як на дійсній, «оскверненій» («О люди! люди небораки!..»), де – «ні Бога навіть, ні півбога», – Він святкує свою владу (звісно, з ортодоксальною, від св. Августина започаткованою і досить-таки конвенційною християнською філософією зла такий погляд навряд чи дасться примирити – св. Августин, нагадаємо, категорично противився визнанню за злом онтологічної природи, пояснюючи його існування у світі єдино лиш неґацією Божої волі на користь власної людської, так що з цього погляду Шевченкова міфологія зла тяжіє радше до маніхейства). Невдовзі по Шевченкові європейська філософська рефлексія устами Ніцше висловить цю саму ідею далеко категоричніше, у формі остаточній і оскарженню не піддатній, – «Бог помер», – без того «страха господня», який Шевченка від такогоостаточного висновку – все ж оберіг і утримав: тільки-но вгледівши накликаного – виціленого й викликаного його ж таки власними думками «Врага», герой «Кобзаря» відрухово-нерефлективно, тілеснореаґує так, як годиться чисто християнському суб'єктові:

 
Я схаменувся, осінивсь
Святим хрестом і тричі плюнув…
 

І що ж, спитаємо, – розкаявся в грішних помислах? У несамовільному мисленому «відьомстві» – бо, воістину, тільки так і випадає визначити цю хворобливу опосілість ума все тим самим злочинним предметом? Попросив у Бога «визволити його від лукавого» – від виду Петропавлівки, «осквернених палат», нездрімного «кошенячого» ока III відділення з його досмертним таємним наглядом, нарешті, від болісної, просто-таки гамлетичної «зациклености» на ідеї «звихнености» української історії як моделі історії вселюдської – через альянс зі світовим злом (що «звихнувся час», це вперше сконстатував ще улюблений Шевченком Шекспір) – тим більше, що й сам же ще в засланчих поезіях нарікав був на душевне «опоганення», виявом якого стали «погані (читай, нехристиянські. – О. З.) вірші» («Чи то недоля та неволя…»), і над «зацикленістю» власною іронізував досхочу («Бо як по правді вам сказать, / То дуже вже й мені самому / Обридли тії мужики, / Та паничі, та покритки» [«Царі»])? Втомлений, хворий (за яких чотири місяці до смерти), гірко розчарований в особистому житті (розрив із Ликерою Полусмак стався тієї-таки осені), достатньо битий на віку «Врагом-супостатом» у його таких численних земних одмінах, – чи не мав би Шевченко, подібно до свого земляка Гоголя, так само «завороженого» впродовж цілого творчого шляху по-протеївськи мінливими ликами світового зла, наприкінці запросити для своєї змученої душі кротости й незлобивости?

Такий іспит на християнку витримала «відьма»-Лукія в «Осиці» – коли з'явилася до смертної постелі свого спокусника з ліками й прощенням; в остаточній, 1858 року, версії («Відьмі») цей фінал, одначе, викреслено (натомість названо героїню «матір'ю і сестрою»!) – сміємо припустити, не через те, що для автора стали менше важити християнські вартості (у той-таки період, у тому-таки Нижньому Новгороді, було написано «Неофітів»), тим більше що і в остаточному фіналі героїня «жила собі святою, / Дівчат научала… / Болящих лічила, / А з убогим остатньою крихтою ділилась», але смисловий акцент падає не на її «святість», хоч би яку безумовну, а на те, що, попри незаперечне визнання її чеснот громадою, її «все-таки покриткою / І відьмою звали». Такого роду «відьомство»-відання, виходить, не касується жодною молитвою і жодним християнським чином. І тому-то, стоячи «понад Невою», поет, так само вимушений «відьмак» умом, уже перехрестившись і тричі плюнувши в бік іронічно пойменованої «апостольською», а насправді бісівської фортеці, – спекавшись біса й рушивши далі своєю дорогою,

 
…знову думать заходивсь
Про те ж таки, що й перше думав.
 

Коло замикається. Філософія XX століття визначила б таку інтелектуальну непоступливість як абсурдний бунт; у термінах століття минулого це радше к'єркеґорівська істинна моральність, котра проявляється як заперечення неґативних психологічних станів, свобода від них [130]130
  На світоглядову спорідненість Шевченка з данським релігійним філософом уже звернув увагу Б. Рубчак: «Хоча Шевченко і К'єркеґор, котрі були сучасниками, не могли знати творів одне одного, схожість їхньої думки в багатьох випадках разюча, і порівняльне вивчення цих двох мислителів конче необхідне» (Shevchenko's Profiles and Masks… // Shevchenko and the Critics. – P. 428).


[Закрыть](у даному разі від страху – адже герой нічим не «відгородив» себе від предмета, якому свідомо, за власним вибором протиставляється, – не вбезпечився від поновної з'яви «кошеняти» за яким-небудь наступним поворотом). Висловлюючись по-геґелівському, Шевченко в такий спосіб рішуче маніфестує свою відмову визнавати дійсне розумним, і стоїть на цьому твердо, мов той Лютер (і, до речі, цілком по-лютерівському раз у раз, сказати б, «шпурляє в чорта чорнильницею», – виціляє його, невидного для інших, пальцем, щойно забачивши!), – з тою різницею, що для такого Лю-тера, як для всякого реформатора, одержимого релігійною місією, безперечною є санкціонованість його позиції Богом, тоді як Шевченко у своєму національному «місіонерстві» почувається насамперед безмежно самотнім(спектр висвітлення наскрізної для його творчости теми одинацтва – від чужинства й сирітства, тобто самоти соціальної та родової, до еротично-сексуальної і, нарешті, екстремального прояву самотности – тюремної ізоляції [131]131
  Прикметно, що саме в цій «точці екстремуму» – «у казематі» – самота ніби вивертається зі споду назовні, роблячись із фрустраційного психологічного стану станом сутої свободи, благом, за яке належиться складати дяку Богові: «Молюся! Господи, молюсь! / Хвалить тебе не перестану! / Що я ні з ким не поділю / Мою тюрму, мої кайдани!» («Н. Костомарову»), – надзвичайно промовистий приклад Шевченкового «пан-етизму».


[Закрыть], – своєю широтою сягає далеко за рамки власне романтичного досвіду й за філософським пафосом може бути схарактеризований швидше як «п р о т о е к з и с т е н ц і а л і с т с ь к и й»). Це почуття досить близьке до богопокинутости, тим-то, у перекладі на мову народно-міфологічних символів, і десиґнується через відьмацтво: це трагічний і необорний приділ «місіонера» розпізнавати й прозрівати зло («прозрівати» в Шевченка – завжди на лихе, наче в народній казці, де музика, запрошений грати на чортячому весіллі, звільнившись від полуди на очах, бачить замість розкішних палат болото, а замість чепурного панства – змій та інших почвар: парадиґма «прозрівання», точно віддана в поезії «Три літа»), – передбачати грядуще зло навіть там, де в теперішності, здавалось би, випадає тільки «очі веселити» – чи то на вид вродливої юної дівчини («І станом гнучим, і красою…»), чи молодої матері з дитям («У нашім раї на землі…»), чи погідного буколічного пейзажу («Якби ви знали, паничі…»): всі без винятку прояви «раю на сім світі» виявляються ілюзорними (у попередньому розділі ми вже бачили, як спрацьовує ця парадиґма, – на прикладі повісти «Художник»), бо ґенетично вражені червоточиною, наперед мічені, наче тавром первородного гріха, своєю безборонністю перед злом. І тому з-за плечей щасливих юних красунь манячить перед внутрішнім зором поета грізна примара вічних злиднів і жебрацької старости, а в руссоїстському «раю» простого й природного селянського життя він «бачив пекло». Це справді Шевченків modus vivendi і водночас його основна, усвідомлена й сповна чуттєво пережита вольова інтенція, вольовий первень його особистости, стосовно котрого всякі – зрештою, ним самим рішуче змінімалізовані – форми соціальної «пристосованости» й «петербурзтва» виявляються геть випадковими й неістотними.

Щоб скінчити врешті з цією «пристосованістю»: ми не перебільшуємо, стверджуючи, що Шевченко сам звів її трохи не нанівець – увільнившись від нагоди функціонально інтеґруватися в імперську культуру, від «служби», що про неї, вирушаючи на «підкорення» Петербурга, мріяло ціле сучасне йому покоління українських Растіньяків, і перший з-поміж них – Микола Гоголь; з незрозумілих причин вітчизняне шевченкознавство зазвичай якось поминає увагою той факт, що Шевченко, котрий зараз після викупу з кріпацтва, окрилений зусібічними похвалами, стипендією як особливо здібному та покровительством «великого Карла», зі щирим ентузіазмом замірявся був робити блискучу академічну кар'єру (Г. Ф. Квітці-Основ'яненку писав під ту пору: «Через два годи як прочитаєте в якім-небудь журналі, що якийсь-то Шевченко намалював картину дуже до ладу! а за таке малювання академія його [мене б то] посилає в Італію в самий Рим. Весело, батьку, дуже весело!» [132]132
  Лист до Г. Ф. Квітки-Основ'яненка від 19 лютого 1841 р. // Повне зібр. тв.: У 6 т. – Т. 6. – С. 14.


[Закрыть]) – ба вже й довів серйозність своїх замірів, наодержувавши численних відзнак, дві срібні медалі, а в списках екзаменованих незмінно посідаючи чільні місця в класі, – десь із середини 1841 року відверто занехаює навчання, перестає відвідувати заняття і з'являтися на іспити, так що врешті-решт, по сімох місяцях, Товариство заохочення художників змушене позбавити його стипендії за «нерадение… и неоказание в последнее время никаких успехов» [133]133
  Див.: Тарас Шевченко: Документи та матеріали біографії: 1814—1861. – К.: Вища школа, 1982. – С. 43.


[Закрыть], і закінчує Шевченко Академію 1845 року – некласним художником, тобто з правом, як сказали б сьогодні, вільного працевлаштування: заповіданої кар'єри не відбулося. Та криза 1841—1842 років – коли, за власними словами Шевченка (запис у «Журналі» від 1 липня 1857 p.), в «изящно-роскошной» робітні Брюллова, цьому академічному «святилищі», перед ним, «как в знойной дикой степи надднепровской, …мелькали мученические тени наших бедных гетманов», «расстилалась степь, усеянная курганами», і він «не мог отвести своих духовных очей от этой родной чарующей прелести», – була кризою не стільки професійного (малярство чи література?), скільки в повному сенсі екзистенційного вибору, – чого Шевченко, судячи з дальшого запису, і сам був свідомий, іронічно-відсторонено визначаючи своє покликання як «странное»: «Я хорошо знал, что живопись – моя будущая профессия, мой насущний хлеб. И вместо того, чтобы изучить ее глубокие таинства, и еще под руководством такого учителя, каков был бессмертный Брюллов, я сочинял стихи, за которые мне никто ни гроша не заплатил и которые, наконец, лишили меня свободы и которые, несмотря на всемогущее бесчеловечное запрещение, я все-таки втихомолку кропаю. Право, странное это неугомонное призвание».

Можна б зауважити, що степи з могилами та мученицькі тіні «бідних гетьманів» пречудово могли б втілитися й на полотні, і навіть, при певних компромісних жестах обох сторін, у межах навчальної програми (одержав же був Шевченко срібну медаль Академії за «Циганку-ворожку», також картину української тематики, за рубрикою «живописи исторической и портретной» [134]134
  Там само. – С. 35.


[Закрыть]!), і навіть стати за насущний хліб – започаткована 1844 р. серія «Мальовнича Україна» мала добру рекламу в столичній пресі [135]135
  Зокрема і в тій самій «Северной Пчеле», на нібито відсутність якої в «Кобзарі» вказував К. Чуковський, хоч і це неправда: саме на цей часопис покликається «українська ворона» у «Великому Льосі», сподіваючись, що «церква», символ українського духа, впаде сама собою, – «Тоді б разом дві руїни в Пчеле описали…» Взагалі, якщо опонувати К. Чуковському по кожному з пред'явлених ним «пунктів недостачі» з текстом «Кобзаря» в руках, то виявиться, що абсолютно всі перелічені ним культурні атрибути тогочасного Петербурга там якраз є (може, хіба крім «расстєґаїв»), – навіть і «Адольфінка», щоправда, безіменна («Покрай улиць поспішали / Заспані дівчата, / Та не з дому, а додому! / Посилала мати / На цілу ніч працювати, / На хліб заробляти» [«Сон»] – пам'ятаючи, що в «Журналі» і петербурзький «пансіон» m-lle Адольфіни, і аналогічний йому нижегородський m-me Ґільде з незмінною ґротесковою іронією йменуються «очаровательными семействами», цілком зрозуміло, про яку «матір» ідеться і якою «працею» «дівчата» заробляють собі на хліб; взагалі, Шевченкові важко дорікнути у святенництві, проте чого як чого, а такого характерного для «Золотого Віку» петербурзької культури гедоністично-чуттєвого «діонісійства» в зображенні жриць кохання в нього віднайти годі: «А я стою, похилившись, / Думаю, гадаю, / Як то тяжко той насущний / Люди заробляють», – це, коли міряти за російськими культурними стандартами, реакція відверто не «пушкінська», швидше «толстовська» або «достоєвська»). Проблема для інокультурного, у тому числі російського, реципієнта полягає в тому, що вся та, вже впроваджена в певний естетичний канон, атрибутика в Шевченка зміщується кудись «на тіньовий бік» («ворона», ця своєрідна антидушанароду, у ролі передплатника «Северной Пчелы» – дуже показовий приклад), і відповідно девалоризується, а ще точніше – деміфологізується(як уже згадуваний вище петерґофський парад): власний, український міф Шевченко вибудовує, послуговуючись як матеріалом фраґментами «демонтованих» міфолоґем російської культури, коштом чого й підтримує ненастанний із нею діалог.


[Закрыть], частково спонсорувалася Товариством заохочення художників, і передплата на неї посувалася доволі жваво: «малоросійська тема», з якою Шевченко прийшов у малярство (бо всі його творчі задуми, як пов'язані, так і не пов'язані з академічною програмою, судячи з листів початку 1840-х, оберталися виключно в колі української історичної та етнографічної тематики), була в тогочасному російському мистецтві модною, ба й престижною, так що реалізувати свої візії в малярстві Шевченкові заважала аж ніяк не тематична «інокультурність». Конфлікт лежав глибше – в площині тожсамісній, самовизначальній, і впирався в гостро вичуту митцем нагальну доконечність віднайдення свого автентичного, не захаращеного зовнішньо-предметним, субстанційного буття – своєї, сказати б, екзистенції.

Що проблема кризи 1841—1842 років криється саме тут, першим запідозрив О. Пріцак, котрий, покликаючись на встановлену Ю. Лотманом «дихотомію художник versus поет» у петербурзькій культурі пушкінської доби, вписав Шевченка власне в ці координати, витлумачивши означений біографічний перелом як боротьбу в Шевченкові майстра-ремісника – з богонатхненним пророком [136]136
  Див.: Пріцак О. Шевченко – пророк // Світи Тараса Шевченка. – С. 263—264.


[Закрыть]: пояснення слушне, але, на нашу гадку, не зовсім вичерпне. Вибір вершився не в самих лиш межах петербурзької культури – котра, хто ж стане заперечувати, сформувала Шевченка, може, не меншою мірою, ніж «онтоґенетично» їй попередня, закладена в нього ще в пору віленсько-варшавської юности, культура польського романтизму, – та річ якраз у тому, що тількипоезія, словесне мистецтво дозволяли Шевченкові вийти за межітієї культури, відсторонитися від неї як від «іншої». Раз самовизначившись як «кобзар», отже, архетипальний Vates, він же thulr, він же troubadour (завважмо, що в «Єретику» Шевченко сам інтерпретує в тексті «трубадурів» як «кобзарів»), тобто свідомо взявши на себе місію хранителя й ретранслятора усних переказів племені(у «Передмові» до «Гайдамаків» ця наративна модель ще спеціально наголошується – як не остаточно всталена: «розказую так, як чув од старих людей», «дід мій, нехай здоров буде, коли зачина розказувать що-небудь таке, що не сам бачив, а чув, то спершу скаже: „Коли старі люди брешуть, то й я з ними“», – у подальшій творчості подібних тавтологічних «словесних автопортретів» дедалі меншатиме, і кобзарський архетип потроху згорнеться і «зцементується» до образу «старого» й «сивоусого» наратора – таким, на подивування сучасних літературознавців, бачив себе Шевченко мало не від тридцятирічного віку [137]137
  Свого часу X. Ортеґа-і-Ґасет вказав на те, що обличчя епохи визначається не в останню чергу певною віковою домінантою: «Серед людей мого покоління стиль поведінки старших мав велику вагу. Юнаки так палко прагнули подорослішати, що імітували стомлену ходу старих. Сьогодні… Європа вступає в еру юнацтва» (Дегуманізація мистецтва // Ортеґа-і-Ґасет X. Вибрані твори. – С. 270). Спостереження точне: якщо романтизмові ще був притаманний «стиль молодого Вертера», то починаючи від другої половини XIX століття 30-літній мужчина вже бачив себе зношеним уламком життєвої кораблетрощі, а «старикам» Достоєвського переважно не виповнилося й п'ятдесяти; проте навіть і в цій «культурі старечости» сардонічна автохарактеристика 33-річного(sic!) Шевченка – «на позорище ведуть / Старого дурня муштрувати» («А. О. Козачковському») – звучить дещо ексцентрично, якщо не брати під увагу авторової самоідентифікації з образом «сивоусого» кобзаря.


[Закрыть]), – Шевченко тим самим, volens nolens, і, може, ще не цілком розуміючи, що чинить, уже розіграв, «зімітував» ранню, міфологічну, «варварську» фазу зовсім окремої , на позір цілком уґрунтованої на фольклорній традиції, культури.

Попервах це була ще чиста, сказати б, «гра в Перебендю» – з усіма приналежними відступами-апеляціями до уявних «дівчат»-слухачок, яким, замість «Гриця та веснянки», «співалися» «Катерина» і «Тополя», із вставними «метаоповідями», як у «відкритій» на non-finito «Мар'яні-черниці», де Шевченко «розповідає» своїй Беатріче Оксані Коваленко [138]138
  Це не метафора – паралель між куртуазними коханнями Шевченка й Данте справді разюча: в обох випадках об'єкт першого, як кажуть французи, coup de foudre – сусідська дівчинка дев'ятилітнього віку (за власним Шевченковим свідченням, йому тоді «тринадцятий минало», Оксана ж була на три з половиною роки молодша [див.: Шевченківський словник: У 2 т. – К.: УРЕ, 1976. – Т. 1. – С. 305], отже, акурат ровесниця маленької Беатріче, якою та постала перед Данте на весняному святі 1274 p.), після чого герой-автор (і «Vita Nova», і «Кобзаря») переходить тривалу розлуку, рівну за терміном часові, прожитому додоленосної зустрічі (у Данте – дев'ять років, у Шевченка – чотирнадцять: до першої подорожі в Україну 1843 p.), аби відтак пережити поновну зустріч – і смерть коханої. Тут нота бене: «автобіографізм» – так, як і «історизм» – Шевченкових писань, коли тлумачити його буквально, а не в «оптичній системі» міфологічного мислення, є феномен доволі підступний: десятиліттями трагічна версія Оксаниної смерти, подана у вірші «Ми вкупочці колись росли…» («Помандрувала / Ота Оксаночка в поход / За москалями та й пропала. / Вернулась, правда, через год… /…З байстрям вернулась. Острижена» і т. д.) слугувала шевченкознавцям за психологічний «ключ» до одержимости Шевченка темою покритки. На цю версію купився навіть такий серйозний дослідник, як П. Зайцев, а тимчасом доля реальної Оксани Коваленко нічим не вибилася з приналежного її станові соціально-звичаєвого нормативу: на той час, коли Шевченко, з'явившись по чотирнадцяти роках у Кирилівку петербурзьким студентом, справді міг розпитувати у брата, «чи жива ще / Ота Оксаночка», О. Коваленко, по чоловікові Сорока, благополучно собі заміжня молодиця, мешкала в сусідній Пединівці, ростила вже двох донечок і в голові не покладала, як її буде безневинно «острижено» перед історією, – чудовий взірець того, як Шевченко «авторизує» власне життя за відомою геґелівською засадою: «якщо факт не годиться з теорією, то тим гірше для факту».


[Закрыть]про те, як «у неділю на вигоні» кобзар «розповідає» дівчатам про нещасливе кохання Мар'яни, – врешті, з чисто орнаментальними вставками фольклорних і квазіфольклорних записів. Варто, між іншим, зауважити, що після І. Франка з його ґрунтовним культурологічним аналізом «Перебенді» досі, здається, тільки Л. Плющ оцінив просто-таки «постмодерністичну» перетканість «Кобзаря» уже «закритими» для сьогоднішнього читача цитатами, алюзіями й референціями, зокрема, до народної поезії [139]139
  Див.: Франко І. Переднє слово: До видання «Перебенді» Т. Г. Шевченка, Львів, 1889 // Франко І. Я. Зібр. тв.: У 50 т. – Т. 27. – С. 285—307; Плющ Л. Я-Ти – слово Т. Шевченка // Сучасність. – 1984. – Ч. 3. – С. 30—55. Обидва дослідники взяли на себе труд «відреставрувати» ті, з різною мірою неявности закодовані автором тексти, які «співаються», у першому випадку, Перебендею, у другому – вахтовим матросом і дівчиною-селянкою у вірші «Ну що б, здавалося, слова…». Внаслідок такого «коментативного» аналізу обидва твори явили «другий план», тоді як «перший», приступний поверховому зчитуванню, зсунувся, як сказав би Р. Барт, з функції знакової – на означувальну.


[Закрыть]: «Кобзар» дійсно є дуже «небезпосередня» й дуже «літературна» книга, це міф, в основному сконструйований, як і пристало міфові, із всуціль «знакових» елементів завмираючої культури, тож для адекватного його розуміння нам нині потрібні коментарі не менш розлогі, ніж до джойсівського «Улісса», – щойно в сучасну добу Р. Бартові вдалося продемонструвати, що всякий міф ab definitio є «вторинною семіологічною системою», «метамовою», знаковою системою другого порядку, позаяк «формується з певного матеріалу, вжеобробленого задля певної комунікації» [140]140
  Барт Р. Из книги «Мифологии» // Барт Р. Избр. работы. – С. 73.


[Закрыть], і ось цей-то матеріал філософові-антропологу, що береться досліджувати Шевченкову міфотворчість, і належить розкодувати.