Текст книги "Тайны Федора Рокотова"

Автор книги: Нина Молева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Определить влияние того или иного мастера на творчество данного художника… Сегодня для того, чтобы в нем убедиться, достаточно перейти из одного музейного зала в другой, поработать в запасниках, перелистать страницы многочисленных увражей и монографий. Встреча с картиной, в конце концов, не представляет неразрешимых затруднений, имея в виду существование превосходных цветных репродукций, кинофильмов и слайдов. В XVIII веке все выглядело иначе. О произведениях приезжавших знаменитостей главным образом говорили. Их описывали в газетах и в множившихся год от года руководствах по рисунку и живописи. Но словесные описания тех лет мало чем отличались от определений и оборотов, которые и сегодня применяются ко всем векам и эпохам: «сходный с натурой», «поражающий великолепием красок», «прехитростно-сочиненный», если речь идет о композиции. Мы по-прежнему далеки от попыток найти единственное словесное выражение для данного конкретного и, значит, единственного в своем роде явления живописи или скульптуры. Общие безликие обороты удовлетворяли заказчиков, любителей и меценатов, но не могли удовлетворить художников. Художник, чтобы испытать влияние другого мастера, должен был увидеть его произведение.

Музеев в России еще не существовало. Первая выставка открылась в стенах Академии художеств лишь в 1770 году. Единственными репродукциями служили гравюры, если картина – со временем или по прямому желанию заказчика – дорастала до этой чести. Увидеть работу модного портретиста можно было только в доме заказчика, если двери этого дома открывались перед любопытствующим. Без знакомства с хозяевами дома, без принадлежности к одному с ними кругу задача становилась неразрешимой. Что из того, что Ф. Рокотов жил в Петербурге одновременно с Л. Токке или П. Ротари? Чтобы испытать их предполагаемое влияние, он должен был побывать в домах, для которых они работали. Покровительство И. И. Шувалова делало доступной для молодого художника шуваловскую коллекцию. Чтобы следить за живописными новинками, иметь более широкое представление о возможностях приезжавших мастеров, следовало располагать более широким кругом не менее высоких знакомств. И самое главное, что молодой Рокотов этим кругом располагал – Б. Г. Юсупов не представлял исключения.

Все, что входит слухом, имеет должайший путь, и нас трогает гораздо меньше, нежели входящее посредством глаз, кои суть свидетели паче надежные и верные.

Гораций в тексте Архипа Иванова «Понятие о совершенном живописце»

Современники так и говорили: время Шувалова, имея в виду Петра Ивановича. Иностранные дипломаты предпочитали более широкое определение: время Шуваловых. Недаром о Петре Ивановиче официальный историк XIX столетия Вейдемейер писал: «Склонный к любостяжению, он был в то же время хитр, вкрадчив и чрезвычайно честолюбив, управлял своим братом и имел особенную силу по жене». Конечно, кругом кипели и иные страсти. Рождались и рассыпались придворные группировки, хитроумные союзы, способы борьбы за то, чтобы удержаться у подножия трона, сохранить и расширить влияние и власть. Но то, что требовало постоянного напряжения и риска со стороны всех придворных сановников и вельмож, для Шуваловых оставалось незыблемым. Где-то, в чем-то их влияние удавалось сократить всегда ненадолго, всегда с обратным отыгрышем: слишком пристально следили они за каждым настроением императрицы, слишком точно умели его предугадать. И вся шуваловская семья становится заказчиками Федора Рокотова.

Можно перечислить десятки имен придворных елизаветинских дней, чье честолюбие подстегивало заказывать портреты каждой новой знаменитости. Шуваловы далеки от подобного тщеславия. Никто из них не проявляет ни интереса к живописи, ни тем более интереса к русским художникам. Обращение к Рокотову должно было для Шуваловых иметь иной, подспудный смысл. Скорее всего, это было желание доставить удовольствие всемогущему фавориту, почему первой обращается к художнику графиня Мавра Егоровна.

Ее не назовешь ни кокеткой, ни щеголихой, дебелую пышнотелую женщину с мясистыми щеками, дряблым телом. Тем нелепее смотрится платье Мавры Егоровны с непомерно глубоким вырезом. В ее годы – пятьдесят с лишним лет – даже придворные дамы одевались иначе: в глухие платья, с темными чепцами на пудреных волосах. Но одно дело кавалерственная дама А. М. Измайлова, которую пишет несколькими годами раньше А. П. Антропов, другое – ближайшая подруга боящейся старости монархини. Ей нельзя было напоминать Елизавете Петровне о годах, хотелось того Шуваловой или нет. Ведь даже для нее Елизавета не сделала исключения – не простилась после ее кончины, не подумала быть на похоронах. Ту, которая тридцать лет оставалась довереннейшим лицом императрицы, незаметно, чуть ли не втайне погребли в Николаевском Малицком монастыре Тверского уезда, где несколькими годами раньше Шуваловы так же незаметно похоронили одного из своих сыновей. Мавра Егоровна прежде всего подумала, чтобы не раздражать обожаемую монархиню. О том же позаботился сам П. И. Шувалов, когда настала очередь уйти из жизни его жене.

Ф. Рокотов чуть смягчает нелепость слишком глубокого выреза платья тем, что очень общо помечает фактуру, отвлекая от него внимание, накидывает на плечи М. Е. Шуваловой отороченное богатой соболевой опушкой верхнее платье. Взгляд зрителя задерживается только на усыпанном бриллиантами портрете Елизаветы на груди графини и останавливается на лице, напряженно-живом в своем недоверчиво-презрительном внимании к окружающему. В этой постаревшей и не скрывающей своих лет женщине нет ни добродушия, ни искренней веселости, которыми когда-то лучились ее письма к Елизавете Петровне. Даже чувства собственного достоинства не принесли ей прожитые годы, скорее, настороженность, готовность за всем и всегда следить, ничего не упускать из виду. Легко себе представить, как кинется она развлекать «кумушку-матушку», как обратится к ней с грубоватой откровенностью и как та же грубость обернется прямой жестокостью относительно каждого, кто встанет на ее пути. И знакомых она подберет таких же – попроще, но и понаглее, чтобы лишний раз подтвердить Елизавете бесхитростность своего семейства: в каких там кознях нас подозревать, в каких придворных интригах, когда мы все тут со своими потребами и желаниями. Может же графиня Шувалова привечать в своем доме и протежировать перед императрицей некую костромскую помещицу, приехавшую хлопотать о чине майора для своего давно оставившего военную службу мужа. Чего стоило одно письмо этой необычной просительницы: «Всепросветлейшая, державнейшая великая государыня императрица Елисавета Петровна, самодержица Всероссийская, государыня всемилостивейшая.

Бьет челом раба вашего императорского величества последняя, лейб-гвардии Преображенского полку прапорщика Максима Михайловича Ватазина, чтоб за службу его тридцать лет пожаловать коллежским асессором ранг майорской. А что муж из гвардии вышел, тому майор Альбрехт виновен: дважды был и объявил ему: „я-де жизнь твою скоротаю, или-де ты в отставку, или в другие полки проси, а то-де тебе живу от меня не быть!“ А муж мой, побоясь того, стал просить в отставку. А ныне он в Костроме воеводским товарищем. А я просила господ сенаторов, да все отходят смешками. У Александра Борисовича (Бутурлина) дважды была и толку не нашла. У князя Никиты Юрьевича (Трубецкого) была и он сказал: „Как же, сударыня, быть, есть ево стари“. А нам что нужды: они не просят, мы просим. А князь Иван Васильевич (Долгоруков) рад душою, да одному нельзя. А вчерась Петра Ивановича (Шувалова) просила, только он гневается, и я испужалась и прозьбы своей не докончала. А мне без ранга и мужу моему показатца нельзя. А Александр Борисович еще затеял новое, чтоб я сама в Сенат пошла, а я и дверей не знаю, да и солдаты не пустят.

Умились, матушка, надо мною сиротою, прикажи указом. А я подведу вашему величеству императорскому лучших собак четыре: Еполит да Жульку, Жанетту, Маркиза. Ей-богу, без милости не поеду и буду жить у Мавры Егоровны. А мужа моего знает придворный человек Петр Михайлович Голицын и свои деревни ему приказал, и Роман Ларивонович (Воронцов), и Никита Андреянович, Анна Никитишна, и Веригин, зять Анны Никитишны. Прося с умилением и слезами Анна Данилова дочь Ватазина». Трудно найти более выразительные черты для характеристики круга душевных знакомств Мавры Шуваловой.

Конечно, дети далеко не всегда наследуют особенности родителей, далеко не всегда становятся носителями их талантов. В семье Шуваловых оказалось иначе. Тонкости закулисной придворной дипломатии входят в плоть и кровь этой семьи. Превосходно образованный, блистательный эрудит, сын Мавры Егоровны сумеет стать нужнейшим человеком для Екатерины II. Екатерина афишировала свою переписку с французскими энциклопедистами, блистала в ней высотами изысканного литературного стиля, меткими сравнениями, точно найденными образами. Ее корреспонденты готовы были рассуждать на тему литературных талантов этой удивительной женщины. Но никому не приходило в голову, что для литературной обработки императорских писем существовал специальный человек, молодой Андрей Шувалов, разменявший собственные литературные способности на место около престола. Недаром когда-то одно из появившихся под его собственным именем сочинений исследователи до раскрытия псевдонима принимали за произведение самого Вольтера. В следующем поколении шуваловской семьи все будет откровенней. Один из внуков Мавры Егоровны станет флигель-адъютантом Павла I, второй – Александра I, а правнук оставит по себе недобрую память как начальник печально знаменитого III Отделения и шеф жандармов во времена Александра III. От смены монархов близость к престолу не теряла своей соблазнительности, и ей потомки Мавры Егоровны хранили верность любой ценой и любыми средствами.

Датировка шуваловских портретов достаточно определенна. Мавра Егоровна умерла в 1759 году. Переживший ее на три года муж, судя по обстоятельствам его биографии, не стал бы заказывать на этом отрезке времени портрета. К тому же оба рокотовских портрета композиционно решены как парные. Одновременно с ними Шуваловы заказали и портреты обоих сыновей: умершего незадолго до кончины матери Николая и единственного продолжателя рода Андрея, которые фигурировали на выставке портретов исторических лиц 1870 года. Значит, временем всей этой группы рокотовских работ правильнее считать 1758–1759 годы.

Именно потому, что с представлением о «типе Рокотова» связываются черты, появляющиеся в работах художника 1770—1780-х годов, шуваловские портреты не получили достаточно широкой известности. Исследователи не стремятся их демонстрировать, тем более анализировать и объяснять. Незрелый Рокотов, «полу-Рокотов» – какой смысл несовершенными чертами набрасывать тень на мастера в расцвете таланта и сил? Но ведь верно и то, что без этих полотен «феномен Рокотова» становится почти необъяснимым.

Портрет Петра Шувалова и в самом деле смотрится достаточно необычным в наследии художника. Необычен для Ф. Рокотова поворот – почти профильное изображение с резко отведенным в сторону, словно ускользающим от зрителя, взглядом. Это едва ли не единственный случай, когда художник отказывается от изображения глаз, того сложного для прочтения и многообразного по впечатлению «рокотовского взгляда», который удостоверяет авторство мастера в значительно большей степени, чем любая подпись. Резкий поворот головы, толстые, налитые щеки, грубый подбородок, презрительная гримаса плотно сжатых губ под крупным крючковатым носом – художник будто не хочет всматриваться во внутреннюю жизнь своей модели, не ищет ничего, что можно было бы в ней прочесть или разгадать. Необычна плотна и определенна его живописная манера. Ранняя работа с еще не установившейся манерой мастера или известное отступление от уже достигнутого в портрете М. Е. Шуваловой ради более глубокого проникновения в существо человека?

Петру Шувалову мало влияния, власти, неограниченной возможности интриговать при дворе. Ему нужны деньги, и не отдельные подачки, на которые Елизавета никогда не скупилась, а золотые, никем и никогда не учтенные реки – монопольное право на вывоз из России леса и сала, ворвани, на тюлений промысел. Шувалов мечтает к тому же и о славе просвещенного человека, изобретателя-инженера, с тем чтобы в армии осталось связанное с его именем оружие. Появляется так называемая шуваловская гаубица, введенная в снаряжение русской армии. Пусть расчеты изобретателя не оправдались, пусть преимуществ по сравнению с уже существовавшими видами гаубиц новый вид орудий не имел, ни о какой критике речи не могло быть. Больше того – лавры изобретателя были подтверждены специально сочиненной ломоносовской одой, которая одна и сохранила до наших дней память о шуваловских претензиях.

А чего стоила роскошная жизнь генерал-фельдцейхмейстера, обошедшаяся казне в миллион рублей! Такова была сумма долга, оставшегося после смерти Шувалова, несмотря на все несметные источники доходов. Современники говорили, что Петру Шувалову никогда не приходило в голову в чем бы то ни было ограничивать себя, а никто из кредиторов не мог и помыслить о том, чтобы отказать всесильному человеку в очередном займе.

Но каким бы парадным ни был костюм Петра Шувалова, он совершенно меркнет перед одеянием его брата Александра. Наряднейший, затканный разноцветными шелками французский кафтан, облачко тончайших, выпущенных у ворота кружев, бриллиантовая роспись нарочито развернутых на зрителя орденов Андрея Первозванного и Белого Орла, тщательно уложенные пудреные волосы – ничто во внешнем облике этого изысканного щеголя не напоминает о его действительном призвании и ремесле, ремесле допросов и пыток на благо «кумушке матушке», Российской империи и шуваловской семье. И насколько же высоко ценился этот природный дар Александра Шувалова, если, в отличие от остальных родственников, его портрет остался в дворцовых собраниях как память о верной и надежной службе, никак не осужденной и последующими монархами.

Кажется, Федор Рокотов изменяет здесь самому себе, обращаясь к тщательному выписыванию подробностей костюма, даже узоров ткани, напоминающей по своей разделке антроповские портреты. Но среди этих мельчайших подробностей особенную силу приобретает впечатление от шуваловских глаз – холодных, опустошенных, без выражения и чувства. Обычный разворот головы и плеч становится напряженным, исполненным внутреннего ожидания, неуверенности в контрасте с четким рисунком холодных, неразжимающихся губ, жестким разлетом бровей. Едва ли не впервые так ощущается здесь рождение рокотовского взгляда, когда портретные черты, взволнованно пережитые самим художником, возникают на холсте.

Наиболее ранние из известных нам рокотовских холстов, первые находки и свершения живописца, пульс поисков и увлеченности живописью – и никаких свидетельств о Рокотове-человеке. По сей день остается неизвестной дата его рождения – год мы называем условно, в обратном отсчете лет значительно более позднего документа, называющего возраст художника. Сам Федор Рокотов в том немногом, что осталось от написанного его собственной рукой, нигде не коснулся ни обстоятельств своего рождения, ни происхождения – вопрос, вызывающий самое большое число споров и предположений.

Как крепостной, он не мог бы располагать кругом высокопоставленных заказчиков, ему не позировали бы лица императорской фамилии. Конечно, исключения существовали. Позднее – и это обстоятельство достаточно важно – напишет Михаил Шибанов Екатерину II, ее тогдашнего фаворита Дмитриева-Мамонова и экс-фаворита покойной императрицы И. И. Шувалова. Но Шибанов был связан с всесильным Г. А. Потемкиным-Таврическим. Сама идея создания «дорожных» портретов входила составной частью в широко задуманную программу путешествия в Тавриду 1787 года. Екатерине II, а главным образом сопровождавшим императрицу дипломатическим представителям предоставлялась возможность наглядно убедиться в расцвете искусств на всех землях России. Написав единственный в своем роде царский портрет, художник никаких связанных с придворными кругами заказов больше не получил. Гораздо более известный Иван Аргунов и не помышлял о том, чтобы написать императрицу или наследника с натуры, удовлетворяясь переработкой чужих оригиналов.

Как вольноотпущенный, Ф. Рокотов оказался бы перед необходимостью постоянно упоминать о перемене своей сословной принадлежности. Любое прошение, любой юридический документ предполагал подобное упоминание – достаточно убедительный пример тому судьба всеми уважаемого профессора исторической живописи Академии художеств Г. И. Козлова, в прошлом крепостного человека князей Тюфякиных. К тому же хлопоты об освобождении были связаны с множеством документов и неизбежно оставляли след как в учрежденческих канцеляриях, так и в памяти современников. Однако данных подобного рода о Рокотове нет. Более того, и крепостные, и вольноотпущенные художники, зарабатывавшие себе на жизнь «вольным мастерством», состояли на учете в живописной команде Канцелярии от строений, проходили в ней обязательную аттестацию. Исполнительница наиболее сложных по характеру и объему строительных и живописных работ, Канцелярия вынуждена была постоянно обращаться к помощи не состоявших в ее штате живописцев. Многие из них переводились с одного заказа на другой, годами не показываясь в родных местах и у своих владельцев. Списки мастеров составлялись независимо от сословной принадлежности художников, будь то крепостные, вольноотпущенные, крестьяне, дети священнослужителей или купцов. Вносились в такие списки все живописцы, отвечавшие определенному уровню профессиональных требований. Однако и среди них имени Ф. Рокотова нет.

Высокий круг заказчиков и хорошая подготовленность молодого мастера невольно наводили на мысль о каком-то ином его происхождении, вплоть до дворянского. В годы елизаветинского правления, когда где-то еще были отзвуки петровских лет, такое предположение имело вполне реальную основу. Петр I посылал учиться дворянских недорослей не только кораблестроительному и инженерному делу. Были среди них и такие, которые овладевали ремеслом, вроде князя Семена Черкасского, обученного «новомодному убору кроватей», – его пытались вернуть к этому делу в 40-х годах. Но то, что представлялось возможным при Петре, стало невероятным в условиях дворянских преимуществ и свобод, дарованных Анной Иоанновной. И только в живописи можно было по-прежнему встретить выходцев из дворянской среды. Дворянином был друживший с Ф. Рокотовым Е. П. Чемесов, и подобная сословная принадлежность не давала ему никаких преимуществ относительно других товарищей по профессии. Разве что И. И. Шувалов его единственного среди художников охотно принимал у себя дома и в Петергофе, где Чемесов жил в покоях мецената в царском дворце. Впрочем, было ли тому причиной происхождение гравера – скорее, его высокая образованность, делавшая Е. П. Чемесова живым и интересным собеседником.

Федор Рокотов связан с Чемесовым и с Де Вельи. Среди портретов, которые он пишет, помимо представителей наиболее влиятельных и знатных семей постоянно мелькают имена молодых офицеров Семеновского и Измайловского полков. Отсюда возникало предположение о дворянском происхождении художника и его первоначальной военной службе – аналогия с судьбой Чемесова, находившая, хотя и косвенное, подтверждение в «Портрете молодого человека в гвардейском мундире».

Находка не просто обрадовала историков искусства. Она стала настоящим вдохновением для новых поисков рокотовской биографии, новых предположений. На выставке 1923 года в залах Третьяковской галереи появился только что приобретенный Музейным фондом холст, представлявший юношу в военной форме. Владелец собрания, из которого поступила картина, не отличался серьезностью отношения к приобретенным произведениям и не пользовался авторитетом ни в научных, ни в коллекционерских кругах. Манера письма, композиция, размер холста были совершенно непохожи на считавшиеся неоспоримыми рокотовские произведения. Ф. Рокотов всегда придерживался классического размера 57? 47 сантиметров – новый портрет был значительно меньше. Фигуры на рокотовских портретах окружены свободным пространством – «воздухом», молодой человек в гвардейском мундире, казалось, был втиснут в холст, так что его темные напудреные волосы буквально срезались краем. Имя прославленного портретиста, скорее всего, вообще не пришло бы на ум составителям выставки, если бы не линейки двух написанных на обороте долгожданных исследователями строк: «Писал Рокотов 1757 году Марта „15“ дня». Самая ранняя из подписанных работ художника, самое первое из его собственноручных свидетельств! Радость встречи затмила всякие сомнения.

И. Э. Грабарь тогда же высказывает предположение об автопортрете – во взгляде молодого гвардейца можно усмотреть ту чуть застылую, напряженную косину, которая обычно отличает глаза художника, принужденного держать в поле зрения зеркало с собственным отражением и холст. Тем более предполагаемое дворянское происхождение Ф. С. Рокотова вполне допускало службу в гвардейском Семеновском полку, форму которого носит молодой человек. В свою очередь возраст художника вполне соответствовал невысокому чину изображенного: галун на воротнике и бортах мундира говорил об унтер-офицерском звании. Желание увидеть облик художника всегда очень велико. Здесь оно оправдывалось удивительной привлекательностью юноши – благородством черт лица, проникновенной чистотой вдумчивого взгляда. Если представлять себе Федора Рокотова, то, естественно, именно таким.

Но пятнадцатью годами позже А. В. Лебедев выдвигает иную гипотезу. Характер взгляда молодого гвардейца не мог считаться окончательным доказательством предположения И. Э. Грабаря. Никаких же иных изображений Ф. Рокотова – для установления сходства – не было известно. Зато очевидным представлялось сходство юноши с известным автопортретом гравера Е. П. Чемесова. Автопортрет был написан несколькими годами позже, и существовавшее отличие легко объяснялось начавшейся болезнью гравера – он умер двадцати восьми лет. А. В. Лебедев считал возможным допустить, что Рокотов написал именно Чемесова. Но вне зависимости от того, кто в действительности был изображен на портрете, главным и неоспоримым являлось авторство Рокотова. Неоспоримым…

Небольшая подробность, приведенная составителями рокотовской выставки 1960 года. Сопроводительный текст гласил: «Неизвестный. 44,5? 33,5 Холст дублирован. На обороте холста пером подпись: „Писал Рокотов 1757 году Марта „15“ дня“. На подрамнике надпись более позднего происхождения: „Александр Дмитриевич Ланской“. Вопрос о Ланском тут же отвергался: будущий фаворит Екатерины II родился годом позже написания портрета, обе же версии, Грабаря и Лебедева, были приведены.

Итак, портрет дублирован. Иначе говоря, авторский холст наклеен на новый, более прочный слой ткани. Но как же тогда быть с подписью (именно подписью!) художника? Ни при каких обстоятельствах в нынешнем своем варианте она не могла принадлежать Федору Рокотову и быть сделанной его рукой. В лучшем случае ее воспроизвела рука реставратора – обстоятельство, в обязательном порядке оговариваемое в каталоге, – а почерк художника скрылся под дублировочным холстом. И еще одно. Почему Рокотов не счел нужным подписаться на лицевой стороне портрета, хотя почти всегда так делал в царских портретах, а для так называемой подписи использовал не привычные для живописца кисть и краски, но перо и чернила. Кстати, для того, чтобы сделать подобную перьевую запись, надо было дожидаться полного просыхания портрета, иначе его не представлялось возможным положить горизонтально, как лист бумаги.

А. В. Лебедев написал о безусловном сходстве почерка на обороте портрета гвардейца со всеми известными написанными рукой художника документами. Только манера письма Ф. Рокотова – это характерная манера высокограмотных людей середины XVIII века. Индивидуализация почерков приходит лишь в следующем столетии. Поэтому в случае с „Портретом молодого человека в гвардейском мундире“ было бы слишком неосторожным полагаться на одно лишь собственное впечатление. В искусствознании интуиция, субъективные выводы по сей день продолжают выступать полноправными арбитрами там, где уже давно сказали свое слово и должны стать едва ли не единственными судьями научные методы исследования. Окончательное суждение о надписи могли бы вынести только специалисты-графологи.

Но если позволить себе еще раз обойтись без их помощи и сопоставить „авторскую подпись“ на портрете гвардейца с „авторской надписью и подписью“, как то утверждают каталоги всех рокотовских выставок и Третьяковской галереи, на портрете Екатерины II 1763 года? Здесь самым трудным, попросту невозможным окажется установить хоть малейшее сходство между двумя совершенно разными почерками: „се потрет императрицы Екатерины Алексеевны второ писан в 1763-м году месц майя 20 дня Писал живописец академи адъюкт Федор рокотов Заработу заплачено тритцат рублев“.

Не говоря об окружающем текст примитивнейшем рисованном орнаменте, надпись на портрете Екатерины II тяготеет по написанию букв к полууставу, продолжавшему встречаться в провинциальном канцелярском обиходе середины XVIII века. В портрете молодого гвардейца применено прописное „П“, в портрете Екатерины „п“. В первом случае „и“ и „к“ имеют написание, которое перейдет и в практику XIX века, во втором это полууставные. Автор екатерининской надписи пользуется буквами, уже вышедшими из употребления. Совершенно по-разному пишутся буквы „Р“, „в“ в конце фамилии, „л“.

Но едва ли не самое удивительное – допущенные на том же екатерининском портрете ошибки в словах, которых художник не мог не знать: „потрет“ и „адъюкт“. Необъяснима и приписка о выплаченных за работу тридцати рублях. Ради какой цели художник мог ее сделать на холсте, который передавал заказчику? Но она вполне понятна, если делалась уже в доме заказчика, лицом, которому полагалось держать в порядке имущество, и в частности картины.

Итак, два почерка, две манеры письма, два уровня грамотности – что из этого принадлежало Рокотову, и принадлежало ли? Если быть точным, „Портрет молодого человека в гвардейском мундире“ ничего не объяснял в ранних годах Федора Рокотова. Искать их разгадки следовало в чем-то ином.