Текст книги "Актер"

Автор книги: Николай Некрасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 4 страниц)

Успех ли посредственного водевиля Григорьева или желание украсить бенефис приезжей знаменитости, который может привлечь в театр самую высокопоставленную публику, комическим выступлением Мартынова внушили эту идею театральной администрации, но к Некрасову, ставшему уже известным литератором, редактору "Современника", обратились с просьбой приспособить его водевиль "Актер" для специального спектакля. Бенефис Григорьева 1-го, во время которого Мартынов в водевиле "Мнимая Фанни Эльслер" танцевал качучу, состоялся 8 ноября 1848 г., бенефис Фанни Эльслер на сцене Большого театра – 16 января 1849 г. Очевидно, для бенефиса балерины, во время которого предполагалось исполнение "Актера" Перепельского (Некрасова) (до этого он уже ставился на сцене Александрийского театра – 3, 4 и 6 января 1849 г.) и был переделан конец водевиля. В бенефис Ф. Эльслер исполнялись балет Ц. Пуни "Катарина, дочь разбойника" с ее участием и "Актер" Некрасова. Та же программа была повторена 4 февраля 1849 г. 6 февраля 1849 г. "Актер" был снова исполнен в сочетании с балетом: в "Эсмеральде" Ц. Пуня выступала Ф. Эльслер, в "Актере" главные роли исполняли П. И. Григорьев (Кочергин) и В. В. Самойлов (Стружкин).

Вероятно, от имени театральной администрации к Некрасову с просьбой о переделке конца водевиля обратился его старый знакомый, водевилист, артист и с 1838 г. режиссер Александрийского театра Н. И. Куликов, а доме которого Некрасов бывал в начале 1840-х гг. (см.: Воспоминания о Некрасове М. И. Писарева.– Новости, 1902, 25 док., No 355). Пути Некрасова и Куликова к этому времени резко разошлись. А. И. Шуберт вспоминает, что брат ее, Куликов, жаловался, что Некрасов, став известным литератором, «забыл ‹…› хлеб-соль» семьи Куликовых, при этом Шуберт поясняла, что в семье Куликовых не было подлинно радушного отношения к бедствовавшему молодому Некрасову. (Шуберт А. И. Моя жизнь, с. XLVIII–XLIX). Но не личные обиды, а причины принципиального характера разделили Некрасова и Куликова. После 1848 г., когда на передовую русскую литературу и журналистику обрушился цензурный террор, Куликов поспешил продемонстрировать свою лояльность, сочинив пасквильный водевиль «Школа натуральная», направленный против реалистической литературы. Однако отказать администрации Александрийского театра Некрасов не счел возможным. Узнав, какие исполнители будут участвовать в спектакле, он приписал сцену, комическая ситуация которой была предопределена, назвав героев именами исполнителей, назначенных для участия в спектакле, и не затруднив себя даже тем, чтобы вспомнить имена персонажей (героиню он просто обозначает как «дочь»).

Вероятно, во время подготовки варианта окончания пьесы, предназначенного для исполнения в бенефис Эльслер, в текст ЦР были внесены некоторые изменения. В явл. 2 в речах Итальянца и Кочергина были зачеркнуты упоминания Наполеона. Эльслер имела репутацию бонапартистки; к тому же распространенная во французской прессе легенда о тайной связи Эльслер с рано умершим сыном Наполеона герцогом Рейхштадтским могла возбудить мысль о "бестактности" упоминаний Наполеона во время бенефиса балерины. Изъята была и реплика Итальянца: "…нога сломай Тальони… ну, куда без ноги годится Тальони…" (см. выше, с. 132). Упоминание о сломанной ноге, без которой никуда не годится балерина, очевидно, тоже было признано неуместным. В нескольких случаях вместо статуэтки Тальони упоминалась статуэтка Фанни. Все эти изменения были произведены небрежно и непоследовательно.

На этом же этапе работы над водевилем на специальном листе в конце рукописи был вклеен новый вариант куплета Итальянца из явл. 12 (см. выше), в котором было дано более распространенное изложение мысли об успехе статуэток Эльслер и Тальони (см.: Другие редакции и варианты, с. 570–572).

Есть, однако, обстоятельство, противоречащее предположению о том, что новый вариант куплета был создан тогда же, когда Некрасов приписал к водевилю другой конец. Дело в том, что в куплет, находящийся на дополнительном листе, включена строфа, в которой упоминается статуэтка Клодта "Античная лошадь". Упоминание этой статуэтки меняет юмористическую концепцию концовки куплета. В варианте "Текущего репертуара" комический образ концовки был заключен в словах: "Меньше взять нельзя по чести За таких больших людей". Это место куплета соответствовало объяснению, которое давал Итальянец Кочергину относительно цены статуэтки: для него "большой человек" – тот, на которого истрачено больше материала – гипса; он и стоит дороже. Последние строки куплета: "Я гуртом (курсив наш,– Ред.) отдам всех вместе За четырнадцать рублей" навели автора впоследствии на мысль о другом каламбуре, ради которого и было внесено упоминание о лошади Клодта: «Меньше взять нельзя по чести За людей и лошадей, А гуртом отдам всех вместе За четырнадцать рублей». На акварельном рисунке, изображающем В. В. Самойлова в «Актере» в роли Итальянца,– на лотке в числе Прочих статуэток (Сократ, Наполеон и др.) находится копия с «Античной лошади» Клодта (опубликовано: Ежегодник имп. театров. Сезон 1903–1904, вып. XIV, прилож.; ТН, между с. 184–185). Это даст основание думать, что Самойлов исполнял куплет в том виде, в котором он зафиксирован на вклеенном листе. Значит, этот вариант куплета возник скорее всего несколько раньше, чем была написана новая концовка водевиля.

В рапорте цензора М. Гедеонова, поданном вместе с экземпляром пьесы в Контору императорских театров, содержание водевиля было предельно упрощено и обесцвечено: "Актер переряжается в разные костюмы, и никто не узнает его". Подобное содержание не возбудило возражений. 29 июля 1841 г. Дубельт скрепил рапорт цензора резолюцией: "Позволяется" (ЦГИА, ф. 780, оп. 1, No 46, л. 74 об.– 75, опубликовано: ТН, с. 195-196).

Первая постановка "Актера" состоялась 13 октября 1841 г. на сцене Александрийского театра в бенефис Н. В. Самойловой 1-й. Роль Стружкина исполнял В. В. Самойлов, Кочергина – П. И. Григорьев 1-й, оба острохарактерные актеры. На полях списка действующих лиц в ЦР имеются режиссерские пометы об исполнителях.

Водевиль пользовался большой популярностью и вошел в число наиболее долговечных произведений этого жанра. Он продержался в репертуаре до 1863 г., исполнялся на сценах Большого, Александрийского и Михайловского театров.

В 1928 г., к пятидесятилетию со дня смерти Некрасова, в Государственном театре юных зрителей (17, 18 и 19 января) были поставлены пьесы Некрасова "Актер" и "Осенняя скука" (постановка Б. Зона, музыка И. М. Стрельникова, декорации Б. Бейера).

Появление "Актера" было замечено критикой. В. Г. Белинский в "Отечественных записках" (1841, No 11) изложил содержание водевиля, объяснив все движение его сюжета стремлением Стружкина доказать, "что актер не шут площадной, а артист" (Белинский, т. V, с. 503). В. С. Межевич в "Северной пчеле" (1841, No 246) воспользовался случаем, чтобы свести счеты с литературными недругами своего издания. Он обвинил Некрасова в присвоении сюжета водевиля Монье "Импровизированная семья" и задел Ф. А. Кони, заявив, что его водевили неоригинальны. Некрасова возмутил выпад Межевича, и он испытал желание опровергнуть его клеветнические обвинения. В ноябре 1841 г. он писал Ф. А. Кони: "Вчерась только я прочел в "Пчеле" брань своему "Актеру". Мерзавец Межевич опять кругом наврал и может быть уличен ‹…› Франц‹узского› вод‹евиля› я в глаза не видал, да и наз‹ван› он оригин‹альным› не мной, а Самойловым, на произвол которого оставил я пиесу, уехав из Петерб‹урга› ‹…› Может быть, пришлю статейку". Однако этого намерения писатель не осуществил.

"Актер" произвел впечатление на серьезных литераторов и деятелей театра. Во всяком случае, в произведениях Писемского и Островского можно усмотреть отзвуки этой пьесы. В написанном в 1851 г. рассказе "Комик" А. Ф. Писемский изобразил столкновение актера с дворянами – "любителями" театра, претендующими на утонченный вкус, но равнодушными к искусству и глядящими на Гоголя как на автора фарсов, а на актера-комика как на шута. Любопытная особенность сюжета рассказа – сочетание в нем мотива оскорбительного барского высокомерия и попытки комика "проучить" господ с эпизодом выступления барыши и Фанни с балетным номером качучи – дает основание предположить, что в рассказе Писемского отразилось впечатление от спектакля, в котором "Актер" исполнялся со вставным номером качучи.

Мотивы третирования дворянами артиста как шута и мистификации актерами богатых обывателей содержатся в комедии "Лес" (1871) Островского. В другой пьесе того же автора – "Последней жертве" (1878) – можно отметить перекликающийся с "Актером" Некрасова мотив интриг ростовщика-татарина, устраивающего браки своих должников – мотов и волокит с богатыми невестами. В пьесах Некрасова и Островского совпадают реплики: "Про невест наводим справки, Как стакнемся с женихом. От булавки до булавки Всё приданое сочтем" (см. выше, с. 128); "Аль ты свадьбы-то смотришь, как мы, грешные? Мы так глаза-то вытаращим, что не то что бриллианты, а все булавки-то пересчитаем" (Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. IV. М., 1975, с. 327).

С. 116–117. …в среднюю блузу… дублет в угольную… карамболь… – термины игры на биллиарде. Блуза (луза) – отверстие в углу биллиардного стола (угольняя) или в середине длинного борта (средняя) с привешенной к нему сеткой. Дублет (дуплет) – удар, при котором играемый шар должен попасть в лузу, отразившись от борта. Карамболь – удар, при котором ударяющий шар попадает по двум другим, отскоком.

С. 121. Как это вы попали ~ благородному званию артиста.– Высмеивая барское пренебрежение к актеру и утверждая идеал актерской деятельности как сознательно избранного служения искусству, Некрасов полемизировал не только со взглядами великосветской публики и театральной администрации, но и с понятиями части актеров. Чиновничье отношение к своей службе, искательство, низкопоклонство перед сильными мира сего были присущи некоторым артистам императорских театров, угождением начальству стремившимся упрочить свое положение. «В основу труппы и оркестра им‹ператорских› т‹еатров› вошло много крепостных актеров и музыкантов богатого барства, таким образом, непривлекательный холопский элемент утвердился на сцене»,– писал А. Н. Островский, вспоминая труппу 1840-х гг. (цит. по кн.: Лакшин В. Я. А. И. Островский. М., 1976, с. 259).

С. 112. И Гаррик, и Кин, и Лекень, и Тальма! – Дэвид Гаррик (1717–1779), Эдмунд Кин (1787–1833) – знаменитые английские трагики, Анри-Луи Лекен (1729–1778) и Франсуа Жозеф Тальма (1763–1826) –крупнейшие актеры Франции.

С. 123–125. Явл. 7–8.– Создавая образ мнимой помещицы Сухожиловой, Некрасов ориентировался на традиции Гоголя и предвосхищал социальные типы драматургии Тургенева («Завтрак у предводителя»). Острота комического образа Сухожиловой состоит в том, что по самой сценической ситуации чванливый помещик Кочергин признает ее за свою нареченную сватью и таким образом «удостоверяет», что в изображении архангельской помещицы нет шаржа.

С. 132–135. Явл. 12.– Изготовление на продажу статуэток являлось распространенным промыслом, а разносчик с лотком таких изделий был привычной фигурой на улицах Петербурга. В. С. Садовников в Своей известной панораме Невского проспекта 1830-х гг. изобразил в числе других ремесленников и разносчика статуэток (см.: Панорама Невского проспекта. Воспроизведение литографий, исполненных И. и П. Ивановыми по акварелям В. С. Садовникова… Изд. подгот. И. Котельникова. Л., 1974). Как характерные представители беднейших слоев петербургского населения разносчики статуэток привлекли внимание писателей «натуральной школы». В 1843 г. молодой Д. В. Григорович, работая, по заданию Некрасова, над очерком «Петербургские шарманщики» для сборника «Физиология Петербурга», тщательно изучал быт итальянских ремесленников, в том числе разносчиков статуэток в Петербурге. В сборнике «Физиология Петербурга» была помещена иллюстрация Е. Ковригина, изображающая итальянца-"фигурщика", на лотке которого помещаются не только упомянутые в очерке Григоровича статуэтки кошки, Наполеона и «вечного амура с сложенными накрест руками» (Григорович, т. 1, с. 11), но и названные в водевиле Некрасова статуэтки Тальони в роли Сильфиды и Эльслер, танцующей качучу. В очерке Григоровича отмечено, что многие итальянские шарманщики в Петербурге, сколотив некоторые средства, основывали небольшие предприятия, такие, например, как «фабрика гипсовых фигур, как известно, раскупающихся плохо и за бесценок» (Григорович, т. 1, с. 14). Многочисленные полукустарные фабрики такого рода и поставляли разносчикам товар. Однако в большинстве случаев гипсовые копии отливались в формах, изготовленных по бронзовым и другим статуэткам с оригиналов хороших художников на специализированных предприятиях России и Европы. Статуэтка Ж. А. Барре «Фанни Эльслер, танцующая качучу», отлитая в Париже в 1836 г., была высоко оценена многими французскими газетами и журналами (см.: Ehrhard Auguste. Une vie de danseuse. 2-me ed. Paris, 1909, p. 265–266). Барре выполнил затем и статуэтку Тальони в роли Сильфиды. В России эти статуэтки имели большой успех и неоднократно копировались в гипсе.

Белинский, поясняя понятие "беллетристика", использовал факт популярности подобных статуэток: "…беллетристика относится к искусству, как статуйки для украшения каминов, столов, этажерок и окон, бюстики Шиллера, Гете, Пушкина, Вольтера, Жан-Жака Руссо, Франклина, Тальони, Фанни Эльслер и проч. относятся к Аполлону Бельведерскому, Венере Медической и другим памятникам древнего резца…" (Белинский, т. IV, с. 148–149).