Текст книги "Актер"

Автор книги: Николай Некрасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Через несколько месяцев на сцене был успешно поставлен водевиль "Шила в мешке не утаишь – девушки под замком не удержишь", являющийся переделкой драматизированной повести В. Т. Нарежного "Невеста под замком". В том же 1841 г. на сцене появился и оригинальный водевиль "Феоклист Онуфрич Боб, или Муж не в своей тарелке". Критика реакционной журналистики, литературы и драматургии, начавшаяся в "Утре в редакции", продолжалась и в новом водевиле. Появившийся спустя несколько месяцев на сцене некрасовский водевиль "Актер" в отличие от "Феоклиста Онуфрича Боба…" имел шумный театральный успех. Хотя и здесь была использована типично водевильная ситуация, связанная с переодеванием, по она позволила Некрасову воплотить в условной водевильной форме дорогую для него мысль о высоком призвании актера, о назначении искусства. Показательно, что комизм положений сочетается здесь с комизмом характеров: образы персонажей, в которых перевоплощается по ходу действия актер Стружкин, очень выразительны и обнаруживают в молодом драматурге хорошее знание не только сценических требований, по и самой жизни.

В определенной степени к "Актеру" примыкает переводной водевиль Некрасова "Вот что значит влюбиться в актрису!", в котором также звучит тема высокого назначения искусства.

Столь же плодотворным для деятельности Некрасова-драматурга был и следующий – 1842 – год. Некрасов продолжает работу над переводами водевилей ("Кольцо маркизы, или Ночь в хлопотах", "Волшебное Кокораку, или Бабушкина курочка"). Однако в это время, жанровый и тематический диапазон драматургии Некрасова заметно расширяется. Так, в соавторстве с П. И. Григорьевым и П. С. Федоровым он перекладывает для сцены роман Г. Ф. Квитки-Основьянеико "Похождения Петра Степанова сына Столбикова".

После ряда водевилей, написанных Некрасовым в 1841–1842 гг., он впервые обращается к популярному в то время жанру мелодрамы, характерными чертами которого были занимательность интриги, патетика, четкое деление героев на "положительных" и "отрицательных", обязательное в конце торжество добродетели и посрамление порока.

Характерно, что во французской мелодраме "Божья милость", которая в переделке Некрасова получила название "Материнское благословение, или Бедность и честь", его привлекали прежде всего демократические тенденции. Он не стремился переложит;. французский оригинал "на русские нравы". Но, рассказывая о французской жизни, Некрасов сознательно усилил антифеодальную направленность мелодрамы.

К середине 1840-х гг. Некрасов все реже и реже создает драматические произведения. Назревает решительный перелом в его творчестве. Так, на протяжении 1843 г. Некрасов к драматургии не обращался, а в 1844 г. написал всего лишь один оригинальный водевиль ("Петербургский ростовщик"), оказавшийся очень важным явлением в его драматургическом творчестве. Используя опыт, накопленный в предыдущие годы ("Утро в редакции", "Актер"), Некрасов создает пьесу, которую необходимо поставить в прямую связь с произведениями формирующейся в то время "натуральной школы".

Любовная интрига здесь отодвинута на второй план. По существу, тут мало что осталось от традиционного водевиля, хотя определенные жанровые признаки сохраняются. "Петербургский ростовщик" является до известной степени уже комедией характеров; композиция здесь строится по принципу обозрения.

"Петербургский ростовщик" знаменовал определенный перелом не только в драматургии, но и во всем творчестве Некрасова, который в это время уже сблизился с Белинским и стал одним из организаторов "натуральной школы". Чрезвычайно показательно, что первоначально Некрасов намеревался опубликовать "Петербургского ростовщика" в сборнике "Физиология Петербурга", видя в нем, следовательно, произведение, характерное для новой школы в русской литературе 40-х годов XIX в., которая ориентировалась прежде всего на гоголевские традиции. Правда, в конечном счете водевиль в "Физиологию Петербурга" не попал, очевидно, потому, что не соответствовал бы все же общему контексту сборника в силу специфичности жанра.

Новый этап в творчестве Некрасова, начавшийся с середины 40-х гг. XIX в., нашел отражение прежде всею в его поэзии. Но реалистические тенденции, которые начинают господствовать в его стихах, проявились и в комедии "Осенняя скука" (1848). Эта пьеса была логическим завершением того нового направления в драматургии Некрасова, которое ужо было намечено в "Петербургском ростовщике".

Одноактная комедия "Осенняя скука" оказалась В полном смысле новаторским произведением, предвещавшим творческие поиски русской драматургии второй половины XIX в. Вполне вероятно, что Некрасов учитывал в данном случае опыт Тургенева (в частности, его пьесу "Безденежье. Сцены из петербургской жизни молодого дворянина", опубликованную в 1846 г.). Неоднократно отмечалось, что "Осенняя скука" предвосхищала некоторые особенности драматургии Чехова (естественное течение жизни, психологизм, новый характер ремарок, мастерское использование реалистических деталей и т. д.).

Многие идеи, темы и образы, впервые появившиеся в драматургии Некрасова, были развиты в его последующем художественном творчестве. Так, в самой первой и во многом еще незрелой пьесе "Юность Ломоносова", которую автор назвал "драматической фантазией в стихах", содержится мысль ("На свете не без добрых, знать…"), послужившая основой известного стихотворения "Школьник" (1856). Много места театральным впечатлениям уделено в незаконченной повести "Жизнь и похождения Тихона Тростникова", романе "Мертвое озеро", сатире "Балет".

Водевильные куплеты, замечательным мастером которых был Некрасов, помогли ему совершенствовать поэтическую технику, способствуя выработке оригинальных стихотворных форм; в особенности это ощущается в целом ряде его позднейших сатирических произведений, и прежде всего в крупнейшей сатирической поэме "Современники".

Уже в ранний период своего творчества Некрасов овладевал искусством драматического повествования, что отразилось впоследствии в таких его значительных поэмах, как "Русские женщины" и "Кому на Руси жить хорошо" (драматические конфликты, мастерство диалога и т. д.).

В прямой связи с драматургией Некрасова находятся "Сцены из лирической комедии "Медвежья охота"" (см.: наст. изд. т. III), где особенно проявился творческий опыт, накопленный им в процессе работы над драматическими произведениями.

* * *

В отличие от предыдущего Полного собрания сочинений и писем Некрасова (двенадцатитомного) в настоящем издании среди драматических произведений не публикуется незаконченная пьеса «Как убить вечер».

Редакция этого издания специально предупреждала: ""Медвежья охота" и "Забракованные" по существу не являются драматическими произведениями: первое – диалоги на общественно-политические темы; второе – сатира, пародирующая жанр высокой трагедии. Оба произведения напечатаны среди стихотворений Некрасова…" (ПСС, т. IV, с. 629).

Что касается "Медвежьей охоты", то решение это было совершенно правильным. Но очевидно, что незаконченное произведение "Как убить вечер" должно печататься в том же самом томе, где опубликована "Медвежья охота". Разрывать их нет никаких оснований, учитывая теснейшую связь, существующую между ними (см.: наст. изд., т. III). Однако пьесу "Забракованные" надо печатать среди драматических произведений Некрасова, что и сделано в настоящем томе. То обстоятельство, что в "Забракованных" есть элементы пародии на жанр высокой трагедии, не может служить основанием для выведения этой пьесы за пределы драматургического творчества Некрасова.

Не может быть принято предложение А. М. Гаркави о включении в раздел "Коллективное" пьесы "Звонарь", опубликованной в журнале "Пантеон русского и всех европейских театров" (1841, No 9) за подписью "Ф. Неведомский" (псевдоним Ф. М. Руднева). {Гаркави А. М. Состояние и задачи некрасовской текстологии. – В кн.: Некр. сб., V, с. 156 (примеч. 36).} Правда, 16 августа 1841 г. Некрасов писал Ф. А. Кони: «По совету Вашему, я, с помощию одного моего приятеля, переделал весьма плохой перевод этой драмы». Но далее в этом же письме Некрасов сообщал, что просит актера Толченова, которому передал пьесу «Звонарь» для бенефиса, «переделку ‹…› уничтожить…». Нет доказательств, что перевод драмы «Звонарь», опубликованный в «Пантеоне»,– тот самый, в переделке которого участвовал Некрасов. Поэтому в настоящее издание этот текст не вошел. Судьба же той переделки, о которой упоминает Некрасов в письме к Ф. А. Кони, пока неизвестна.

Предположение об участии Некрасова в создании водевиля "Потребность нового моста через Неву, или Расстроенный сговор", написанного к бенефису А. Е. Мартынова 16 января 1845 г., было высказано В. В. Успенским (Русский водевиль. Л.–М., 1969, с. 491). Дополнительных подтверждений эта атрибуция пока не получила.

В настоящем томе сначала печатаются оригинальные пьесы Некрасова, затем переводы и переделки. Кроме того, выделены пьесы, над которыми Некрасов работал в соавторстве с другими лицами ("Коллективное"), Внутри каждого раздела тома материал располагается по хронологическому принципу.

В основу академического издания драматических произведений Некрасова положен первопечатный текст (если пьеса была опубликована) или цензурованная рукопись. Источниками текста были также черновые и беловые рукописи (автографы или авторизованные копии), в том случае, если они сохранились. Что касается цензурованных рукописей, то имеется в виду театральная цензура, находившаяся в ведении III Отделения. Цензурованные пьесы сохранялись в библиотеке императорских театров.

В предшествующих томах (см.: наст. изд., т. I, с. 461–462) было принято располагать варианты по отдельным рукописям (черновая, беловая, наборная и т. д.), т.е. в соответствии с основными этапами работы автора над текстом. К драматургии Некрасова этот принцип применим быть не может. Правка, которую он предпринимал (и варианты, возникающие как следствие этой правки), не соотносилась с разными видами или этапами работы (собирание материала, первоначальные наброски, планы, черновики и т. д.) и не была растянута во времени. Обычно эта правка осуществлялась очень быстро и была вызвана одними и теми же обстоятельствами – приспособлением к цензурным или театральным требованиям. Имела место, конечно, и стилистическая правка.

К какому моменту относится правка, не всегда можно установить. Обычно она производилась уже в беловой рукописи перед тем, как с нее снимали копию для цензуры; цензурные купюры и поправки переносились снова в беловую рукопись. Если же пьеса предназначалась для печати, делалась еще одна копия, так как экземпляр, подписанный театральным цензором, нельзя было отдавать в типографию. В этих копиях (как правило, они до нас не дошли) нередко возникали новые варианты, в результате чего печатный текст часто не адекватен рукописи, побывавшей в театральной цензуре. В свою очередь, печатный текст мог быть тем источником, по которому вносились поправки в беловой автограф или цензурованную рукопись, использовавшиеся для театральных постановок. Иными словами, на протяжении всей сценической жизни пьесы текст ее не оставался неизменным. При этом порою невозможно установить, шла ли правка от белового автографа к печатной редакции, или было обратное движение: новый вариант, появившийся в печатном тексте, переносился в беловую или цензурованную рукопись.

Беловой автограф (авторизованная рукопись) и цензурованная рукопись часто служили театральными экземплярами: их многократно выдавали из театральной библиотеки разным режиссерам и актерам на протяжении десятилетий. Многочисленные поправки, купюры делались в беловом тексте неустановленными лицами карандашом и чернилами разных цветов. Таким образом, только параллельное сопоставление автографа с цензурованной рукописью и первопечатным текстом (при его наличии) дает возможность хотя бы приблизительно выявить смысл и движение авторской правки. Если давать сначала варианты автографа (в отрыве от других источников текста), то установить принадлежность сокращений или изменений, понять их характер и назначение невозможно. Поэтому в настоящем томе дается свод вариантов к каждой строке или эпизоду, так как только обращение ко всем сохранившимся источникам (и прежде всего к цензурованной рукописи) помогает выявить авторский характер правки.

В отличие от предыдущих томов в настоящем томе квадратные скобки, которые должны показывать, что слово, строка или эпизод вычеркнуты самим автором, но могут быть применены в качестве обязательной формы подачи вариантов. Установить принадлежность тех или иных купюр часто невозможно (они могли быть сделаны режиссерами, актерами, суфлерами и даже бутафорами). Но даже если текст правил сам Некрасов, он в основном осуществлял ото не в момент создания дайной рукописи, не в процессе работы над ней, а позже. И зачеркивания, если даже они принадлежали автору, не были результатом систематической работы Некрасова над литературным текстом, а означали чаще всего приспособление к сценическим требованиям, быть может, являлись уступкой пожеланиям режиссера, актера и т. д.

Для того чтобы показать, что данный вариант в данной рукописи является окончательным, вводится особый значок – ‹›. Ромбик сигнализирует, что последующей работы над указанной репликой или сценой у Некрасова не было.

Общая редакция шестого тома и вступительная заметка к комментариям принадлежат М. В. Теплинскому. Им же подготовлен текст мелодрамы «Материнское благословение, или Бедность и честь» и написаны комментарии к ней.

Текст, варианты и комментарии к оригинальным пьесам Некрасова подготовлены Л. М. Лотман, к переводным пьесам и пьесам, написанным Некрасовым в соавторстве,– К. К. Бухмейер, текст пьесы "Забракованные" и раздел "Наброски и планы" – Т. С. Царьковой.

АКТЕР

Печатается по тексту первой публикации, со следующими исправлениями но А и ЦР: с. 120, строка 13: «Лидия» вместо «Лилия» (по А, ЦР); с. 127, строки 19–28; «Нам и Аллах деньга любить не запрещает ~ Но любим мы одних свиней!» вместо «всё хорошее любыть можно… Мы такие же люди, судар…» (по А, ЦР); с. 130, строка 7: «шутыл» вместо «шутём» (по А); с. 130, строка 9: «Шутил!» вместо «Шутём!» (по А); с. 131, строка 20: «Сорок пять» вместо «Семьдесят пять» (но А, ЦР); с. 135, строка 11: «народец» вместо «молодец» (по А).

Впервые опубликовано: ТР, 1841, No 8, с. 103–115, с подзаголовком: "Шутка-водевиль в одном действии. Соч. Н. А. Перепельского".

В собрание сочинений впервые включено: Собр. соч. 1930, т. III.

Известен автограф (А) и цензурованная рукопись (ЦР) пьесы – ЛГТБ, I, V, 4, 39, No 3497; I, II, 3, 49, No 1229.

Некрасов начал работу над водевилем «Актер» в апреле 1841 г., до того как был поставлен «Феоклист Онуфрич Боб». Первоначально пьеса называлась «Петербургский актер». В «Текущем репертуаре» сообщалось: «Автор водевиля „Шила в мешке не утаишь…“ написал новый водевиль в одном акте под заглавием „Петербургский актер“» (ТР, 1841, No 4, отд. «Летопись русского театра», с. 30). Замысел этого произведения связан с «Утром в редакции» и написанным позже «Петербургским ростовщиком». Всем этим водевилям Некрасов стремился придать нравоописательный характер, изобразив в них в юмористическом ключе характерные черты петербургского быта. Описание Петербурга посетившим его провинциалом составляет значительный эпизод в водевиле «Феоклист Онуфрич Боб». При этом рассказ Боба, содержащий юмористическое изображение некоторых сторон столичной жизни, служит в то ж о время средством характеристики самого героя.

Среда петербургских актеров была хорошо известна Некрасову и во многом симпатична ему. Она привлекала его обилием одаренных людей (многие актеры были талантливыми водевилистами и авторами куплетов) и своим демократизмом. Среда актеров объединяла и людей, происходивших из низших званий (детей крепостных, мещан), и бедных дворян, посвятивших себя творческому труду. Изображение быта актеров входило в круг тем, на которых традиционно строились сюжеты французских и русских водевилей. Однако сюжеты пьес из жизни актеров были стереотипны: борьба юной актрисы за получение роли или ангажемента, стремление старого актера устроить в театр свою дочь или получить бенефис, сопротивление самоуправству и капризам примирующих артистов.

Некрасов делает сюжетом своего водевиля попытку актера отстоять свое человеческое достоинство и проучить господ, глядящих на него как на шута, обязанного развлекать тоскующих от безделья бар. Актуальность этой темы в Петербурге, где артисты императорского театра особенно сильно ощущали свое зависимое положение, делала пьесу близкой актерам Александрийского театра, но то же обстоятельство вынудило Некрасова отказаться от слишком определенного названия "Петербургский актер" и заменить его более нейтральным "Актер".

Н. А. Пыпин, сопоставляя извещение, помещенное в "Текущем репертуаре" (1841, No 4; ценз. разр. – 12 июня 1841 г.), и письмо Некрасова к Кони от 18 июля 1841 г., где водевиль назван "Петербургский актер", с отношением режиссера Н. И. Куликова в Контору императорских театров от 17 июля 1841 г., где дано заглавие пьесы "Актер", высказал предположение, что именно Куликов был инициатором изменения заглавия (ТН, с. 195). Однако рукописи, которыми мы располагаем,– автограф пьесы и цензурованная копия – не подтверждают этого предположения. В обеих рукописях водевиль озаглавлен "Актер". Таким образом, несомненно именно Некрасов, а не Куликов решил вопрос о заглавии пьесы. Куликов, обращаясь в Контору императорских театров за разрешением водевиля, называл его соответственно авторскому заглавию.

Нельзя не отметить, что, называя в письме к Кони от 18 июня 1841 г. свой водевиль "Петербургский актер", в то время когда в руках Куликова уже находилась рукопись с другим, сокращенным названием, Некрасов продемонстрировал, сколь прочно в его сознании этот водевиль был связан с темой Петербурга.

Источники, которыми мы располагаем, дают возможность проследить этапы работы писателя над текстом водевиля.

Автограф был написан как беловая рукопись, однако затем в нём были произведены многочисленные исправления, главным образом стилистического характера. В цензурованную копию текст Л был переписан уже с исправлениями, по некоторые изменения возникли в ЦР. Цензор М. Гедеонов, разрешивший 26 июля 1841 г. исполнение "Актера" на петербургской сцене (резолюция проведена по всей рукописи), внес в нее ряд помет цензурного характера.

Очевидно, обе рукописи (А и ЦР) одновременно использовались при постановке водевиля на сцене. Исправления, сделанные в ЦР, в большинстве случаев перенесены в А.

Цензором был вычеркнут куплет, завершавший явл. 3, и часть предшествующей реплики: "…а, пожалуй со как денщик!". И это, и другие указания цензора не учитывались при публикации водевиля. Театральная цензура решала лишь вопрос об исполнения пьесы на сцене определенного, в данном случае Александрийского, театра. Куплет был опубликован в «Текущем репертуаре». Далее цензор вычеркнул упоминания Аллаха в речи Татарина и куплет о религиозных запретах у татар (явл. 10). Этот эпизод не был напечатан в «Текущем репертуаре». Очевидно, он не был пропущен и П. Корсаковым, цензуровавшим «Текущий репертуар», или автор сам не включил его по цензурным соображениям. В ЦР подвергся переработке список действующих лиц. Герои получили более разнообразную и четкую социальную характеристику, чем в А. В А Кочергин характеризовался как «пожилых лет помещик», Сухожилов – как «помещик», а затем – просто как «молодой человек и жених». В ЦР Кочергин – «саратовский помещик», Сухожилов – «чиновник».

Особенно интенсивно переделывались в ЦР куплеты. Рукопись содержит исправления, сокращения и замены, принадлежащие как самому писателю, так и другим лицам – актерам или режиссерам, ставившим водевиль в разное время.

В явл. 4 куплет Стружкина "Забот хоть по горло ~ Душою пожить!" (см.: Другие редакции и варианты, с. 561–562) был зачеркнут. Он по был напечатай и в "Текущем репертуаре". Между тем в этом куплете молодой писатель выразил очень важные для пего мысли. Куплет "Забот хоть по горло", с которым в А и ЦР актер Стружкин выходил на сцену, представлял публике новый в драматургии тип – тип петербуржца, перегруженного работой,– не чиновника, а преданного своему призванию представителя интеллектуального труда. В куплете изображались особенности образа жизни людей такого типа – их увлеченность делом и переутомленность повседневным трудом. Многое в куплете говорило о нелегком положении петербургских актеров. Содержащийся в нем рассказ о занятиях Стружкина напоминал известные многим зрителям Александрийского театра факты перегрузки некоторых наиболее талантливых и любимых публикой, но не пользовавшихся покровительством дирекции актеров. О бесчеловечной эксплуатации А. Е. Мартынова, В. Н. Асенковой и других преданных искусству актеров вспоминают многие современники (см., например: Каратыгин П. Записки. Л., 1970, с. 238–241; Шуберт А. И. Моя жизнь. СПб., 1913, с. X–XIV).

Провозглашенный в куплете Стружкина отказ or близости с вельможами и противопоставление их тягостному покровительству искренней дружбы простых тружеников сделали куплет "неудобным" для сцены императорского театра. Очевидно, это и послужило причиной его изъятия не цензором, а постановщиками, с согласия Некрасова. Однако изъятие куплета не изменило основной сюжетной ситуации водевиля, необычной для произведений этого жанра. Молодой чиновник отрывает от дела актера ("не велик барин",– заявляет он), чтобы развлечь скучающего от безделья помещика, отца своей невесты. Актер Стружкин, отстаивая свое человеческое достоинство, простейшими примерами на деле доказывает скучающим господам, что искусство не потеха, что оно может влиять на жизнь людей.

В ЦР подвергся существенной переделке и куплет Итальянца "Наша брат такой товаром ее за четырнадцать рублей" из явл. 12. После публикации в "Текущем репертуаре" этот улучшенный и доработанный в ЦР вариант был снова изменен (см. об этом ниже).

Работа над "Актером" была более тщательной, чем работа над водевилем "Феоклист Онуфрич Боб". Однако рукописи "Актера" отражают некоторую торопливость при создании и этой пьесы. В ЦР можно обнаружить несколько случаев, когда переписчик не разобрал слов рукописи Некрасова и неверно переписал их, что в свою очередь не всегда было замечено автором. Так, в явл. 5 слово "фарсер" переписчик не прочел и заменил на "фигляр", в явл. 6 слово "комедианты" было передано им как "комедии и ты", а в явл. 10 – "шутыл" и "Шутил!" как "шутём" (см.: Другие редакции и варианты, с. 563, вариант к с. 122, строке 16; с. 563–564, вариант к с. 123, строке 1–2; с. 568, варианты к с. 130, строкам 7, 9).

Как пример торопливости автора можно привести слова мнимой Сухожиловой, обращенные к Кочергину: "…сыну моему не бывать за вашей дочкой" (см.: Другие редакции и варианты, с. 566, вариант к с. 125, строкам 27–28). Имеют место даже ошибки в именах героев: в явл. 8 Сухожилов назван "Виктошенькой" вместо Валерьяна (в письме матери – в явл. 2 – он назван "Валеренькой"), описка "Виктошенька" сохранилась в тексте водевиля (см. выше, с. 125). В явл. 2 Кочергин называет свою дочь Лидию Катей (см.: Другие редакции и варианты, с. 561, вариант к с. 118, строке 30).

Текст "Актера" в "Текущем репертуаре" имеет отличия от ЦР. Очевидно, он печатался с другой копии, в которой при переписывании была продолжена работа. Не исключено, что некоторые улучшения были внесены и в корректуру публикации.

Общее направление этих изменений характерно для издания, в котором публиковался водевиль. Само его заглавие "Текущий репертуар русской сцены" говорило о том, что это приложение к журналу "Пантеон" должно отражать жизнь сцены. Публикация передает тот текст, который произносился актерами. Поэтому в публикации по сравнению о ЦР значительно усилена речевая характеристика героев и, что особенно показательно, именно тех героев, которых в водевиле играл В. В. Самойлов: Татарина и Итальянца.

В. В. Самойлов выдвинулся как исполнитель ролей в пьесах c переодеваниями в 1839 г., во время болезни и после смерти прославленного комика Н. О. Дюра. В начале 1840 г. Белинский писал о Самойлове как о молодом артисте, который "ничего положительного еще не обнаруживает" (Белинский, т. IV, с. 16). а в середине того же года уже отзывался о нем с горячим одобрением, особенно отмечая его умение создавать самобытные национальные и социальные типы, художественно гримироваться и воспроизводить характерные черты бытового поведения и речевые особенности своих героев. "Как хорош был этот молодой сухощавый человек в роли старого, толстого грека! Его нельзя было узнать! Как характеристически говорил он ломаным русским языком; как верно выразил он ростовщика ‹…› Но в роля режиссера он был еще лучше ‹…› Это режиссер чисто русский…",– писал критик об исполнении Самойловым нескольких ролей в водевиле Н. С. Федорова с переодеваниями (Белинский, т. IV, с. 282–283). Усиленное воспроизведение ломаного языка Татарина и Итальянца в тексте "Актера" и "Текущем репертуаре" несомненно передает трактовку ролей В. В. Самойловым.

Другой чертой, отличающей текст "Текущего репертуара" от ЦР, является исключение ряда куплетов. Можно предположил, что и это изменение текста воспроизводит волю актеров, закрепленную сценическим исполнением. Так, в текст водевиля в "Текущем репертуаре" не вошли диалог Кочергина и мнимой Сухожиловой, очень удачный в литературном отношении (явл. 8, см. Другие редакции и варианты, с. 565–566, вариант к с. 125, строке 27), куплет Кочергина (явл. II, см.: Другие редакции и варианты, с. 570, вариант к с. 131, строке 10), зачеркнутый в ЦР, очевидно, в процессе постановки пьесы, и куплет Сухожилова и Лидия (явл. II, см.: Другие редакции и варианты, с. 570–571, вариант к с. 131, строке 29). В "Текущем репертуаре" было также последовательно проведено смягчение речи героев, особенно Кочергина; заменены или изъяты грубые выражения; исправлены некоторые ляпсусы, допущенные переписчиком ЦР или самим автором в А.

Следует отметить, что в "Текущем репертуаре", как и список действующих лиц дан сокращенно: в ЦР – Сухожилов, Татарин и Итальянец, которых изображает Стружкин, перечисляются как персонажи, а в А и "Текущем репертуаре" они в этом качестве не фигурируют. Важнее, однако, другое. Именно в текущем репертуаре" впервые дается указание: "Действие происходит в С.-Петербурге". Эта ремарка, по сути дела, возвращает нас к первоначальному замыслу заглавия. Если действие происходит в Петербурге, то главный герой водевиля Стружкин – петербургский актер. Таким образом, подчеркивался замысел представить петербургского актера, виртуозно изображающего столичные типы (Татарин-торговец и Итальянец-разносчик), а также провинциалку, плохо ориентирующуюся в петербургской жизни К роли такого актера как нельзя более подходил В. В. Самойлов – талантливый, интеллигентный артист, трудолюбие которого было хорошо известно.

Особенностью, отличавшей публикацию "Текущего репертуара" от текста, исполнявшегося на сцене, было, как выше отмечалось, то, что изъятия, произведенные М. Гедеоновым, цензуровавшим пьесу для представления на сцене Александрийского театра, не учитывались в "Текущем репертуаре", проходившем через Цензурный комитет (цензор П. Корсаков).

Последний этап работы над пьесой отражен на вклеенных в конце ЦР листах, которые содержат позже написанное иное окончание пьесы. Новый вариант, в котором явл. 13–15 заменены одним, тринадцатым, явлением, был набросан рукой Некрасова очень небрежно и наскоро. Он был создан для одной, определенной ситуации, и сам писатель не рассматривал его как окончательный текст, отменяющий предшествующий. Новый вариант конца водевиля, хорошо известного, много раз исполнявшегося на сцене, был написан Некрасовым в начале 1849 г. Осенью 1848 г. в Петербург, без приглашения дирекции театров, приехала на гастроли знаменитая австрийская танцовщица Фанни Эльслер. Директор императорских театров А. М. Гедеонов, покровительствовавший балерине Е. И. Андреяновой, был недоволен приездом Эльслер и предложил ей довольно невыгодный контракт, на который она, однако, согласилась. Успех Эльслер, выступившей в придворном театре в Царском Селе, побудил Гедеонова к некоторым благожелательным жестам в отношении гастролерши. На обложке водевиля П. И. Григорьева (Григорьев 1-й) "Мнимая Фанни Эльслер, или Бал и концерт" А. М. Гедеонов написал: "Поставить немедленно" (ЛГТБ, 1, III, 96, No 1884). В этом "а propos-водевиле" пелись куплеты о том, что все хотят смотреть качучу в исполнении Фанни Эльслер. Танцевать коронный номер Эльслер, качучу из балета "Хромой бес", должен был в водевиле А. Е. Мартынов; ему предназначалась роль балетмейстера, который распустил слух о приезде Эльслер в провинцию и был вынужден сам танцевать качучу. П. И. Григорьев не был оригинален в изобретении сюжета своего водевиля. Не говоря уже о том, что ситуация выступления в провинции безвестного актера под именем знаменитости была достаточно распространена (ср., например, водевиль Д. Т. Ленского "Павел Степанович Мочалов в провинции"), пародийное исполнение качучи мужчиной-комиком было в ходу на сценах Европы. Изображения Эльслер, танцующей качучу: статуэтки, гравюры, литографии, карикатуры в театральных и других иллюстрированных журналах, фарфоровые изделия, расписанные этим сюжетом,– были широко распространены. Известный немецкий комик Венцель Шольц, прозванный "местным Фальстафом" и "гейдельбергской бочкой" за свою полноту, с большим успехом исполнял в Вене пародию на качучу в костюме, воспроизводящем платье Фанни Эльслер. С рисунка, изображающего Шольца в качуче, была в 1837 г. сделана цветная днтотрафия, другая литография – карикатура – изображала уже двух мужчин, комиков Шадецкого и Шольца, имитирующих исполнение Фанни Эльслер (см. кн.: Pirchan Emit Fanny Elssler. Eine Wienerin tanzt um die Welt. Wien. 1940, S. 95, иллюстр. между S. 33-34).

Эффект подобной сцены – появление мужчины-комика в роля танцовщицы, исполняющей качучу,– был не нов и в России. В 1844 г. он был использован иллюстратором знаменитого издания "Тарантаса" Соллогуба Гр. Гагариным. Гр. Гагарин изобразил рептильного литератора – карикатурного подражателя произведениям французской литературы – пляшущим на книжках Дюма, Ж. Жанена, Бальзака и Э. Сю качучу в костюме Фанни Эльслер (гравюра Е. Бернардского в кн.: Соллогуб В. А. Тарантас. СПб, 1845, с. 112). Русский народ, представленный группой крестьян, презрительно отворачивается от литературного фигляра и осыпает его насмешками. Лицу пляшущего литератора-фигляра приданы черты сходства с Булгариным (см.: Кузьминский К. С. Художник-иллюстратор А. А. Агин. М.– Пгр., 1923, с. 51, 73, 88, где автор выдвинул неподтвердившееся предположение, что эта иллюстрация принадлежит Агину). Книга Соллогуба «Тарантас» и иллюстрации к ней были горячо одобрены Белинским. Некрасов посвятил анализу «Тарантаса» специальную статью. В ней он высоко оценил достоинства иллюстраций Гр. Гагарина (см.: ПСС, т. IX, с. 153–154). От его внимания не могла ускользнуть карикатура Гагарина на врагов прогрессивной литературы, изображенных в образе фигляра, отплясывающего качучу на подмостках российской словесности.