Текст книги "Шагреневая кожа. Неведомый шедевр"

Автор книги: Автор Неизвестен

Жанр:

Классическая проза

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 20 страниц)

Но не менее сильна в романе описательная стихия. Многостраничные описания лавки антиквара и оргии в особняке банкира Тайфера – два типичных примера бальзаковской манеры, которая вызывала язвительные насмешки у одних критиков и читателей, но неизменно поражала и восхищала других. Более того, в «Шагреневой коже» очень сильно ощутимо плотское начало, которое даже шокировало некоторых современников. И утро после оргии, когда гости и куртизанки просыпаются с помятыми лицами и растрепанными прическами, и Рафаэль, который, спрятавшись в спальне Феодоры, наблюдает за ее отходом ко сну, и возлюбленная Рафаэля Полина, которая, не дожидаясь свадьбы, прячется в постели любимого и ждет его там, и, наконец, смерть Рафаэля в объятиях Полины в момент высшего наслаждения – все это воспринималось многими читателями 1831 года как нарушение норм приличия.

Таким образом, «Шагреневая кожа» все время как будто колеблется между двумя полюсами: фантастическим и реальным, философским и плотским.

Но еще существеннее колебания, которые лежат в основе практически всех произведений Бальзака, вошедших в состав «Человеческой комедии», – это колебания, касающиеся выбора одной из двух жизненных стратегий. Что лучше – жить страстно и коротко, тратить жизненную энергию безоглядно, не скупясь, или же, напротив, жить бесстрастно и долго? Первую стратегию отстаивают присутствующие на оргии в доме Тайфера куртизанки Евфрасия и Акилина; одна говорит: «Лучше уж не терять своей свободы, любить тех, кто нравится, и умереть молодой»; другая подхватывает: «К тому же за один день мы переживаем больше, нежели честная мещанка за десять лет». Обретя богатство, дарованное волшебной кожей, Рафаэль в то же самое время слышит свой смертный приговор: от любого его желания, пусть даже непроизвольного, кожа сокращается и с нею укорачивается его жизнь. Но теперь, став богатым, Рафаэль уже не хочет умирать, и, стремясь застраховать себя от изъявления каких бы то ни было желаний, «отказывается от жизни, чтобы жить, и отнимает у души всю поэзию желаний»; экономя жизненные силы, он превращается в автомат, «оскопляет свое воображение»; дабы избежать смерти, вынуждает себя «находиться как бы вне жизни», воздвигает между собой и миром преграду в виде старого слуги Ионафана, который обязан предугадывать его желания и исполнять их прежде, чем они будут высказаны.

Такое поведение всегда завораживало самого Бальзака, хотя он и не получал ни от кого волшебной кожи. В трактате «Теория походки», написанном через два года после «Шагреневой кожи», он с нескрываемом восхищением пишет о французском философе XVIII века Фонтенеле, который прожил чуть больше ста лет: «Фонтенель перешагнул вековую грань благодаря жесткой экономии, с которой он распределял свое жизненное движение. Он больше любил слушать, чем говорить. <…> Фонтенель произносил слова, которые подводили итог беседе, но никогда не принимал участия в разговоре. Он прекрасно знал, как много жизненного флюида уходит на колебание голосовых связок. <…> Он не ведал страстей. <…> Фонтенель мало ходил, его всю жизнь носили. <…> Он отступал перед любым препятствием. <…> Он основал секту философов и не вошел в нее. Он никогда не проливал слез, никогда не бегал, никогда не смеялся. <…> Этот маленький хрупкий механизм, который все считали обреченным на скорую смерть, прожил таким образом больше ста лет». Но счастлива ли такая жизнь? Пример Рафаэля, который, решив экономить жизненные силы, стал похож на «скованного Прометея», «свергнутого Наполеона», а вернее всего – на «живой труп», свидетельствует об обратном. Желания гибельны, но жизнь без желаний пресна и убийственна ничуть не менее.

Так же двойственно и отношение Бальзака к уму. В предисловии к «Философским романам и повестям» (1831), которое подписано именем его приятеля литератора Филарета Шаля, но содержит его собственные заветные мысли, Бальзак утверждал, что ум «вносит беспорядок и разрушения в человека и как индивида, и как существо общественное». Отсюда все издевательские эпизоды «Шагреневой кожи» с участием ученых: зоологов, физиков, медиков. Каждый из них безраздельно предан своей науке, страстно ею увлечен, но все они оказываются бессильны перед кусочком кожи – и Бальзак описывает это их бессилие с нескрываемым злорадством, хотя сам читал много научной литературы из самых разных областей знания, охотно использовал почерпнутые оттуда сведения во многих своих произведениях и всю жизнь восхищался творцами, изобретателями, мыслителями. Но при этом почти всегда обрекал таких персонажей на неудачу, провал, бесславную гибель.

Пример такой роковой неудачи, постигающей человека страстного, без устали стремящегося к идеалу, – судьба Френхофера, главного героя другого «философского этюда», рассказа «Неведомый шедевр». Рассказ опубликован в том же августе 1831 года, что и «Шагреневая кожа», и название его так же, как и «шагреневая кожа», стало символом, именем нарицательным: когда речь идет о творце-перфекционисте, который постоянно усовершенствует свое творение и не может с ним расстаться, вспоминают о «неведомом шедевре». Френхофер, вымышленный художник XVII века, современник реального прославленного живописца того же времени Никола Пуссена, предан искусству и одержим им. Он великий мастер и несколькими мазками может вдохнуть жизнь в чужое творение. Он стремится запечатлеть на полотне идеал женской красоты и убежден, что лучше той женщины, которую он изобразил на своей главной картине, нет никого в мире. Однако оказывается, что этот шедевр восхищает только самого автора, посторонние же видят на полотне не более чем беспорядочное сочетание мазков, из которого выделяется лишь кончик ноги – и он в самом деле безупречно прекрасен. Френхофер трудился над картиной десять лет, стремясь придать ей идеальное совершенство, и этим ее погубил. А между тем вся его жизнь сосредоточилась в этом полотне, и когда два собрата по живописи открывают ему страшную правду: никакой прекрасной Катрин Леско на полотне нет, – он сжигает все свои картины и умирает.

«Неведомый шедевр» породил бесчисленное количество комментариев, сделанных практиками и теоретиками искусства, и в самом деле герои много и увлекательно говорят о живописи (в первом издании монологи Френхофера были гораздо короче, но, переиздавая рассказ в 1837 году, в 17-м томе «Философских этюдов», Бальзак их значительно расширил, и они превратились в настоящие эстетические трактаты). Однако эстетические вопросы – лишь частный случай общей проблемы, всегда волновавшей Бальзака: сколько может стоить преданность страсти, идеалу? Френхофер из-за своего стремления к совершенству губит собственный шедевр; Пуссен из-за любви к живописи предает свою возлюбленную Жиллетту, причем даже не тогда, когда отправляет ее позировать чужому человеку, а еще раньше, когда, рисуя ее как модель, забывает о ней как женщине. «В эти мгновения твои глаза мне больше ничего не говорят, – жалуется она. – Ты совсем обо мне не думаешь, хотя и смотришь на меня». Между прочим, в первом издании рассказ кончался словами Жиллетты: «Я тебя люблю и, мне кажется, уже ненавижу тебя»; гибель Френхофера Бальзак ввел в текст только в издании 1837 года – и тем самым довершил параллель двух страшных историй: смерти любви и смерти художника; и любовь, и художника губит чрезмерное увлечение живописью.

В «Неведомом шедевре» Бальзак в очередной раз напоминает, что страсти – и не в последнюю очередь страсть к искусству – пленительны, но чрезвычайно опасны. В предисловии к «Философским этюдам» в издании 1835 года, которое подписано еще одним другом Бальзака Феликсом Давеном, но также содержит заветные мысли писателя, о «Неведомом шедевре» сказано, что тема этого рассказа – «искусство, убивающее произведение искусства», а заодно и того, кто это произведение создает. И это вполне соответствует общей идее «Философских этюдов», как она изложена в том же предисловии: в каждом из них Бальзак желал показать мысль, развивающуюся до предельной стадии, превращающуюся во всесильную страсть и губящую человека, которым она овладела.

Выбор между жизнью, посвященной страсти и чреватой опасностями, с одной стороны, и существованием без страстей, которое уныло, но безопасно, совершают так или иначе все главные герои Бальзака; совершал его и он сам и, несмотря на все декларации о губительности ума и страсти, выбирал именно эти роковые стихии.

Всю жизнь Бальзак работал чудовищно много, писал, торопясь и опаздывая, сдавал рукопись издателю, не успев внимательно ее перечесть, а потом вносил в верстку чудовищную по объему правку, от которой наборщики приходили в исступление (эти верстки сохранились: они испещрены пометами и по виду больше всего напоминают муравейник). Из-за торопливости (а торопился он потому, что литература была для него единственным способом заработать на жизнь, любовь к роскоши заставляла влезать в долги, а экстравагантные аферы, предпринимаемые ради того, чтобы стремительно разбогатеть, неизменно оканчивались неудачами) Бальзак чувствовал себя недостаточно совершенным стилистом, в чем порой сам смиренно признавался. Однако это нисколько не мешает его сочинениям до сих пор оставаться более живыми, чем другие, куда более гладкие и тщательно отделанные тексты. Страстными были не только герои Бальзака, но и он сам; за каждым героем «Человеческой комедии» стоит страсть его создателя.

Примечания

Шагреневая кожа

Роман «Шагреневая кожа» вышел в августе 1831 года в двух томах; в сентябре того же года переиздан во втором томе трехтомника «Философские романы и повести», с содержательным предисловием, которое было подписано буквами Ф. Ш. – инициалами литератора Филарета Шаля, но написано либо самим Бальзаком, либо по его указаниям; сходным образом, изданию «Философских этюдов», которое вышло в 1835 году и куда, естественно, вошла «Шагреневая кожа», было предпослано предисловие за подписью Феликса Давена, также сочиненное, по всей вероятности, при активном участии Бальзака и излагающее его заветные идеи. Вообще при жизни Бальзака «Шагреневая кожа» переиздавалась неоднократно (в 1833, 1835, 1838, 1839 и 1845 годах) с некоторыми незначительными изменениями, которые прежде всего касались имен персонажей: Бальзак изменял их на те, какие присутствуют в других произведениях, чтобы «Шагреневая кожа» более органично встроилась в созданный им мир.

Неведомый шедевр

Рассказ «Неведомый шедевр» впервые опубликован в еженедельнике «Художник» (L’Artiste) 31 июля и 7 августа 1831 года. Затем переиздан в третьем томе «Философских романов и повестей» (сентябрь 1831 года). В этом издании Бальзак внес важное исправление в название первой главы: теперь она стала называться не «Мэтр Френхофер», а «Жиллетта». Поскольку вторая глава с самого начала называлась «Катрин Леско», тем самым еще более ярко подчеркивалось противопоставление двух женщин: реальной и существующей лишь в воображении художника. Еще более значительные изменения Бальзак внес в издание 1837 года (17-й том «Философских этюдов»): только с этого времени рассказ стал кончаться смертью Френхофера; кроме того, здесь расширены монологи об искусстве, произносимые старым художником. В 1846 году «Неведомый шедевр» практически без правки занял свое место в 14-м томе «Человеческой комедии», куда вошли «Философские этюды».

Из трех художников, действующих в рассказе, двое: Франц Порбус Младший (1569–1622) и Никола Пуссен (1594–1665) – реальные лица, а третий, Френхофер – лицо вымышленное; фамилию его Бальзак, по всей вероятности, придумал по аналогии с фамилией немецкого физика-оптика Йозефа Фраунхофера (1787–1826). Порбус был придворным художником, автором портретов короля Генриха IV и его жены королевы Марии Медичи, и пользовался в начале XVII века немалой известностью. К Рубенсу, упоминаемому Бальзаком, Мария Медичи обратилась только в 1620 году. Никола Пуссен, уроженец Нормандии, в самом деле впервые приехал в Париж в 1612 году. Сочиняя монологи Френхофера о живописи, Бальзак, по мнению исследователей его творчества, опирался на два основных источника: работы философа XVIII века Дени Дидро и статьи своего современника и друга Теофиля Готье.

В. Мильчина