Текст книги "Шагреневая кожа. Неведомый шедевр"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 20 страниц)

II. Катрин Леско

Три месяца спустя после встречи с Пуссеном Порбус пришел проведать мэтра Френхофера. Старик находился во власти того глубокого и внезапного отчаяния, причиной которого, если верить математикам от медицины, является плохое пищеварение, ветер, жара или отек в надчревной области, а согласно спиритуалистам – несовершенство нашей духовной природы. Старик просто-напросто утомился, заканчивая свою таинственную картину. Он устало сидел в просторном кресле резного дуба, обитом черной кожей, и, не изменяя своей меланхолической позы, посмотрел на Порбуса так, как смотрит человек, уже свыкшийся с тоской.

– Ну как, учитель, – сказал ему Порбус, – ультрамарин, за которым вы ездили в Брюгге, оказался плохим? Или вам не удалось растереть наши новые белила? Или масло попалось дурное? Или кисти неподатливы?

– Увы! – воскликнул старик. – Мне казалось одно время, что труд мой закончен, но я, вероятно, ошибся в каких-нибудь частностях, и я не успокоюсь, пока всего не выясню. Я решил предпринять путешествие, собираюсь ехать в Турцию, Грецию, в Азию, чтобы там найти себе модель и сравнить свою картину с различными типами женской красоты. Может быть, у меня там, наверху, – сказал он с улыбкой удовлетворения, – сама живая красота. Иногда я даже боюсь, чтобы какое-нибудь дуновение не пробудило эту женщину и она не исчезла бы…

Затем он внезапно встал, как бы уже готовясь в путь.

– Ого, – воскликнул Порбус, – я пришел вовремя, чтобы избавить вас от дорожных расходов и тягот!

– Как так? – спросил удивленно Френхофер.

– Оказывается, молодого Пуссена любит женщина несравненной, безупречной красоты. Но только, дорогой учитель, если уж он согласится отпустить ее к вам, то вам, во всяком случае, придется показать нам свое полотно.

Старик стоял как вкопанный, застыв от изумления.

– Как?! – горестно воскликнул он наконец. – Показать мое творение, мою супругу? Разорвать завесу, которой я целомудренно прикрывал свое счастье? Но это было бы отвратительным непотребством! Вот уже десять лет, как я живу одной жизнью с этой женщиной, она моя и только моя, она любит меня. Не улыбалась ли она мне при каждом новом блике, положенном мною? У нее есть душа, я одарил ее этой душою. Эта женщина покраснела бы, если бы кто-нибудь, кроме меня, взглянул на нее. Показать ее?! Но какой муж или любовник настолько низок, чтобы выставлять свою жену на позорище? Когда ты пишешь картину для двора, ты не вкладываешь в нее всю душу, ты продаешь придворным вельможам только раскрашенные манекены. Моя живопись – не живопись, это само чувство, сама страсть! Рожденная в моей мастерской, прекрасная Спорщица должна там оставаться, храня целомудрие, и может оттуда выйти только одетой. Поэзия и женщина предстают нагими лишь перед своим возлюбленным. Разве знаем мы модель Рафаэля или облик Анджелики, воссозданной Ариосто, Беатриче, воссозданной Данте? Нет! До нас дошло лишь изображение этих женщин. Ну а мой труд, хранимый мною наверху за крепкими запорами, – исключение в нашем искусстве. Это не картина, это женщина – женщина, с которой вместе я плачу, смеюсь, беседую и размышляю. Ты хочешь, чтобы я сразу расстался с десятилетним моим счастьем так просто, как сбрасывают с себя плащ? Чтобы я вдруг перестал быть отцом, любовником и богом! Эта женщина не просто творение, она – творчество. Пусть приходит твой юноша, я отдам ему свои сокровища, картины самого Корреджо, Микеланджело, Тициана, я буду целовать в пыли следы его ног; но сделать его своим соперником – какой позор! Ха-ха, я еще в большей мере любовник, чем художник. Да, у меня хватит сил сжечь мою прекрасную Спорщицу при последнем моем издыхании; но чтобы я позволил смотреть на нее чужому мужчине, юноше, художнику? – нет! нет! Я убью на следующий же день того, кто осквернит ее взглядом! Я убил бы тебя в тот же миг, тебя, моего друга, если бы ты не преклонил перед ней колени. Так неужели ты хочешь, чтобы я предоставил мой кумир холодным взорам и безрассудной критике глупцов! Ах! Любовь – тайна, любовь жива только глубоко в сердце, и все погибло, когда мужчина говорит хотя бы своему другу: вот та, которую я люблю…

Старик словно помолодел: глаза его засветились и оживились, бледные щеки покрылись ярким румянцем. Руки его дрожали. Порбус, удивленный страстной силой, с какой были сказаны эти слова, не знал, как отнестись к столь необычным, но глубоким чувствам. В своем ли уме Френхофер, или он безумен? Владела ли им фантазия художника, или высказанные им мысли были следствием непомерного фанатизма, возникающего, когда человек вынашивает в себе большое произведение? Есть ли надежда до чего-нибудь договориться с чудаком, одержимым такою нелепой страстью?

Обуянный всеми этими мыслями, Порбус сказал старику:

– Но ведь тут женщина – за женщину! Разве Пуссен не предоставляет свою любовницу вашим взорам?

– Какую там любовницу! – возразил Френхофер. – Рано или поздно она ему изменит. Моя же будет мне всегда верна.

– Что ж, – сказал Порбус, – не будем больше говорить об этом. Но раньше, чем вам удастся встретить, будь то даже в Азии, женщину, столь же безупречно красивую, как та, про которую я говорю, вы ведь можете умереть, не закончив своей картины.

– О, она окончена, – сказал Френхофер. – Тот, кто посмотрел бы на нее, увидел бы женщину, лежащую под пологом на бархатном ложе. Близ женщины – золотой треножник, разливающий благовония. У тебя явилось бы желание взяться за кисть шнура, подхватывающего занавес, тебе казалось бы, что ты видишь, как дышит грудь прекрасной куртизанки Катрин Леско, по прозванию «Прекрасная спорщица». А все-таки я хотел бы увериться…

– Так поезжайте в Азию, – ответил Порбус, заметив во взоре Френхофера какое-то колебание.

И Порбус уже направился к дверям.

В это мгновение Жиллетта и Никола Пуссен подошли к жилищу Френхофера. Уже готовясь войти, девушка высвободила руку из руки художника и отступила, как бы охваченная внезапным предчувствием.

– Но зачем я иду сюда? – с тревогой в голосе спросила она своего возлюбленного, устремив на него глаза.

– Жиллетта, я предоставил тебе решать самой и хочу тебе во всем повиноваться. Ты – моя совесть и моя слава. Возвращайся домой, я, быть может, почувствую себя счастливее, чем если ты…

– Разве я могу что-нибудь решать, когда ты со мною так говоришь? Нет, я становлюсь просто ребенком. Идем же, – продолжала она, видимо делая огромное усилие над собою, – если наша любовь погибнет и я жестоко буду каяться в своем поступке, то все же не будет ли твоя слава вознаграждением за то, что я подчинилась твоим желаниям?.. Войдем! Я все же буду жить, раз обо мне останется воспоминание на твоей палитре.

Открыв дверь, влюбленные встретились с Порбусом, и тот, пораженный красотою Жиллетты, у которой глаза были полны слез, схватил ее за руку, подвел ее, всю трепещущую, к старику и сказал:

– Вот она! Разве она не стоит всех шедевров мира?

Френхофер вздрогнул. Перед ним в бесхитростно простой позе стояла Жиллетта, как юная грузинка, пугливая и невинная, похищенная разбойниками и отведенная ими к работорговцу. Стыдливый румянец заливал ее лицо, она опустила глаза, руки ее повисли, казалось, она теряет силы, а слезы ее были немым укором насилию над ее стыдливостью. В эту минуту Пуссен в отчаянии проклинал сам себя за то, что извлек это сокровище из своей каморки. Любовник взял верх над художником, и тысячи мучительных сомнений вкрались в сердце Пуссена, когда он увидел, как помолодели глаза старика, как он, по привычке художников, так сказать, раздевал девушку взглядом, угадывая в ее телосложении все, вплоть до самого сокровенного. Молодой художник познал тогда жестокую ревность истинной любви.

– Жиллетта, уйдем отсюда! – воскликнул он.

При этом восклицании, при этом крике возлюбленная его радостно подняла глаза, увидела его лицо и бросилась в его объятия.

– А, значит, ты меня любишь! – отвечала она, заливаясь слезами.

Проявив столько мужества, когда надо было утаить свои страдания, она теперь не нашла в себе сил, чтобы скрыть свою радость.

– О, предоставьте мне ее на одно мгновение, – сказал старый художник, – и вы сравните ее с моей Катрин. Да, я согласен!

В возгласе Френхофера все еще чувствовалась любовь к созданному им подобию женщины. Можно было подумать, что он гордится красотой своей Спорщицы и заранее предвкушает победу, которую его творение одержит над живой девушкой.

– Ловите его на слове! – сказал Порбус, хлопая Пуссена по плечу. – Цветы любви недолговечны, плоды искусства бессмертны.

– Неужели я для него только женщина? – ответила Жиллетта, внимательно глядя на Пуссена и Порбуса.

Она с гордостью подняла голову и бросила сверкающий взгляд на Френхофера, но вдруг заметила, что ее возлюбленный любуется картиной, которую при первом посещении он принял за произведение Джорджоне, и тогда Жиллетта решила:

– Ах, идемте наверх. На меня он никогда так не смотрел.

– Старик, – сказал Пуссен, выведенный голосом Жиллетты из задумчивости, – видишь ли ты этот кинжал? Он пронзит твое сердце при первой жалобе этой девушки, я подожгу твой дом, так что никто из него не выйдет. Понимаешь ли ты меня?

Никола Пуссен был мрачен. Речь его звучала грозно. Слова молодого художника и в особенности жест, которым они сопровождались, успокоили Жиллетту, и она почти простила ему то, что он принес ее в жертву искусству и своему славному будущему.

Порбус и Пуссен стояли у двери мастерской и молча глядели друг на друга. Вначале автор Марии Египетской позволял себе делать некоторые замечания: «Ах, она раздевается… Он велит ей повернуться к свету!.. Он сравнивает ее…» – но вскоре он замолчал, увидев на лице у Пуссена глубокую грусть; хотя в старости художники уже чужды таких предрассудков, ничтожных в сравнении с искусством, тем не менее Порбус любовался Пуссеном: так он был мил и наивен. Сжимая рукоятку кинжала, юноша почти вплотную приложил ухо к двери. Стоя здесь в тени, оба они похожи были на заговорщиков, выжидающих, когда настанет час, чтобы убить тирана.

– Входите, входите! – сказал им старик, сияя счастьем. – Мое произведение совершенно, и теперь я могу с гордостью его показать. Художник, краски, кисти, полотно и свет никогда не создадут соперницы для моей Катрин Леско, прекрасной куртизанки.

Охваченные нетерпеливым любопытством, Порбус и Пуссен выбежали на середину просторной мастерской, где все было в беспорядке и покрыто пылью, где тут и там висели на стенах картины. Оба они остановились сначала перед изображением полунагой женщины в человеческий рост, которое привело их в восторг.

– О, на эту вещь не обращайте внимания, – сказал Френхофер, – я делал наброски, чтобы изучить позу, картина ничего не стоит. А тут мои заблуждения, – продолжал он, показывая художникам чудесные композиции, развешанные всюду по стенам.

При этих словах Порбус и Пуссен, изумленные презрением Френхофера к таким картинам, стали искать портрет, о котором шла речь, но не могли его найти.

– Вот, смотрите! – сказал им старик, у которого растрепались волосы, лицо горело каким-то сверхъестественным оживлением, глаза искрились, а грудь судорожно вздымалась, как у юноши, опьяненного любовью. – Ага! – воскликнул он. – Вы не ожидали такого совершенства? Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Разве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воздух соприкасается с телом и как бы облекает его? Не представляют ли предметы такого же явления в атмосфере, как рыбы в воде? Оцените, как контуры отделяются от фона. Не кажется ли вам, что вы можете охватить рукой этот стан? Да, недаром я семь лет изучал, какое впечатление создается при сочетании световых лучей с предметами. А эти волосы – как они насыщены светом! Но она вздохнула, кажется!.. Эта грудь… смотрите! Ах, кто перед ней не опустится на колени? Тело трепещет! Она сейчас встанет, подождите…

– Видите вы что-нибудь? – спросил Пуссен Порбуса.

– Нет. А вы?

– Ничего…

Предоставляя старику восторгаться, оба художника стали проверять, не уничтожает ли все эффекты свет, падая прямо на полотно, которое Френхофер им показывал. Они рассматривали картину, отходя направо, налево, то становясь напротив, то нагибаясь, то выпрямляясь.

– Да, да, это ведь картина, – говорил им Френхофер, ошибаясь относительно цели такого тщательного осмотра. – Глядите, вот здесь рама, мольберт, а вот, наконец, мои краски и кисти…

И, схватив одну из кистей, он простодушно показал ее художникам.

– Старый ландскнехт смеется над нами, – сказал Пуссен, подходя снова к так называемой картине. – Я вижу здесь только беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок.

– Мы ошибаемся, посмотрите!.. – возразил Порбус.

Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, – кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.

– Под этим скрыта женщина! – воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины.

Оба художника невольно повернулись в сторону Френхофера, начиная постигать, хотя еще смутно, тот экстаз, в котором он жил.

– Он верит тому, что говорит, – сказал Порбус.

– Да, друг мой, – ответил старик, приходя в себя, – верить необходимо. В искусство надо верить, и надо сжиться со своей работой, чтобы создать подобное произведение. Некоторые из этих пятен тени отняли у меня немало сил. Смотрите, вот здесь, на щеке, под глазом, лежит легкая полутень, которая в природе, если вы обратите на нее внимание, покажется вам почти непередаваемой. И как вы думаете, разве этот эффект не стоил мне неслыханных трудов? А затем, мой дорогой Порбус, рассмотри-ка внимательней мою работу, и ты лучше поймешь то, что я говорил тебе относительно округлостей и контуров. Вглядись в освещение на груди и заметь, как при помощи ряда бликов и выпуклых, густо наложенных мазков мне удалось сосредоточить здесь настоящий свет, сочетая его с блестящей белизной освещенного тела, и как, наоборот, удаляя выпуклости и шероховатость краски, постоянно сглаживая контуры моей фигуры там, где она погружена в полумрак, я добился того, что бесследно уничтожил рисунок и всякую искусственность и придал линиям тела закругленность, существующую в природе. Подойдите поближе, вам виднее будет фактура. Издали ее не разглядишь. Вот здесь она, полагаю, весьма достойна внимания.

И кончиком кисти он указал художникам на густой слой светлой краски…

Порбус похлопал старика по плечу и, повернувшись к Пуссену, сказал:

– Знаете ли вы, что мы считаем его подлинно великим художником?

– Он более поэт, чем художник, – сказал серьезно Пуссен.

– Тут вот, – продолжал Порбус, дотронувшись до картины, – кончается наше искусство на земле…

– И, исходя отсюда, теряется в небесах, – сказал Пуссен.

– Сколько пережитых наслаждений на этом полотне!

Поглощенный своими мыслями, старик не слушал художников: он улыбался воображаемой женщине.

– Но рано или поздно он заметит, что на его полотне ничего нет! – воскликнул Пуссен.

– Ничего нет на моем полотне? – спросил Френхофер, глядя попеременно то на художника, то на мнимую картину.

– Что вы наделали! – обратился Порбус к Пуссену.

Старик с силой схватил юношу за руку и сказал ему:

– Ты ничего не видишь, деревенщина, разбойник, ничтожество, дрянь! Зачем же ты пришел сюда?.. Мой добрый Порбус, – продолжал он, поворачиваясь к художнику, – а вы, вы тоже насмехаетесь надо мной? Отвечайте! Я ваш друг. Скажите, я, может быть, испортил свою картину?

Порбус, колеблясь, не решался ответить, но на бледном лице старика запечатлено было столь жестокое беспокойство, что Порбус показал на полотно и сказал:

– Смотрите сами!

Френхофер некоторое время рассматривал свою картину и вдруг зашатался.

– Ничего! Ровно ничего! А я проработал десять лет! – Он сел и заплакал.

– Итак, я глупец, безумец! У меня нет ни таланта, ни способностей, я только богатый человек, который бесполезно живет на свете. И мною, стало быть, ничего не создано!

Он смотрел на свою картину сквозь слезы. Вдруг он гордо выпрямился и окинул обоих художников сверкающим взором.

– Клянусь плотью и кровью Христа, вы просто завистники! Вы хотите внушить мне, что картина испорчена, чтобы украсть ее у меня! Но я, я ее вижу, – кричал он, – она дивной красоты!

В эту минуту Пуссен услышал плач Жиллетты, забытой в углу.

– Что с тобой, мой ангел? – спросил ее художник, снова ставший любовником.

– Убей меня, – сказала она. – Любить тебя по-прежнему было бы позорно, потому что я презираю тебя. Я любуюсь тобой, и ты мне отвратителен. Я тебя люблю и, мне кажется, уже ненавижу тебя.

Пока Пуссен слушал Жиллетту, Френхофер задергивал свою Катрин зеленой саржей так же спокойно и заботливо, как ювелир задвигает свои ящики, полагая, что имеет дело с ловкими ворами. Он окинул обоих художников угрюмым взором, полным презрения и недоверчивости, затем молча, с какой-то судорожной торопливостью проводил их за дверь мастерской и сказал им на пороге своего дома:

– Прощайте, голубчики!

Такое прощание навело тоску на обоих художников.

На следующий день Порбус, тревожась о Френхофере, пошел к нему снова его навестить и узнал, что старик умер в ночь, сжегши все свои картины…

Париж, февраль, 1832 г. [155]155
  Париж, февраль, 1832 г. – В реальности «Неведомый шедевр» был не только сочинен, но даже опубликован несколькими месяцами раньше, летом 1831 года. Бальзак выставил эту дату под текстом в издании 1846 года. По предположению французского исследователя Рене Гиза эта дата не что иное, как тайный знак, адресованный Еве Ганской и понятный ей одной. Именно 28 февраля 1832 года было датировано письмо за подписью «Иностранка», которое Бальзаку, пользовавшемуся особенной популярностью среди читательниц, прислала польская графиня и российская подданная Эвелина (Ева) Ганская (урожденная Ржевуская, 1801–1882). Это письмо положило начало связи Бальзака, сначала эпистолярной, а затем и реальной, с той, кто через восемнадцать лет стала его женой.


[Закрыть]

Вера Мильчина. «Шагреневая кожа» и «Неведомый шедевр»: страсть или жизнь?

[156]156
  Вера Аркадьевна Мильчина – историк литературы и переводчик, ведущий научный сотрудник ИВГИ РГГУ и ШАГИ РАНХиГС. Автор книг «Россия и Франция. Дипломаты. Литераторы. Шпионы» (2004), «Париж в 1814–1848 годах: повседневная жизнь» (2013) и «Имена парижских улиц. Путеводитель по названиям» (2016). В ее переводе опубликованы произведения Бальзака, Шатобриана, Нодье, г-жи де Сталь, Жорж Санд и других французских прозаиков первой половины XIX века.


[Закрыть]

Даже те, кто толком не читал Бальзака, слышали, скорее всего, что он написал много томов под общим названием «Человеческая комедия» и что он был реалистом. Если первое сведение совершенно справедливо, то второе нуждается в существенных уточнениях. Конечно, Бальзак изобразил современное ему общество, столицу Франции и провинциальные города, нравы журналистов и финансистов, светских красавиц и актеров, ростовщиков и художников и многих других с такой подробностью, что его произведения до сих пор служат подспорьем для историков. Однако Бальзак был не только бытописателем, и нельзя не согласиться с его младшим современником, замечательным поэтом и умным критиком Шарлем Бодлером, который в 1859 году, в очерке, посвященном другому прекрасному французскому литератору, Теофилю Готье, писал:

«Я множество раз поражался тому, что в Бальзаке ценят прежде всего великого наблюдателя; мне же неизменно представлялось, что главное его достоинство – фантазия, и фантазия страстная. Все его персонажи наделены той жизненной силой, что отличала его самого. Все его вымыслы ярки и красочны, как мечты. Все актеры “Комедии”, от аристократической верхушки до плебейских низов, более деятельны и изворотливы в борьбе, более терпеливы в несчастье, жадны в наслаждении, кротки в самопожертвовании, чем в реальной комедии, разворачивающейся перед нашими глазами. Словом, у Бальзака все персонажи, вплоть до привратниц, гениальны. Все души у него самые настоящие сгустки воли. Каждый из его героев – это Бальзак собственной персоной. И поскольку все существа из внешнего мира представали перед его внутренним оком рельефно, контрастно, с характерными гримасами, он судорогой сводил им лица, чернил тени, ярким пламенем усиливал цвет. <…> Эта удивительная природная предрасположенность не один раз рождала чудеса. И тем не менее ее причисляют к недостаткам Бальзака. А ведь на самом деле в ней заключается его достоинство. И правда, кто другой так счастливо одарен, что может похвалиться умением преображать простую обыденность, уверенной рукой заливая ее светом и облачая в пурпур? Кому это доступно? А ведь тот, кому недоступно это, по правде говоря, достигает немногого».

Бальзак – это постоянное, не только в каждом произведении, но и на каждой странице, сочетание двух несхожих стихий: бесчисленных бытовых подробностей и беспредельной, преувеличенной, поистине романтической всепоглощающей страсти. Эти свойства бальзаковской прозы прекрасно видны в одном из первых его произведений – романе «Шагреневая кожа». Мы читаем его, зная, что Бальзак – великий писатель, автор монументальной, состоящей из почти сотни томов «Человеческой комедии». Но в 1831 году, когда «Шагреневая кожа» впервые вышла в свет, положение Бальзака было совсем иное, хотя он уже стал к этому времени довольно известным литератором. Вот короткий очерк его жизненного пути до 1831 года.

Оноре Бальзак родился 20 мая 1799 года в Туре. Отец его, Бернар-Франсуа Бальсса (впоследствии изменивший фамилию на Бальзак), выходец из богатой крестьянской семьи, служил по ведомству военного снабжения; доморощенный философ, он в старости много размышлял о проблемах здоровья и долголетия (сын унаследовал от него интерес к этим темам). Воспользовавшись сходством фамилий, Оноре Бальзак на рубеже 1820—1830-х годов стал возводить свое происхождение к дворянскому роду Бальзак д’Антрег и, самовольно прибавив к своей фамилии дворянскую частичку «де», превратился в Оноре де Бальзака. Мать будущего писателя была моложе мужа на тридцать лет и изменяла ему; младший брат Бальзака, Анри, любимец матери, был побочным сыном владельца соседнего замка. Многие исследователи полагают, что внимание романиста к проблемам брака и адюльтера объясняется не в последнюю очередь атмосферой, царившей в его семье. В 1807–1813 годах Бальзак – пансионер коллежа в городе Вандом, в 1816–1819 годах учится в Школе правоведения и служит клерком в конторе парижского стряпчего (отсюда – блестящее знание юридических тонкостей, которое он выказывает во многих своих романах). Впрочем, уже в 1820 году Бальзак отказывается от юридической карьеры и решает посвятить себя литературе.

До 1829 года он ищет свой путь: выпускает под псевдонимами остросюжетные романы и сочиняет нравоописательные «кодексы» – остроумные пособия о том, как не попасться на удочку мошенникам или не быть обманутым женой. Период анонимного творчества кончается в апреле 1829 года, когда за подписью «Бальзак» выходит в свет роман «Последний шуан, или Бретань в 1800 году» (впоследствии печатался под названием «Шуаны» и вошел в «Человеческой комедии» в раздел «Сцены военной жизни»). В самом конце 1829 года выходит в свет книга «Физиология брака, или Эклектические размышления о радостях и горестях супружеской жизни, изданные молодым холостяком». Имени Бальзака на обложке не значилось, но эту книгу, в отличие от ранних романов, Бальзак был готов признать своей и прямо объявил о своем авторстве уже в предисловии к следующему крупному произведению – книге, вышедшей из печати в августе 1831 года под названием «Шагреневая кожа». В первом издании на титульном листе в подзаголовке был обозначен жанр: «философский роман», который Бальзак в следующих изданиях убрал. Впоследствии, в письме к Еве Ганской от 22 января 1838 года, он протестовал даже против причисления «Шагреневой кожи» к романам, а в «Предисловии к “Человеческой комедии”» (1842) отнес ее к «фантазиям». По всей вероятности, тем самым Бальзак хотел подчеркнуть отличие «Шагреневой кожи» от других романов и повестей из современной французской жизни, которые начиная с 1830 года публиковал под общим названием «Сцены частной жизни», или от более поздних романов, которые он объединил в циклы «Сцены парижской жизни» или «Сцены провинциальной жизни» (а эти различные «Сцены», в свою очередь, вошли в «Этюды о нравах»).

В самом деле, поначалу может показаться, что «Шагреневая кожа» еще один из многих – тех, что уже вышли в свет, и тех, что выйдут позже, – романов о молодом человеке, который не находит себе места в жизни (у французов не было понятия «лишний человек», которым мы обязаны И. С. Тургеневу, но по сути это именно он). Рафаэль де Валантен учится праву и ведет аскетический образ жизни – сначала по воле отца, воспитавшего его в строгости, а затем, осиротев, – оттого, что в результате длительного судебного процесса потерял все свое состояние. Он работает над философским произведением, которое должно принести ему и славу, и богатство, но не может устоять перед искушениями парижской жизни. Искусителем выступает Растиньяк (хотя «Шагреневая кожа» написана прежде романа «Отец Горио», где изображены первые шаги этого персонажа в Париже, здесь мы видим более поздний этап его жизни: он уже не тот благородный юноша, который некогда искал свой путь в столице, а закоренелый циник и прожигатель жизни).

Растиньяк убеждает Рафаэля, что гениальный человек обязан быть немного шарлатаном и, главное, сорить деньгами; это, говорит он, единственный способ преуспеть в парижском свете. Растиньяк знакомит Рафаэля с Феодорой – «женщиной без сердца», светской красавицей, которая холодна, как мраморная статуя, и не отдается никому, чтобы сохранить поклонников всех до единого. Ради Феодоры Рафаэль бросает отшельническую жизнь ученого, тратит последние деньги – но не получает ничего, кроме равнодушной учтивости. Убедившись в крахе своей любви, Рафаэль хочет покончить с собой, и Растиньяк предлагает ему утонченный способ самоубийства – погрузиться в глубочайший разгул и убить себя невоздержанностью. Однако самоубийство тем самым оказывается лишь отсроченным: войдя в долги, преследуемый кредиторами и нуждой, Рафаэль принимает решение утопиться в Сене.

И вот здесь повествование внезапно переходит на совершенно иной уровень – тот самый, благодаря которому «Шагреневая кожа» прославила Бальзака и стала одной из его визитных карточек. Перед смертью Рафаэль заходит в лавку антиквара; этот загадочный старик, которому, если верить его собственным рассказам, много больше ста лет, показывает юноше кусок кожи. Он утверждает, что кожа эта обладает магическим свойством: всякое желание ее владельца будет исполняться, но всякое исполнение желание будет уменьшать не только размер кожи, но и срок жизни, отмеренный этому владельцу. Рафаэль не верит рассказу антиквара, но подарок берет.

Дальнейшее действие развивается именно так, как, по классическому определению французского литературоведа Цветана Тодорова, должна развиваться настоящая фантастическая история: все происходящее можно объяснить одновременно и реальными жизненными обстоятельствами, и волшебством (примерно так же построена и пушкинская «Пиковая дама»: с одной стороны, Германн проиграл, потому что сам «обдернулся», взял не ту карту; с другой стороны, может показаться, что причина его несчастья – «тайная недоброжелательность» графини, вредящей ему с того света). Рафаэль желает разбогатеть – и очень скоро получает известие о причитающемся ему огромном наследстве. Рафаэль желает победить на дуэли – и убивает соперника метким выстрелом. В чем причина этих событий – в магической коже или просто в везении и меткости героя? С каждым исполненным желанием кожа уменьшается в размерах, а Рафаэль чувствует себя все хуже и хуже; но возможно, у него просто чахотка, которою человек может заболеть без всякого волшебства? Эта двусмысленность заложена уже в названии романа; вообще-то шагреневая кожа, как уверяет героя ученый натуралист, это просто-напросто кожа дикого осла, однако французское слово chagrin имеет два значения: это не только дикий осел, но еще и печаль. Если это просто ослиная кожа, то несчастья Рафаэля с ней не связаны, но если она вдобавок еще и воплощенная печаль?

Однако было бы, конечно, лукавством утверждать, что два объяснения – реалистическое и фантастическое – в тексте абсолютно равноправны. Конечно, вначале и сам Рафаэль не верит в волшебство и лишь удивляется «тому, как естественно сплетаются события». Но когда выясняется, что кожа не подчиняется земным законам: ее невозможно растянуть ни физическими, ни химическими средствами, – ему приходится поверить, что это в самом деле магический талисман. Рафаэль понимает, что, взяв кожу, уподобился Фаусту и заключил договор с дьяволом (недаром старик антиквар напоминает ему Мефистофеля).

Впрочем, как показывает Бальзак читателю, дело не только в коже и даже совсем не в коже. Кожа – всего лишь зримое воплощение заветных идей самого Бальзака, которыми он наделил своего героя. Бальзак и вслед за ним Рафаэль убеждены в материальности идей: «воля человеческая есть сила материальная, вроде пара»; «наши идеи – организованные, цельные существа, обитающие в мире невидимом и влияющие на наши судьбы» (именно это определение перефразировал Лермонтов в «Княжне Мери»: «Идеи – создания органические, сказал кто-то: их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие…»). Такими же деятельными, и притом губительными, силами оказываются и желания Рафаэля де Валантена (антиквар недаром говорил ему: «желать сжигает нас, а мочь разрушает»). Опасность мыслей, посещающих Рафаэля, подчеркивается с самого начала, в его рассказе о ранней юности: мечты о «прегрешениях, свойственных его возрасту» он называет «умственным распутством, подобия которому не найдешь ни в прихотях куртизанок, ни в сновидениях девушек». Разрушительные страсти владеют героем и в более поздние годы. Рафаэль не просто бедный юноша, желающий разбогатеть и преуспеть, он человек, постоянно объятый страстью: страстью к богатству, страстью к славе, страстью к Феодоре. И губит его именно это. Во время влюбленности в Феодору его мучила «не Феодора живая», а «моя Феодора, которая вот здесь» (восклицает он, ударяя себя по лбу). Сходным образом, когда он получает от антиквара кусок кожи, его начинают губить собственные желания.

Характерно, что могущество Рафаэля, на первый взгляд безграничное, ограничено его собственными умственными и душевными возможностями; в конце жизни он приходит к выводу, что он «мог все, но не свершил ничего», не пожелал ничего истинно великого: могущественная кожа сообщала ему лишь ту пустяковую власть, которую он мог помыслить.

Впоследствии, когда Бальзак начал объединять отдельные произведения в циклы, он долго колебался относительно места, которое «Шагреневая кожа» должна занять в «Человеческой комедии», и называл ее «своего рода связующим звеном» между «Этюдами о нравах» и «Философскими этюдами». Почему он колебался, понятно: в тексте «Шагреневой кожи» едва ли не в равной степени важны и философская составляющая, и составляющая описательная.

Бальзак осознавал, что трудно «рассказывать сказки», то есть предлагать фантастические сюжеты, поколению людей, которые «видели Бонапарта, стояли бивуаком в Кремле и ночевали в Альгамбре [испанском дворце]», людям, развращенным духом анализа, которые спрашивают, в согласии с каким химическим процессом горела лампа Аладдина и что бы произошло, если бы Рафаэль пожелал, чтобы шагреневая кожа увеличилась в размерах. Тем не менее именно такую «сказку» Бальзак и попытался рассказать в «Шагреневой коже». В этом произведении он создал современный миф – миф о разрушительности человеческого эгоизма и человеческого желания. Волшебная кожа – это овеществленная воля самого героя, и каждое изъявление этой воли приближает его к смерти.