Текст книги "Давай-давай №1 1990"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 5 страниц)

ЖАН – ОСВОБОДИТЕЛЬ эСТОРИ

ТУСОВКА

В Москве снова стало можно наблюдать такие картины. Однако беспокойство вызывает тот факт, что новый взрыв энтузиазма фанов пока не подкреплен появлением новых имен на рок-сцене.

Эй, редактор! А «Монгол Шуудан» ты не слышал, что-ли?

– Отцы! Слышал. Класс!

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ТЯЖЕЛОМ МЕТАЛЛЕ»:
ВЗЫСКУЮЩИЕ ИСХОДА И ИХ БОЛЕЛЬЩИКИ[1]1
  Статья представляет собой переработанный вариант текста, первоначально опубликованного под этим названием в журнале московской рок-лаборатории «Сдвиг», № 2, 1988.


[Закрыть]

АНДРЕЙ ИГНАТЬЕВ

Когда рассветет, мы уйдем.

Гойя. «Капричос»

В кругу интеллектуалов от рока (как зарубежных, так и отечественных) ни писать, ни даже говорить о «металле» не принято, по крайней мере всерьез и с аргументацией, как о явлении культуры, достойном внимательного взгляда. Самое звучание «металла» вызывает у них иронически-презрительную усмешку, а уж что там говорить о зрелище или его публике – неопрятные, плохо одетые подростки с лицами, на которых отпечатались все издержки нашего длительного невнимания к развитию социальной сферы. Все это коробит самый элементарный эстетический вкус, воспитанный не только на классике, но и на гораздо менее рафинированных музыкальных или зрелищных образцах; во всяком случае, чисто рефлекторно и притом одинаково агрессивное неприятие «металла» объединяет и простодушных поклонниц таланта Аллы Пугачевой, и наиболее крутых авангардистов из числа завсегдатаев салона[2]2
  Имеется в виду квартира А.Липницкого, музыканта из группы «Звуки My» и одного из ведущих идеологов советского рок-авангарда, о которой много писала пресса.


[Закрыть] по Каретному ряду, 9. Отчасти их можно понять: «металл» отнюдь не стремится ласкать слух или тешить душу, это действительно тяжелая (в чисто физиологическом плане) музыка и уж, безусловно, раздражающее зрелище, особенно, если смотреть на него глазами представителей правоохранительных органов. Не случайно и у нас, и на зарубежной сцене стало уже доброй традицией отделять «металл» от более умеренных течений рока, отводя одним достаточно почетное место и придавая другому ауру сомнительности, своеобразной социальной ущербности.

На мой взгляд, такая традиция абсолютно произвольна, и никаких убедительных оснований для противопоставления одних направлений рока другим не существует: более того, «металл» лишь доводит до предельного выражения установки, изначально заложенные в этом явлении культуры. И так, однако, очевидно, что в подобном противопоставлении содержится попытка ввести «единственно правильный» и универсальный художественный образец, абсолютно несовместимая со всей той традицией инакомыслия, которая обусловила само возникновение рока. Не менее очевидно и другое – повсеместная реакция на «металл» не является чем-то исключительным или неожиданным, она лишь доводит до простейшего эмоционального жеста ту установку, которую «пиджаки», то есть массовая обывательская среда, сохраняют по отношению к року вообще. Но тогда и попытки отграничить «металл» от других направлений рока трудно расценить иначе, как третирование самой демократической части его аудитории или даже элементарное проявление снобизма: «Поди прочь, Иван, от тебя курицей пахнет!»

В свою очередь, для самих музыкантов нынешнее третирование «металла» оборачивается не только драматическим сужением аудитории, но и невозможностью взвешенной, заинтересованной оценки их творчества. А такая обстановка, очевидно, не лучшим образом сказывается и на позиции органов культуры, отнюдь не поощряя их к разборчивости, и на музыкантах, подталкивая их, скорее, к эпатированию публики, чем к творческим дерзаниям. В этом, конечно, тоже есть свой кайф, особенно если музыканту меньше 16, но есть и свои издержки, включая недостаток социального признания и многое другое, о чем ветераны движения вполне уже могли бы сложить свой собственный эпос.

Здесь уже самое время покаяться в том, что автор этих строк какое-то время разделял сугубо негативное отношение к «металлу», обычное для той социальной среды, из которой он вышел: звук попросту раздражал, а музыканты и публика вызывали разнообразные «напряги» чисто бытового свойства. Это отношение, однако существенно изменилось после того, как в начале 1987 года я познакомился с некоторыми членами группы «Черный обелиск», и наше знакомство обернулось довольно тесным общением, долгими разговорами за чаем, кофе или «типа того», в том числе о творчестве таких зарубежных мастеров «металла», как «Iron Maiden», и наконец возможностью достаточно свободного посещения концертов, где «Ч.О» выступал в паре с «Консулом», «Коррозией», «Шахами» и другими отечественными группами, играющими «металл». Все это не то чтобы изменило мои собственные пристрастия, но, во всяком случае, существенно их расширило: за обескураживающими символами и шокирующими техническими средствами «металла» обнаружилась система смыслов, которую, ей-богу же, стоит попытаться понять.

Чтобы понять «металл» как особую систему смыслов, внутренне логичное, рациональное явление культуры, нужно прежде всего разобраться, какого рода музыкальные или сценические эффекты стремятся вызвать его представители, и почему эти их устремления оказываются важными для достаточно широкой группы молодежи. Долгое господство западноевропейской классической традиции с ее установкой на создание самоценного и самодовлеющего образного мира приучило нас всех к мысли, что музыка есть прежде всего средство достижения художественных эффектов, и что эти эффекты важны как реализация определенного эстетического идеала; любые другие эффекты музыкального произведения рассматриваются как побочные или подчиненные относительно этой его главной функции. Коротко говоря, традиции классической культуры приучают нас видеть в музыке искусство или неискусство и оценивать ее как прекрасное или безобразное, тогда как все прочее приобретает смысл лишь в очерченных таким образом рамках. Между тем история культуры знает и другие традиции, где музыкальное произведение рассматривается как средство воссоздания различных душевных состояний, далеко не обязательно совпадающих с эстетическим переживанием или даже предполагающих его в качестве своего исходного условия: таковы, например, народные трудовые песни, воинские марши или танцевальная музыка, при восприятии которых собственно художественные критерии отодвигаются на второй план.[3]3
  В этом плане особенно характерным примером может служить западноевропейская литургическая музыка, ориентация которой на достижение чисто художественных эффектов, наметившаяся в эпоху Возрождения, длительное время рассматривалась как некое святотатство или, в лучшем случае, нечто не вполне уместное.


[Закрыть] Во всех подобных случаях мы имеем дело с жанрами чисто прикладного плана, своего рода музыкальным дизайном, направленным на разрешение некоторых специфических житейских проблем и потому приобретающим значимость главным образом для тех, кто с такими проблемами сталкивается.

Для нас наиболее привычны те разновидности музыкального дизайна, которые направлены на организацию коллективного поведения, сплочение людей, связанных некоторыми совместными практическими действиями. Нужно, однако, иметь в виду, что и танцевальная музыка, и воинские марши, и народные трудовые песни способны выполнять такую функцию лишь благодаря вызываемым ими психическим эффектам, провоцированию особых душевных состояний, которые уже определяют поведение людей, ими захваченных. Эта психоделическая функция, вспомогательная для европейских прикладных музыкальных жанров, становится основной в некоторых жанрах древней восточной музыки: таковы, например, песни сирен, о которых упоминает «Одиссея», мелодии суфиев, баулов и других мистических сект, наконец, классическая индийская рага с ее детализированными предписаниями относительно контекста исполнения. В принципе, подобная музыка может быть помещена и в чисто художественный контекст, однако тем самым мы лишь расширяем набор душевных состояний, которые она провоцирует, включаем в него собственно эстетическое переживание, но отнюдь не устраняем самой направленности жанра на достижение чисто суггестивных эффектов.[4]4
  Отсюда и принципиальная возможность так называемой салонной музыки, когда эстетический эффект достигается благодаря целенаправленному использованию отработанных формообразующих клише.


[Закрыть] И коль скоро эти эффекты оказываются важными для достаточно широкой социальной группы, они неизбежно включаются в культуру и становятся основанием музыкальной традиции, причем даже независимо от качества произведений, которые их вызывают.

Здесь особенно уместно вернуться к такому прикладному жанру музыки, как воинские марши, которые выполняют вполне определенную практическую функцию: вызвать особое, «приподнятое» душевное состояние у людей, двигающихся строем, скажем, на бой или трудовой подвиг. С этим связаны крайне специфические творческие проблемы, и потому воинские марши обладают своей собственной поэтикой, которая делает их попросту несопоставимыми с музыкой классического типа, разве что по чисто формальным признакам. Не случайно авторы и исполнители воинских маршей составляют совершенно обособленную профессиональную касту, которая редко и лишь по весьма специфическим поводам вступает в сотрудничество со своими коллегами в концертных залах или на эстраде. По той же самой причине собственно эстетическое переживание занимает в поэтике этого жанра подчиненное или даже второстепенное место: как бы там ни было, но воинский марш, – это инструмент для решения чисто прикладных задач, и потому качество его музыки или исполнения при необходимости всегда будет принесено в жертву критериям, связанным с поддерживанием строя в различных житейских ситуациях.

Это несколько затянувшееся теоретическое введение имеет своей целью показать, что наряду с классическими, симфоническими или камерными видами музыки существуют и многообразные прикладные жанры, которые предназначены для удовлетворения чисто практических потребностей и потому «живут», скорее, в социальном, чем в собственно художественном контексте. «Металл», по крайней мере в том виде, как он до сих пор развивался и у нас, и в «западных» метрополиях рока, безусловно, является именно таким прикладным видом музыки (по крайней мере, по своему генезису). А если так, то и для понимания или оценки этого феномена культуры существенным становится уже не анализ художественной формы (скажем, особенностей инструментовки или звукоизвлечения и других подобных вопросов), а, скорее, выявление тех социальных функций, которые выполняет музыка подобного рода, а также тех факторов, которые вызвали к жизни соответствующие потребности.

В ряду потребностей, которые у человека неизбежно возникают в любой, даже весьма типичной житейской ситуации, особенно важное место занимает изживание страха, выработка отстраненной мужественной реакции на угрозу жизни, достоинству, планам на будущее или привычным взглядам на мир. У отдельных лиц, социальных слоев или даже целых народов бывают счастливые времена, когда человек вообще не сталкивается с проявлениями зла, живет под защитой законов, которые его охраняют, и традиций культуры, которые поддерживают целостность его внутренних представлений о мире (древние греки называли такие времена «золотым веком»). Но бывают и менее счастливые времена, когда биография или история складываются далеко не лучшим образом, охранительная сила законов и традиций культуры слабеет, проявления зла становятся повседневной реальностью, и в противостоянии им, в обретении перспективы повседневного житейского успеха человеку приходится рассчитывать прежде всего на собственные силы. Такие времена (их древние греки называли «железным веком») поселяют в людях чувство социальной дезориентации и страха перед жизнью, но одновременно порождают и достаточно широкую потребность в формах культуры, которые бы позволяли изживать подобные настроения, прививали бы своеобразный душевный иммунитет к угрозе любого рода.

Как правило, указанная потребность удовлетворяется при посредстве особого рода мифов, идеализированных поведенческих образцов, которые представляют человека, чуждого чувству страха и неуязвимого для зла. В самом простом (психологически) случае это непобедимый воин, человек, обладающий абсолютным физическим превосходством над любым произвольно взятым противником («изобьет для вас любого, можно даже двух», как о нем сказал В.Высоцкий); на этом основании складываются довольно многочисленные образцы поведения, предусматривающие различные продвинутые формы тренинга, включая выработку способности переносить экстремальные нагрузки, а также овладение техникой рукопашного боя (фехтование, каратэ, бокс). Более сложным воплощением того же самого мифа является непоколебимый стоик, человек, обладающий абсолютной психической устойчивостью и потому способный пренебречь любого рода угрозой; поведенческие образцы этого типа ориентируют на овладение продвинутыми формами аскезы, включая технику отстранения от мира при посредстве медитации или контролируемого потребления наркотиков и нередко включают в себя традицию чисто физического тренинга (таковы, например, образцы поведения, закрепленные в средневековом японском воинском кодексе «бушидо»). Наконец, в наиболее сложном случае чувство страха перестает отождествляться с какой-либо конкретной угрозой, и представление о человеке, чуждом подобных душевных состояний, получает воплощение в образе неуязвимого героя; на этом основании складываются образцы поведения, преобразующие технику физической и психической защиты в некое продвинутое подобие ритуала, магических действий, направленных на преодоление зла как такового. На практике все эти поведенческие образцы обычно сливаются воедино, приобретают характер целостного жизненного идеала, и миф о человеке, неуязвимом для зла, получает воплощение в образе «властелина действительности», достигшего превосходства над самим порядком вещей.

В зависимости от контекста своего бытования, характера угрозы, подталкивающей человека к ориентации на подобный жизненный идеал, миф о «властелине действительности» получает дальнейшую конкретизацию и преобразуется в целый комплекс форм культуры, с большей или меньшей эффективностью позволяющих изжить чувство страха и социальной дезориентации. При этом, как правило, для оформления конкретных поведенческих образцов используются уже готовые понятия, выработанные в сфере бытовых отношений, политики или культуры; на этом основании складываются структуры массового сознания, преобразующие исходный миф в образ «хозяина жизни», добившегося абсолютного житейского успеха, «вождя народа», обладающего абсолютной реальной властью, или «хранителя мудрости», наделенного абсолютным превосходством в знании. Для «западных» обществ, где складывались основные направления рока, универсальным источником понятий, оформляющих массовое сознание, и по сей день остается христианская догматика, прежде всего – катехизис, так называемые народные верования, канонические евангельские и ветхозаветные образы, а также сюжеты «святого театра», как здесь нередко именуют церковную службу. Поэтому вполне естественно, что зло здесь обычно отождествляется с «нечистой силой», а миф о человеке, неуязвимом к его проявлениям, получает воплощение в особом персонаже церковного ритуала – экзорцисте, или священнослужителе, практикующем изгнание беса.

Вообще говоря, этот образ можно обнаружить в основании самых разных форм современной «западной» культуры, от литературы и изобразительного искусства до движений так называемого религиозного авангарда. Так, существует очевидная связь между образом экзорциста и центральным персонажем произведений Рэймонда Чендлера – американского писателя, создавшего совершенно новую разновидность детективного жанра (так называемый триллер). Далее, к нему неоднократно обращались крупнейшие мастера кино: например, образ экзорциста проходит через все творчество известного американского режиссера Романа Поланского – поляка по происхождению, то есть выходца из страны с очень глубокими традициями религиозного воспитания. Наконец, в русской культуре свидетельством связи между религиозным воспитанием и ориентацией на этот специфический круг образов может служить роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», автор которого, как известно, принадлежал к семье потомственных деятелей церкви. Однако особенно детальную разработку образ экзорциста и связанные с ним представления получили в творчестве некоторых мастеров рока, предопределив и специфическую поэтику «металла",[5]5
  Напомним, что «Властелин действительности» («Master of Reality») – это название одного из основополагающих альбомов группы «Black Sabbath», с творчеством которой многие не без оснований связывают становление «металла» как особого направления в роке. К тому же смысловому ряду принадлежит и название одного из альбомов группы «Metallica», непосредственно восходящее к образам немецких романтиков – «Master of Puppets».


[Закрыть] и контекст его социального бытования.

В самом деле, именно в ритуале экзорциса, изгнания «нечистой силы», мы обнаруживаем и все важнейшие символы «металла», и те специфические переживания, которые стремятся вызвать музыканты этого направления. Прежде всего именно к названному ритуалу восходит характерное зрелищное оформление «металла», самым непосредственным образом воспроизводящее схватку музыкантов с силами зла: отсюда распространенные мотивы размахивания гитарой или стойкой от микрофона, уподобляющие их боевому оружию – палице, секире или молоту (что имеет некоторый дополнительный смысл), использование таких сценических реквизитов, как костюмы священника и рыцаря, изображения различного рода монстров или демонологическая символика, наконец, своеобразная пластика, предусматривающая атлетические позы, воинственные жесты и вообще демонстрацию физической силы, неустрашимости или других воинских добродетелей. Ту же агональную структуру (от древнегреческого слова «agon», что значит борьба, схватка) обнаруживают и характерные для «металла» звучания: музыка этого направления изобилует весьма изобретательными нарушениями традиционных функциональных гармоний (брейки, тональные контрасты и сдвиги, нерегулярные метрические структуры, сталкивающиеся ритмические и мелодические линии), что в сочетании с высокой громкостью исполнения, шумовыми эффектами и жесткой окраской вокала превращает ее в источник весьма интенсивного душевного напряжения, непрерывно нарастающего по ходу выступления группы и разрешающегося только в коде или даже завершающей реакции зала, почти неотличимой от ликования верующих, перед глазами которых свершилось чудо. Наконец, к тому же самому ритуалу восходят и тексты «металла» со столь характерной для них интонацией предельного душевного и физического напряжения, вопросно-ответной структурой типа «призыв и отклик», имитирующей диалог священника и паствы,[6]6
  Та же самая вопросно-ответная структура обнаруживается и в наиболее архаичных формах блюза, также непосредственно восходящих к ритуалам церковной службы.


[Закрыть] образами беды, преодоления страха и спасения или другими мотивами, так или иначе воплощающими исходный миф о человеке, неуязвимом для зла: отсюда и такая смущающая, но вполне понятная деталь, как обычные для экзорциса обращения к «нечистой силе», означающие, как видно из сказанного, ее вызов на поединок с героем-избавителем. Перед нами, по сути дела, некая современная версия «пещного действа», мистерия торжества над смертельной угрозой, восходящая к единой системе смыслов и потому воссоздаваемая сходными выразительными средствами.

С то же системой смыслов непосредственно соотносится и группа символов, давших название всему этому направлению, – различного рода металлические предметы, среди которых особенно часто встречаются молот и оковы. Говорят, будто первоначально термином «тяжелый металл» обозначали любую разновидность рока, требующую большого количества усилительной или иной электронной аппаратуры (такая аппаратура имела вид громоздких металлических шкафов, что придавало выступлениям музыкантов достаточно характерный сценический облик). В то же время металл, а точнее, железо и железные предметы являются традиционными атрибутами героя, находящегося в кризисной ситуации: примерами могут служить железные предметы обихода, которыми обычно оснащаются сказочные герои, вступающие в поединок с силами зла (отсюда мотивы «семь железных хлебов изгрызла, семь пар железных лапотков износила»), уже приводившаяся античная метафора «железного века» или, наконец, железные кресты и вериги православных блаженных. Это вообще говоря, наводит на мысль о существовании связи между символами металла и некими специфическими архетипами сознания, проявляющимися при столкновении со смертельной угрозой: напомним хотя бы о железных перстнях, выкованных декабристами из звеньев кандальной цепи после их освобождения от каторжных работ и перевод на поселение.[7]7
  Говорят, будто очень похожий обычай и поныне принят у бывших фронтовиков.


[Закрыть] В сочетании с исходными атональными структурами символика железа и железных предметов преобразуется в образ всесокрушающего молота, который естественным образом соединяется с фигурой героя-избавителя, придавая ему характерный внешний облик молотобойца: мотивы такого рода обнаруживаются в культуре практически всех народов, и они, безусловно, сохраняют свое специфическое значение для современного человека (отметим, например, особое место молотобойца, разбивающего оковы, в системе образов европейской революционной графики и плаката 20-х годов). Не исключено, что именно в итоге подобного рода осмыслений первоначальная чисто бытовая семантика термина «тяжелый металл» стерлась, и его стали рассматривать как своеобразный фирменный знак,[8]8
  В этой связи отметим, что «Металлический молот» («Metalhammer») – название важнейшего из журналов, представляющих данное направление рока, и что в точности тот же самый символ обнаруживается в названии популярного руководства по экзорцису.


[Закрыть] метафору, указывающую на систему смыслов всего этого направления в целом.

Как видно из сказанного, все эти «кузнечные» метафоры и воплощаемая в них мистерия одоления зла изначально обладали некоей двойственностью, амбивалентностью форм социального бытования, которая проистекала из внутренне присущей «металлу» системы смыслов и потому неизбежно должна была отразиться на развитии его музыкально-зрелищной формы. С одной стороны, они возникали в чисто художественном контексте, как достаточно сложные образы, вообще говоря, отнюдь не чуждые западноевропейскому искусству: осведомленному человеку много скажет отношение мастеров «металла» к традиции немецких романтиков или поэтов, обычно называемых «проклятыми», изобразительным мотивам стиля «модерн» и барочным музыкальным структурам. С другой стороны, своим успехом у публики мастера «металла» далеко не в последнюю очередь оказались обязаны массовому изживанию страха,[9]9
  Здесь, увы, я могу опереться лишь на косвенные симптомы или даже чисто личные впечатления, однако подтверждением того, что «металл» устраняет скованность, вызванную социальными дистрессами, может служить особая веселая раскованность или даже агрессивность его публики по окончании концерта, обычная для людей, которые только что избавились от страха.


[Закрыть] которое достигалось их игрой: образы этого искусства опираются на достаточно фундаментальные структуры сознания «западного» человека, вследствие чего способны вызывать сильные и спонтанные психические реакции. По-видимому, на первых порах такого рода эффекты сохраняли побочный характер, однако их принципиальная возможность открыла перспективу для превращения «металла» в сугубо прикладной жанр, функциональное искусство (музыку или театр), которое воссоздает некое специфическое переживание реальности, необходимое в кризисных ситуациях.

В нашем случае речь идет прежде всего о ситуации, в которой оказываются так называемые маргинальные группы, не располагающие своим специфическим местом в системе общественного разделения труда, оттесненные от активного участия в производстве, политике или развитии культуры и потому лишенные сколько-нибудь реальной перспективы житейского успеха. В силу очевидных причин это обстоятельство создает для представителей маргинальной группы ситуацию постоянного кризиса, вызывает у них достаточно интенсивные психические стрессы, оборачивается вполне реальной угрозой благосостоянию и даже самой жизни человека, от которой общество заведомо не может обеспечить защиты. Само положение на «периферии» общества делает маргинальную группу разновидностью гетто, лишает ее представителей устойчивых социальных связей, и человек остается наедине со своими проблемами, вынужден их решать в обстановке полной неопределенности, не имея возможности следовать известным поведенческим образцам. В итоге всех этих процессов маргинальная группа превращается в заложницу господствующего социального порядка, и для ее представителей способность действовать по собственному разумению, без оглядки на традиционные поведенческие образцы становится важнейшим исходным условием выживания в обществе.

Будучи перенесены в плоскость культуры и массового сознания, такого рода факторы и обусловливают возникновение некоей крайне характерной для «металла» установки, которую я бы определил как «разоблачение реальности». Как уже говорилось, миф о «властелине действительности» приобретает подчеркнутую социальную значимость в кризисных ситуациях, когда регулятивная сила законов или традиций культуры сходит на нет и проявления зла становятся повседневной реальностью. В таких ситуациях утверждение «благонамеренности» мира, его подчиненности якобы действующему здесь разумному и целесообразному нравственному закону превращается в особый способ содействия злу – в насаждение иллюзий, дезориентирующих и обезоруживающих человека перед лицом реальности, маскирующих ее действительный характер. В самом деле, для человека, переживающего кризис (все равно, личностный или социальный), попытка утешения надеждой на изначальную разумность порядка вещей неизбежно становится ложью или недомыслием, пусть даже проистекающими из самых благих побуждений; примером развития этой мысли может служить широко известная философская повесть Вольтера «Кандид», в которой наивно-обывательское понимание теодицеи, то есть учения о благом устройстве мира, подвергается самой жесточайшей издевке. Напротив, утверждение «злонамеренности» мира, разоблачение и дискредитация иллюзий относительно его подчиненности общечеловеческим нравственным императивам, в кризисной ситуации оказывается способом противодействия злу, предпосылкой внутренней готовности человека к его одолению. В связи с этим и миф о «властелине действительности» приобретает некоторые дополнительные краски, неуязвимость человека к проявлениям зла оказывается тесно ввязана с подчеркнуто негативными установками относительно сложившихся традиций культуры или норм права. Отсюда уже проистекает столь характерная для поэтики «металла» установка на демонстрацию «ночной стороны» реальности, нередко выражающая себя в откровенном глумлении над любого рода порядком и ценностями.

Такого рода мотивы, однако, не следует понимать буквально – скажем, как проявление цинизма или эстетизацию насилия; скорее, это особого рода юмор, «стеб», как его называют в народе, преобразующий метафоры «металла» в своеобразную жестокую провокацию, experimentum crucis над господствующей системой ценностей или даже реальностью в целом. В своих предельных проявлениях этот юмор может порождать достаточно сложные и трудно распознаваемые образы, вследствие чего и сознание человека, переживающего кризис, приобретает характерную двойственность, хорошо различимые амбивалентные установки или даже приверженность некоему «демоническому» духу отрицания. Тем не менее указанные сближения или даже инверсии ролей остаются вполне естественными для чисто религиозного переживания мира как «юдоли зла»: примером может служить уже упоминавшийся роман М.Булгакова, где центральному персонажу, по сути, отведена роль героя-избавителя,[10]10
  Вспомним Бодлера: «Сатана, помоги мне в безмерной беде!»


[Закрыть] действующего при посредстве того же самого разоблачительного юмора, который столь заметно окрашивает и специфические образы «металла», и бытовые образцы поведения в его субкультурах.

В самом деле, те, кто наблюдал субкультуры «металла» в повседневной жизни, очень хорошо знакомы с их поистине неутолимой страстью к разрушению порядка вещей – все равно, идет ли речь о меблировке гостиничного номера или о стандартах нравственности и права. Дело выглядит таким образом, будто действующий порядок вещей – это воплощение некоего запредельного зла, и его сохранение равносильно утрате свободы и достоинства или даже отказу от самого себя, то есть перед нами чисто хилиастическое отношение к миру,[11]11
  В связи с этим напомним, что содержанием любой хилиастической доктрины является пророчество о сокрушении мира, то есть истреблении зла, которое тот воплощает (непосредственно и в первую очередь – «сильных мира сего»).


[Закрыть] выраженное, однако, не в текстах религиозной доктрины, а в актах бытового поведения. При этом самый акт разрушения рассматривается субкультурами «металла» как воплощение особого провокативного юмора – не случайно рассказы о нем переживаются здесь как нечто невероятно смешное, тогда как нравственная или правовая квалификация соответствующих действий воспринимается как совершенно неуместная – «народ не въезжает».

По сути, то же самое отношение к миру как отчужденному объекту, который следует разрушить и разрушение которого есть действие сугубо смеховое (или хотя бы смешное), сохраняется и у М.Булгакова, где носителями зла выступают представители власти, обывательская среда и другие сугубо «посюсторонние» силы, чему нетрудно найти параллели в учениях некоторых сект эпохи Крестьянской войны, в сюжетах народного театра марионеток, а также в творчестве британской рок-группы «Black Sabbath» (точнее, коллектива под этим названием, когда его возглавлял Оззи Осборн). В связи с этим уместно напомнить,[12]12
  Здесь же уместно обратить внимание на возможность очень интересных сближений между акцентами, которые ставил в своей родословной А.Пушкин («арап» – обычный для русского фольклора псевдоним «нечистой силы», очень часто применяемый и к маргинальным группам), и его устойчивым, явно сочувственным внутренним интересом к личности, захваченной кризисом (особенно в «Маленьких трагедиях»). Вообще, самоидентификация с «черным хозяином» – обычная метафора всякого интеллектуального авангарда (т. е. переходных форм культуры, воплощающих кризис сложившегося порядка вещей), которая сохраняет значимость на протяжении всей европейской истории; «металл» только продолжает эту достаточно давнюю традицию (в частности, представленную текстами Бодлера, к которым не раз обращалась группа «Черный обелиск»).


[Закрыть] что и самый ритуал «черной мессы», давший название группе, во времена своего бытования являлся вполне законной и общедоступной формой культуры: его совершали в церквах, он был специально приурочен к празднику прощания с зимой (нечто в роде русских масленичных игр) и рассматривался, скорее, как необходимая подготовка к душевным и физическим испытаниям Великого поста, чем как поругание святынь.

За последние полтора-два десятилетия и в «западных» обществах, и у нас наметилась устойчивая тенденция к возрастанию численности людей, образующих маргинальные группы, а также к увеличению их роли в реально складывающейся социальной динамике. К ним относятся и недавние сельские жители, не вписавшиеся в условия городской жизни, и промышленные рабочие, вытесняемые с рынка трудовых ресурсов вследствие изменений в технологическом базисе производства, и так называемые инородцы, существующие в чуждой для них этнической среде, и даже представители интеллигентских профессий, в условиях кризиса соответствующих социальных институтов утрачивающие свой традиционный статус. В их ряду особенно важное место занимает молодежь, которая самим своим возрастом отчужденна от системы общественного разделения труда и потому вынуждена довольствоваться второстепенными социальными ролями.

Для любой такой группы «металл» с его специфическими смыслами и метафорами приобретает характер своеобразного социального ресурса, источника мотивации, без обращения к которому выживание в обществе становится крайне затруднительным. Вся система символов и выразительных средств этого направления не просто показывает избавление от оков сложившегося социального порядка, но в буквальном смысле слова заставляет его пережить как самоочевидное душевное состояние человека и таким образом провоцирует некую внутреннюю готовность к противодействию кризисной ситуации, жизненно важную для маргинальной группы. Коротко говоря, сама динамика маргинальной группы вынуждает ее представителей к тому, чтобы рассматривать «металл» не только как искусство или развлечение, но и как предпосылку для обретения достаточно широкого жизненного пространства, перспективы реального житейского успеха. Поэтому и характерные метафоры этого направления, и вся совокупность средств их воплощения (включая способы консервации и каналы распространения) включаются в систему жизнеобеспечения маргинальной группы, превращаются для нее в один из важнейших механизмов поддержания социальных связей.[13]13
  Вообще говоря, это утверждение остается справедливым и для других направления рока, однако здесь необходима гораздо более тонкая и неочевидная дифференциация социальных групп по глубине их отчуждения от общества. В случае с «металлом» явление приобретает наиболее отчетливую форму, и подобные тонкие различения становятся излишними.


[Закрыть] Все это закономерно приводит к формированию особой субкультуры («тусовки»), в которой музыкально-зрелищная форма «металла» перемещается из эстетического в чисто социальный контекст и начинает служить главным образом целям организации коллективного выживания.