Текст книги "Знание-сила, 2003 № 05 (911)"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 12 страниц)

Судьба невстреч меня подстерегает...

Выясняется, что всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу; точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение.

Михаил Бахтин

Я не встречалась с ним. И не говорила.

Говорить с великим Мимом? С тем, чей дар – выражать смысл мимикой и жестом пронзительнее и ярче, чем словом?

Зачем? Я бы просто ходила с ним рядомг а он пристально вглядывался в шумящую жизнь, словно в грандиозное, нескончаемое театральное действо, все богатство и разнообразие которого – лишь материал для создания его собственной жизни на сцене. Вглядывался, впитывал, вбирал нужное.

Я смотрела бы, на что смотрит он, и старалась увидеть, что притягивает, —улыбка ли, взмах руки, взгляд, чтобы природнить; что печалит, пугает, смешит.

А еще лучше было бы, чтобы он не знал, что я с ним хожу, чтобы не отвлекался на рассеянную вежливость. Я знаю, как трудно найти нужное слово, почти так же, наверное, как знак презрения в губах или точный взмах ресниц, означающий интерес в его редком ремесле мима. Найти, чтобы потом вернуть.

Зная результат – его спектакли, я хотела пройти обратный путь – к началу, чтобы приобщиться к тайне столь неординарной профессии. Вспомнить, чтобы сделать шаг вперед, потому что забвение всегда – только назад.

Слово – почти подобие мощей!

Коль вещи эти где-нибудь да висли...

Названия – защита от вещей.

От смысла жизни.

В некотором смысле.

И. Бродский. «Остановка в пустыне»

Вячеслав Полунин в «сНежном шоу». Фото Вероники Виал

Когда я впервые собралась в Париж, все говорили: «Ты же не знаешь языка! Ни одного знакомого, как будешь объясняться? Мало ли что? Как жить будешь?»

Я думала: буду жить счастливо. Так и жила, и, смешно сказать, то, что н$ знала языка, для меня тогда было частью этого счастья. Я угадывала ситуацию, не понимая ни одного слова. Это увлекало, отвлекало. Кругом звучала речь, неведомая мне, и, как река, захлестывала все, почти не оставляя уголка тишины, но это не мешало. Не вовлеченная в невольную реакцию на слово, я была совсем одна, в стороне от чужой жизни (и от своей тоже), я смотрела на нее как на спектакль, и в моем домысливании и воображении она, быть может, являлась даже интересней, чем была на самом деле.

Однажды со случайной знакомой я оказалась в небольшом парижском театрике, где давали пьесу на старофранцузском языке. Женщина страшно возмущалась: она не понимала ни слова. В антракте я рассказывала ей содержание. Она до сих пор уверена, что я свободно владею старофранцузским! А я просто пыталась уловить смысл и благодаря прекрасным актерам понимала его. Она же вслушивалась в слова.

В такие минуты понимаешь, как они могут мешать. И почему от них отказался Полунин. Мимика и жест часто богаче слов и уж, конечно, многозначней, разнообразней в оттенках, недоговоренности, нюансах, в том, что дает пищу воображению и уму, что возвращает к естеству, минуя переводчика, – слово.

Слово произнесенное – материально, оно фиксирует, подчас завершает. «Слово не воробей: вылетит – не поймаешь». Есть книжка известного итальянского художника и писателя Карло Леви «Слова – камни». Слова, бывает, страшно произносить, и ищешь лицо, чтобы мимикой, улыбкой смягчить их действие. Мимика, жест – добрее, они оставляют надежду. И это – лишь одна из причин, что может заставить большого артиста предпочесть жест слову.

Есть и другие. Уважаемый ученый, философ Александр Афанасьевич Потебня (1835 – 1891) давным-давно писал (немного сокращаю его длинный пассаж): «Слово... первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения. Но с течением времени оно теряет эти свойства... И кончает тем, что перестает быть собою по мере достижения своей ближайшей цели, по мере увеличения в говорящем и слышащем массы мыслей, высказываемых образами... То есть от своего собственного развития слово лишается своей конкретности и образности».

Выступление группы «Лицедеев», Фото Вероники Виал

Понятно:

«Слова у нас до важного самого

В привычку входят, ветшают, как платья».

Поэт сказал то же самое, по существу, лишь короче и образнее. Оба знают о таком свойстве слова – ветшать, стареть, терять емкость, смысл. Язык умер бы (так и бывало, например, латынь, древнерусский и тысячи других), не будь другого его свойства – меняться, обновляться, обогащаться. («Кончай грузить, ты меня изнемогаешь». Это мне – дети).

Но жест, мимика – древнее языка, и вот загадка – они не ветшают и не стареют! Тем более не умирают, лишь обретают все новые оттенки и смыслы, которые бережно собирают, любовно шлифуют, находя все новые грани, мимы.

У Полунина же еще выбор пантомимы и отказ от слова был связан с особенностями времени, в котором мы все и он тоже жили, когда говорить разрешалось далеко, очень далеко не все.

Вот он вышел из Люксембургского сада (сколько раз я выходила отсюда!) Шаг размашистый, широкий; легкий плащ раздувает ветер – то ли парус, то ли крылья? Как поразительно похож он на Бродского! И ведь тоже – Поэт. Он идет по бульвару Сен Мишель. В октябре в Париже тепло, жары уже нет – ярче небо, резче тени от листьев и острее звуки.

В Сорбонне – перемена, и бульвар наполняется молодежью, сразу становится шумно, празднично. Он замедляет шаг. В воздухе разливаются чудные запахи кофе и поджаренного хлеба, где-то уже подгорели крепы (блины) и чуть– чуть потянуло подгоревшим тестом. Слышны обрывки музыки, смех и щебетанье – быстрый говор, когда все хотят сказать все сразу. Он улыбается, впитывает, чтобы забрать с собой.

Удивительное слияние движений, запахов, звуков, красок и линий в эту минуту создает счастливую гармонию – ту полноту жизни, которая долго потом будет питать и поддерживать. Его и его героя тоже.

Его Асисяй – человек несчастный, трогательный, ранимый, но какой же он счастливый! Он отважный, честный и наивный. Он теряет и находит, обманывается и верит, падает и подымается, он радуется малости и плачет над вымыслом. Он одинок, но он – это целая вселенная! Можно ли думать об одиночестве? Только в очень редкие мгновенья печаль одолевает его. Вспомним: вешалка, на ней женское пальто, шляпка, и его рука, продетая в женский рукав, становится ее рукой. Она поправляет его кашне, стряхивает невидимые крошки. В ее жесте не просто забота, а нечто гораздо большее – право на нее и то, что всегда стоит за этим правом, – близость, быть может, любовь, нежность. И он... Как сказать об этом его движении? В котором столько напрасной страстной надежды и веры, что это – правда, что это – отдых и – конец одиночества. Словами нельзя. Только жестом Полунина.

Бесконечно права была Цветаева, когда говорила, что если человека переполняют чувства, он либо опускает, либо закрывает, либо подымает к небу глаза. Жест естественнее и сильнее слов.

А если ты улыбку ждешь – постои!

Я улыбнусь. Улыбка над собой

Могильной долговечней кровли

И легче дыма над печной трубой.

И. Бродский. «Остановка в пустыне»

Специалисты спорят: кто он – Мим, Клоун или Эксцентрик? Для них это важно. А для Полунина, думаю, нет. Масштабы его таланта и воображения таковы, что не помещаются в рамках жанра, и потому он создает свой не жанр, нет, а особый образ, принадлежащий, безусловно, смеховой культуре. Но если это так, то и сама смеховая культура в его лице обретает нечто новое – революционера, созидателя и обогатителя одновременно.

Тут совершенно необходимо сказать два слова о смеховой культуре. Всего два, потому что тема эта неисчерпаема. Смеховая культура имеет огромную и насыщенную историю, по-настоящему еще не написанную. Возможно, именно способность человека к юмору, к самоиронии, насмешке над собой прежде всего и делает его состоявшимся, то есть свободным, без комплексов, тем, кто может вдруг посмотреть на себя со стороны и рассмеяться.

В Средние века, даже в самые жестокие времена, времена опричнины Грозного, например, находились смельчаки, которые дерзали бросить упрек в лицо тирана, обвинить его в жестокости и несправедливости публично. Но для этого им нужно было надеть маску, личину и прирастить ее к лицу – стать юродивым или шутом, клоуном. И быть им уже до конца жизни, ибо клоун – не профессия, а судьба Нужно было прикинуться дураком, перестать быть самим собой, отказаться от себя – такова была цена. А с дурака какой спрос? Дурак он и есть дурак, мало ли что наплетет в своей дурости. Вот тогда сколько угодно можно было потешаться прежде всего над собой, над своими злоключениями, неудачами. Смеясь, изображать свои несчастья, «валять дурака», паясничать, живописуя несправедливость, жестокость, глупость. В смехе все «проходило», и дураку все сходило с рук.

Но дурак умен, он знает о мире больше, чем его современники. Самое парадоксальное, что и остальные, и сам царь прежде всего понимали, что дурак – не дурак вовсе. Во все времена шуты были приближенными царских особ, и только им было позволено говорить то, за что другие лишались головы. Но такова была игра. Она позволяла хоть на время восстановить равновесие, в котором, видно, нуждается самая испорченная душа, если говорить о тиране, не говоря о всех других, для которых смех – отдых, релаксация, психологическая передышка. Ибо смех, разрушая дистанцию, сносил социальные преграды, свободно и фамильярно разглядывая человека, выворачивая наизнанку, разоблачая все его хитрости и непотребства, раздевая догола. И все смеялись, гомерически хохотали. До слез, до икоты. Над собой смеялись. И наступал катарсис, гнойный нарыв вскрывался. Смех очищал и просветлял, уравнивая, снимая напряжение. И возврашая человечность.

Тут я вспоминаю о транспарантах прежних лет: «Еж – санитар леса». И вполне серьезно думаю о клоунах как врачевателях общества.

«Маски, – писал Михаил Михайлович Бахтин, – могут проделать любую судьбу, фигурировать в любых положениях, но сами они никогда не исчерпываются и всегда сохраняют над любым положением и любой судьбой свой веселый избыток, свое несложное, но неисчерпаемое человеческое лицо».

«Неисчерпаемое человеческое лицо» я хотела бы отнести непосредственно к Полунину, желтому клоуну (есть еще клоуны белые). Как и все лучшие клоуны до него, он исследует человека, его внутренний мир, но пользуется при этом своей, полунинской оптикой. А именно от этой оптики зависит, приблизим ли мы звезды, увидим ли пыльцу на крыльях бабочки или расширенные страхом зрачки ребенка – в прямом и переносном смысле.

С полунинской оптикой мы видим движение души. Именно она оказывается под прицелом его самого пристального изучения. И здесь он возвращает нам забытое и приобщает к неведомому, в любом случае бесконечно обогащая. Думаю, поэтому он и нетрадиционный клоун: он все время ищет свои тропы, свои нетрадиционные сюжеты, виртуозно демонстрируя неисчерпаемость лица.

Но корни, корни при желании можно увидеть. Это – маленький человек в длинных черных ботинках, узком сюртуке, с тросточкой. Он уходит вдаль по пустынной дороге, и нам грустно до слез, хотя только что до упаду смеялись над ним же.

Во втором или третьем классе Полунин увидел его фильм «Малыш». Он потряс его до основания. И все встало на свои места. Собственно, именно с этого времени он и пошел той чаплинской дорогой.

Если выйти из римского Пантеона, а там – гробница Рафаэля и слова на ней; «При его жизни Природа боялась быть побежденной. После его смерти она поверила в свою». Слова, достойные жеста великого Мима, так точны, неожиданны и трагичны. Так вот если все-таки выйти из Пантеона, повернуть направо, перейти corso Rinascimento и снова, и еще раз – направо, окажешься на площади Навона. одной из самых больших в Риме. В древние времена здесь был цирк Домициана, теперь – площадь с тремя колоссальными фонтанами.

Имперские замашки, кажется, были здесь всегда. Ко времени создания площади и фонтанов в середине XVII века уже более тысячи лет, как не было Римской империи. А до создания единой Италии (после гарибальдийских войн и подвигов Виктора Эммануила, ставшего в 1861 году королем объединенной страны) оставалось еще около двухсот, и вот – на тебе! – то же сознание всемогущества и величия, воплощенное не в одном, а сразу в трех колоссах всего на одной площади. А каждый – это мощные струи воды, пронзаюшие небо, кони, люди, пальмы и даже египетский обелиск. Таковы фонтаны Бернини.

Он сидит на каменной скамейке и смотрит. (Я сидела тут же, только в другое время.) Он смотрит сосредоточенно, явно что-то замышляя. Перед ним – фонтан Мраморная сказка Эзопа, где огромными фигурами представлены четыре великие реки Земли: Ганг, Дунай, Нил и Рио де ла Плата. Египетский обелиск как раз в середине. Идея кругосветного путешествия напрашивается сама собой. (Не каждому, конечно, а именно ему.) Теперь он улыбается. Чем не круглая земля эта окружность фонтана? Сейчас ветер обрушивает на нее струи воды, долетающие до его скамейки. Чем не могучие реки эти мошные водопады, что падают, разбиваясь о водную поверхность? Вперед! Нужно совершить его, это путешествие! У всех на глазах с командой своих «матросов». Они поборются с водной стихией, будут тонуть, выплывать, искать берега, открывать новые земли! Это будет настоящее кругосветное путешествие. Настоящее – на площади, заполненной весельем, смеющимся людом, и люд тот будет подбадривать, кричать, петь, свистеть, словом, радоваться новым ощущениям жизни, совершая кругосветное путешествие вместе с ним. Может быть, вы вспомнили о Дон Кихоте Ламанчском? Я тоже вспомнила о нем.

Такого еще не бывало у клоунов. А у него – было. Хотя фонтанов повсюду много, а фонтану Сказка в Риме почти четыреста лет.

Он страстный выдумшик и придумщик! Вот уж что льется через край, сверкая всеми цветами радуги, – его фантазия!

Может быть, из-за этого он и стад клоуном?

Таким особенным клоуном?

Потому что так фантазировать в обычной жизни опасно – не поймут. Точно, как в Средние века. А под клоунской маской возможно все. Даже кругосветное путешествие в фонтане.

Долгое время я была уверена, что жест и мимика интернациональны. Даже моя личная возможность с их помощью объясняться, не владея прилично иностранными языками, окончательно убеждала в этом. Однако реакция зрительных залов Европы и Америки на выступления Полунина настолько различна, что заставляет усомниться в этом.

В Америку впервые он отважился поехать лишь с двумя номерами в общей программе. И зал невозмутимо, хотя иногда и не совсем вежливо ждал, когда он закончит, без единой улыбки радости. Все душевные копания там совершенно «не проходят» и уж, естественно, смеха вызвать не могут. Но Полунин упрямый. Он серьезно взялся за изучение аудитории.

Что один и тот же жест или ситуация говорит американцу, французу, англичанину? Взялся за книги, за изучение психологии.

Книги вообще – его давняя страсть, а библиотеки и книжные магазины – места для него особые, словно храм. Кто бы мог подумать из его прежних учителей, тех, кто выгонял его с уроков из-за неистребимой потребности «скорчить рожу» или изобразить нечто такое, что класс ложился от смеха, кто бы мог подумать, что он станет не только гениальным клоуном, но и серьезным ученым, психологом? Потому что без этого даже хорошим клоуном не станешь.

В результате он «дожал» американцев. Уже в следующий раз он поехал со своей полной программой и имел огромный успех.

Не то – англичане. Полчаса зал молчит, напряженно следя за действием. В это время они словно раскладывают его на части, исследуя винтики и шестеренки, как в разобранной машинке. Через полчаса они начинают смеяться – «машинка» собрана, и они поняли, что к чему. Они в восторге от остроумия артиста: так собрать в общем-то простенькие детальки! Гениально! Это надо уметь! И их понимание, их возможности вобрать в себя еще больше, еще сложнее создают то поле, в котором артиста словно «несет». Он импровизирует, рождая совершенно новые ситуации. Он словно летит, сметая дистанцию между собой и зрителем. Зал и сцена становятся единым целым, творящим вместе то, что и зовется чудом искусства. Собственно, именно ради таких самых счастливых мгновений и живет артист.

К французам тоже путь был непростой и непрямой. Они не сентиментальны в отличие, скажем, от немцев и даже очень редко эмоциональны в отличие от испанцев и русских. Психология – важная наука для клоуна...

Не знаю, почерпнул ли он это в трудах по психологии или такова его человеческая суть – делать из самого неприятного любимое. Редчайший дар, согласитесь. Когда не было дома и вся семья перемещалась из города в город с чемоданами в руках, он собрал чемоданы так, что там были полочки – комнаты, а в них – книги, гравюры, костюмы, даже мастерские, если что-нибудь понадобится смастерить. И он страшно полюбил эти чемоданы, и носил их, охраняя так, как если бы панцирь носил саму улитку.

С тех пор утекло столько воды! В 1968 году, в 18 лет, в свой ленинградский период он создал первую группу «Лицедеи», а уже в 1982 в Ленинград по его приглашению приехали 800 мимов со всех концов страны на ставший легендой «Мим-парад». Он был организатором Всесоюзного фестиваля уличных театров в Ленинграде, а в 1989 – уже европейский фестиваль уличных театров «Караван мира». Затем —«Академия дураков», которая начала грандиозный проект по возрождению карнавальной культуры в России.

Он назван «Лучшим клоуном мира», «Лучшим клоуном эпохи». Так оно и есть.

Проходим рядом – думаем о своем.

Не узнаем, не узнаем...

Много лет назад я в первый раз ехала из Парижа в Версаль. Обложенная книжками, планами, я не сразу увидела напротив молодого человека. Ироничного, приятного. Когда наши глаза встречались, в его глазах вспыхивало то ли солнце на голубой глазури, то ли искорки смеха. Вспыхивали и пропадали. А за окном была Франция, и я была совершенно счастлива. Он выходил раньше. Поезд медленно двинулся, набирая скорость, а он стоял на перроне перед моим окном с поднятой помахивающей рукой, спокойно стоял и улыбался. В его улыбке было прощание, сожаление о невстрече, пожелание удачи... Так много всего было в этой полунинской улыбке...

Все о человеке

Александр Поддьяков

Тест творчества – «синяя птица» психологии

Учительница сказала: «Ребята, через месяц у нас будет карнавал. Подойдите к делу творчески, пусть каждый сделает что-нибудь необычное.

Самые оригинальные костюмы отметим призами».

Моя дочь занималась этим костюмом целыми днями, и в день карнавала ушла в школу с объемистой коробкой в руках, в приятном возбуждении, под наши искренние одобрительные восклицания. А вернулась обескураженная. Оказалось, что увидев ее, учительница сначала пришла в восторг:

«У тебя замечательный наряд! Кого же ты изображаешь?» «Марсианку» – гордо сказала дочь. И услышала в ответ: «Разве ты забыла, что мы проходили на прошлой неделе – на Марсе нет жизни!»

Работа обеспечена грантом РГНФ № 02 – 06 – 00086а

Этот случай, произошедший с его дочерью, описывает на своих лекциях американский психолог Роберт Стернберг – один из самых известных ученых в области изучения интеллекта, творчества и проблем обучения. Учительница хотела стимулировать, а затем оценить творчество детей, но с оценкой у нее получилось, мягко говоря, плоховато. И дело здесь не только в особенностях ее стиля мышления, хотя и в них, вероятно, тоже. Дело в самой проблеме – диагностике творчества, в которой не могут разобраться и сами психологи. Проверка, тестирование чужого творчества оказалось внутренне очень противоречивой задачей.

Тесты творчества призваны делать примерно то же, что пыталась сделать та самая учительница. Они должны побудить человека к изобретению новых, разнообразных, оригинальных решений. Например, требуется придумать как можно больше способов необычного употребления самого обыденного, казалось бы, предмета (карандаша, кирпича и т.п.), придумать как можно больше усовершенствований какой-либо игрушки, нарисовать как можно больше разных картинок с заданным исходным элементом и т.д. Это задания на так называемое дивергентное мышление – на способность развертывания мыслительной деятельности по множеству разнообразных путей, что является важнейшей частью творческих способностей. Оценивается общее количество ответов (чем их больше, тем лучше) и их разнообразие. Например, если человек предложил использовать кирпич как подставку для горячей сковороды и как подставку для ног, то это будет оценено как два однотипных ответа, что не очень. А вот если он предложит использовать кирпич как подставку и как груз, то это будет отнесено к разным категориям ответов и повысит балл за разнообразие.

Оценивается и оригинальность каждого ответа. Она рассчитывается механически: как часто встречается ответ в ранее обследованной группе людей. Если человек придумал, как употребить карандаш таким способом, до которого мало кто додумался, он получает высокий балл за оригинальность, а если дал тот же ответ, что давали многие люди до него, – значит его мышление пошло по стандартному, неоригинальному пути. Есть стандартный список ответов разной степени оригинальности; эти списки могут различаться в разных культурах, профессиональных группах и т.д.

На основе рассчитанных таким образом оценок вычисляется общий, суммарный балл за творческие способности. Не правда ли, все это выглядит относительно просто, удобно и надежно?

Поэтому парадоксом прозвучит утверждение, что проблема теста творчества никогда не получит окончательного решения, а любое найденное промежуточное решение будет очень быстро обесцениваться.

Стандарт измерения нестандартности

Е.П. Торранс, автор одного из самых популярных тестов творчества, не побоялся заявить: полноценный тест творческого мышления невозможен в принципе. Потому что сама сущность тестов противоречит сущности творчества. Тест – это стандартная процедура обследования по заданному набору параметров. А сама суть творчества – выход за рамки заданного и известного, прорыв за пределы стандартов. Поэтому комбинация «тест и творчество» представляет собой, метафорически выражаясь, «лед и пламень». Это такая комбинация, в которой и инструмент измерения (тест), и измеряемое качество (творчество) чувствуют себя максимально дискомфортно. Тест творчества должен быть стандартом измерения способности ломать стандарты. А демонстрируемые человеком акты творчества (то есть нестандартности его мышления) должны выглядеть так, чтобы подпадать под этот стандарт.

И это не единственный парадокс. Вот еще парочка.

Из-за длительности применения (тесты разрабатываются на годы или даже десятилетия вперед) любой тест творчества становится не новым и хорошо всем известным способом оценивать новизну.

Из-за массового применения на множестве людей (смысл тестирования – именно в массовом охвате) тест творчества должен стать массовым методом оценки оригинального. Однако массовость противостоит оригинальности. И так далее.

Но не возникает ли ощущение, что оригинальность, улавливаемая стандартным методом, – это какая-то ущербная, не совсем настоящая оригинальность? Что «стандартный список типов оригинальных ответов» – это нонсенс? И что новизна, укладывающаяся в рамки оценок, разработанных десятилетия назад, это тоже не совсем настоящая новизна, хотя и удобная для оценивания? Такая престарелая новизна. Эти неустранимые противоречия заложены в самой идее теста творчества.

Практически из всего этого следует: чем более новым и оригинальным будет ответ, тем меньше вероятность, что экспериментатор его заметит и оценит! Ведь в том списке ответов разной степени оригинальности, с которым сверяется экспериментатор, такого ответа просто нет. По той простой причине, что настоящие оригинальные решения имеют тенденцию не попадать в список уже известных, а расширять его. (Поэтому, в принципе, после обследования каждой истинно творческой личности должна возникать необходимость пересмотреть и расширить набор оцениваемых тестом параметров – ведь эта творческая личность может внести новое измерение, новый параметр.)

Понимая, что его могут не понять, тестируемый, конечно, может – если наберется смелости – спросить экспериментатора: «А вы заметили, что я придумал?» После этого добросовестный экспериментатор, подумав, может быть, отошлет его вариант ответа разработчикам теста. А те решат, как такую новацию оценивать и стандартизировать. Может быть даже этот ответ войдет в общий перечень ответов, удлинив его на единицу (гордись, испытуемый!) Но это абсолютно не гарантирует от того, что на следующее же утро не найдется человек, который изобретет новое оригинальное решение, и его ответ либо вообще не заметят, либо не так интерпретируют.

Тестирование истинно творческой личности требует от психодиагноста не меньшего творческого масштаба – чтобы заметить и оценить предложенную новацию.

Но реальное, практическое взаимодействие двух людей с равным интеллектуальным и творческим потенциалом неизбежно теряет характер одностороннего тестирования, это скорее попытка «вписать» другого в рамки своей модели. В лучшем случае их встреча превратится в равноправное общение, в творческий диалог, обогащающий обоих. Но тогда это очень серьезное отступление от теста – от «стандартной процедуры обследования одного человека другим по заданному набору параметров». Творческое общение – было, тестирование – не состоялось.

В худшем же случае возможен конфликт между тестологом и тестируемым, отказ от общения или же малоуправляемое продолжение в формах, которые опять-таки далеки от стандарта рекомендованных.

А судьи кто?

Рискну высказать еще одно крамольное суждение. Любой тест мышления – это еще и скрытая (хотя, может быть, и не осознаваемая) претензия его авторов на свою практически непревзойденную мудрость. Ведь предполагается, что интеллект любого человека может быть описан в рамках модели, созданной интеллектом автора теста, а значит, более мощным «суперинтеллектом»! Более того, предполагается, что этот барьер никому из тестируемых не удастся перепрыгнуть в течение ближайших десятилетий использования теста.

Здесь неизбежно возникает тот самый вопрос: «А судьи кто?» Нет оснований сомневаться, что авторы и разработчики тестов интеллекта и творчества – это в основном очень умные люди. Но при этом в их собственном мышлении есть определенная специфика, что не может не сказываться на составляемых ими заданиях. Например, основоположники тестовой психодиагностики были очень сильными математиками – достаточно сказать, что часть методов и критериев математической статистики, ныне широко известных и используемых в самых разных областях, была изначально создана тестологами именно для нужд психодиагностики. И психологи (я сам в том числе) этим гордятся. Однако возникает вопрос – как математический склад ума авторов тестов сказался на созданных ими тестовых заданиях? Это никем специально не изучалось, а зря.

И.С. Кострикина, кандидат психологических наук из Томского государственного университета систем управления и радиоэлектроники, проанализировала содержание заданий тестов «на интеллект» и установила любопытный факт. Чтобы показать средний уровень интеллекта при тестировании, испытуемому достаточно иметь развитые вербальные (речевые) способности. А ют для демонстрации высокого и сверхвысокого интеллекта нужны отлично развитые математические способности, связанные с установлением закономерностей в числовых рядах. Иначе говоря, тестовые задания «на речь» имеют средний уровень сложности и не содержат особо трудных, а вот математические задания представлены очень и очень трудными. Это отражало ценностные ориентации и личные предпочтения разработчиков – самым главным в интеллекте они считали способности к математике. Но не означает ли это, что окажись среди составителей тестов люди с другими мировоззренческими установками, мы бы сейчас имели и другие тесты? Ведь разработчики могли пойти и по противоположному пути – подбирать сверхсложные «филологические» задания, а математические ограничить несложной арифметикой. Или же, решая тесты на интеллект, мы бы сейчас отыскивали закономерности вообще не в математических или «филологических», а в биологических рядах, и т.д.

Тогда сейчас среди тех, кто получает наивысшие баллы за уровень интеллекта, оказались бы совсем другие люди! А страны, где тестовые оценки широко используются для отбора на различные должности, может быть, имели бы иную элиту.

Это очень важный социальный аспект психодиагностики. Ведь те, кто придумывают стандарты оценки чужого интеллекта и творчества, имеют свой собственный, небезграничный интеллект (живые все-таки люди) и отнюдь не безупречные представления о том, что такое творчество и как его измерять (что, собственно, и служит предметом ожесточенных дискуссий между разными школами психодиагностов). Некритическое использование результатов их работы может быть попросту опасно.

«Синяя птица»

Творчество по самой своей сути призвано обходить, нарушать, растворять известные стандарты, в том числе стандарты изучения и измерения самого себя, делая их непригодными – пусть даже и не намеренно. Возможно, именно поэтому выдающийся отечественный психолог Петр Яковлевич Гальперин (столетие со дня рождения которого отмечалось в 2002 году) в конце жизни назвал проблему творчества «синей птицей» психологии. Синюю птицу нельзя поймать – будучи пойманной, она либо умирает, либо перестает быть синей. Так же и творческое мышление – оно тем дальше от настоящего творчества, чем жестче и надежнее «силок» психологического теста, который для творчества приготовили. Изучение творческого, нестандартного мышления требует творческих, нестандартных методов. Тест здесь может быть подпоркой, но никак не основным средством.

Ну и конечно, хорошо бы, чтобы тестолог. психодиагност был не так категоричен в своей оценке чужого творчества, как та дама из начала статьи.

Подробнее о психодиагностике интеллекта и творческих способностей написано в книгах:

Дружинин В. И. Психология общих способностей. М.: Лантерна, Вита, 1995.

Поддьяков А. И. Исследовательское поведение: стратегии познания, помощь, противодействие, конфликт. М., 2000. (Электронная версия – в разделе «Монографии» на сайте Error! Bookmark not defined.).

Холодная M.A. Психология интеллекта: парадоксы исследования. Изд. 2-е, переработанное и дополненное. СПб.: Питер, 2002.

От редакции

Книгу Раисы Берг «Суховей», о которой мы рассказывали в № 3 за этот год, можно приобрести по адресам:

магазин «Графоман» по адресу: 1-й Крутицкий пер., д. 3 (на территории Крутицкого подворья), тел.: 276-31-18,276-36-00 или в издательстве, тел.: 246-96-29, 398-68-84.