Текст книги "Вопросы сюжетосложения"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 13 страниц)

Автор неизвестен
Вопросы сюжетосложения

ВОПРОСЫ СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЯ

Сборник статей

Первый выпуск сборника был издан в 1969 году, второй – в 1972-м, третий в 1974-м, четвертый – в 1976-м. Статьи могут заинтересовать литературоведов, учителей, студентов-филологов.

Выпущено по заказу Даугавпилсского педагогического института

СОДЕРЖАНИЕ:

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ СЮЖЕТА

Л. М. ЦИЛЕВИЧ

Об аспектах исследования сюжета

Б. Ф. ЕГОРОВ, В. А. ЗАРЕЦКИИ, Е. М. ГУШАНСКАЯ, Е. М. ТАБОРИССКАЯ, А. М. ШТЕИНГОЛЬД. Сюжет и фабула 8

Б. О. КОРМАН. К методике анализа слова и сюжета в лирическом стихотворении 14

РОМАН, ПОВЕСТЬ, РАССКАЗ 18

В. А. ЗАРЕЦКИЙ. О лирическом сюжете "Миргорода" Н. В. Гоголя 18

К. П. СТЕПАНОВА. Функции описаний в сюжете повести Н. В. Гоголя "Сорочинская ярмарка" 25

А. В. НИКИТИН. О шиллеровских ситуациях в сюжете романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" 30

А. Н. НЕМИНУЩИЙ. Средства авторской оценки персонажа в рассказе А. П. Чехова "Душечка" 35

Ч. А. ЗАМОСТИК. Сюжетные поиски Н. Зарудина 40

Ф. П. ФЕДОРОВ. Система событий в новеллах Г. Клейста ("Землетрясение в Чили") 47

Ф. П. ФЕДОРОВ. О ритме прозы Г. Клейста 54

ДРАМА 63

Л. С. ЛЕВИТАН. Пространство и время в пьесе А. П. Чехова "Вишневый сад" 63

ПОЭМА 70

И. Г. САВОСТИН. Диалектика фабулы, сюжета и композиции поэмы Н. А. Некрасова "Современники" 70

В. П. КИКАН. Сюжетно-стилевое своеобразие современной поэмы 75

ЛИРИКА 80

В. В. МИРСКИЙ. Повествовательный элемент и сюжетные ситуации в песнях славянских народов 80

Д. И. ЧЕРАШНЯЯ. Лирический сюжет и авторское мироотношение в стихотворении А. К. Толстого "И. С. Аксакову" 88

Э. Б. МЕКШ. "Письма к родным" С. Есенина как лирический цикл 93

ИЗУЧЕНИЕ СЮЖЕТА В ШКОЛЕ 99

В. К. ВЕСЕЛОВА. Восприятие сюжета повести А. Алексина "Безумная Евдокия" старшеклассниками 99

Л. М. ЦИЛЕВИЧ

Об аспектах исследования сюжета

Изучение вопросов сюжетосложения развивается в различных, органически взаимосвязанных направлениях: конкретно-аналитическом, историческом, теоретическом. Наблюдения и выводы, полученные в результате исследования сюжетов отдельных произведений и процесса исторической эволюции сюжетов, позволяют прийти к теоретическим обобщениям, которые углубляют представления о смысле понятия "сюжет" и, в свою очередь, обогащают арсенал средств конкретного анализа и исторического рассмотрения сюжетики. Система этих направлений составляет специальную область литературоведения – сюжетоведение, или сюжетологию.

Сюжет – существеннейший элемент произведения, связанный с другими его элементами сложными отношениями различного порядка – отношениями взаимодействия, взаимообусловленности, взаимопроникновения. Исследование сюжета предполагает необходимость выявления этих отношений. Это возможно лишь при взаимодействии сюжетологии со смежными литературоведческими дисциплинами, изучающими теорию и историю композиции, жанра, художественной речи.

Раскрытие содержательного смысла произведения как художественной системы целостный анализ – это синтез результатов частных, специальных анализов. Вместе с тем исследование даже частного элемента художественного целого позволяет подняться до весьма широких обобщений, не только касающихся функции данного элемента в данном произведении, но и выявляющих своеобразие творчества писателя1. (3)

Сюжетологическая терминология отстает от теории, обобщающей данные художественного опыта; традиционные термины не вполне покрывают новые представления, прежние значения "обрастают" новыми. Так обстоит дело и с терминами сюжет и сюжетосложение.

Ответ на вопрос "Что такое сюжет?" предполагает предварительное установление ряда предпосылок.

Следует разграничить два круга вопросов. Первый – установление исходных позиций. Он включает такие вопросы: сюжет – это понятие общеискусствоведческое или литературоведческое; видовое или родовое; постоянное или исторически преходящее; в каком отношении оно находится к предмету художественного познания, содержанию и форме произведения искусства?

В дальнейшем изложении мы исходим из того, что сюжет – это категория не общеискусствоведческая, а литературоведческая, точнее – специфичная для искусств временных, сюжетность – это видовое свойство искусства слова, непреходящее (хотя, само собой разумеется, исторически изменчивое: в процессе развития искусства меняется и структура сюжета, соотношение составляющих его элементов, и характер его 'связи с другими элементами произведения как художественного целого); сюжет – это художественная реальность, художественно-конструктивный элемент произведения, точнее – его внутренней формы, находящийся в отношениях диалектической взаимосвязи, взаимоперехода с темой – элементом содержания и художественной речью – внешней формой.

Второй круг вопросов связан с дифференциацией подходов к многозначности понятий "сюжет": с одной стороны – это историческая эволюция термина "сюжет", с другой – различие аспектов исследования сюжета.

История термина "сюжет" отражает, в конечном счете, эволюцию сюжета. То или иное определение сюжета, изложенное или сформулированное художником творцом сюжета или ученым – его исследователем, должно рассматриваться конкретно-исторически: как отражение, осмысление художественной практики на данной ее стадии и как порождение идейно-эстетической борьбы – и в литературе, и в науке о литературе. Каждое определение (помимо неизбежной для всякой дефиниции относительности) содержит элемент полемической заостренности, а стало быть – односторонности.

История термина "сюжет" еще не написана. Можно наметить основную тенденцию, эволюции представлений о сюжете: (4) все более интенсивное перемещение этих представлений из сферы действительности в сферу художественной реальности. Слово "сюжет" из обозначения объекта изображения все более последовательно превращалось в обозначение художественно-конструктивного элемента произведения.

В современном употреблении термина "сюжет" можно встретить "реликтовые" случаи, когда к новым художественным явлениям применяются старые дефиниции. Вместе с тем нужно учитывать факт сосуществования в современном– искусстве различных художественных манер и стилей, что делает правомерным и существование разных терминологических систем. (Например, выражение "повествование о сюжете", правомерное применительно к одному произведению, становится неправомерным в применении к другому.)

Однако это частный момент. Главное здесь – установление значений термина "сюжет" в зависимости от аспекта исследования, от того, в какой системе отношений рассматривается то, что обозначается словом "сюжет".

Прежде всего сюжет рассматривается с точки зрения отношения "искусство-действительность", точнее: "действительность-искусство". В этом случае возникает термин сюжетосложение как обозначение одного из слагаемых творческого процесса: переработка жизненного материала, точнее – наблюдений писателя над действительностью, впечатлений, порожденных фактами и процессами жизни, – переработка, в результате которой создается сюжет как художественная реальность. Уяснению специфики различных стадий этого процесса может способствовать введение таких понятий, как протосюжет (по аналогии с прототипом) и предсюжет – нечто, возникшее и существующее в сознании художника, но еще не реализованное в тексте1.

Исследование сюжета в этом аспекте приводит к необходимости выделения понятия фабула как обозначения связующего звена между реальностью жизни и реальностью сюжета, как формы перехода одной реальности в другую.

Такой тип сюжетологического исследования включает в свою сферу текстологические разыскания и органически взаимосвязан с исследованием психологии художественного творчества. (5)

Однако сюжет может и должен быть исследован и в другом аспекте: как результат творческого процесса, как нечто созданное и живущее по законам художественного бытия. В этом случае сюжет рассматривается с точки зрения отношений между слагающими его конструктивными элементами, отношений, исследуемых в их смысловых и эстетических функциях.

Понятие "сюжетосложение" содержит в себе два значения: широкое (превращение материала действительности в художественную реальность) и узкое (формирование элементов этой реальности и их сочетание, организация – сложение сюжета в точном смысле слова). Термин "сюжетосложение" употребляется и применительно к отношениям в сфере уже созданного, существующего, функционирующего сюжета. В этом случае предпочтительны термины "сюжетостроение", "композиция сюжета", ориентирующие на выявление динамики, присущей не процессу, а результату творчества художника: динамики действия, развертывающегося в художественном времени и пространстве.

Исследование этой динамики включает, в свою очередь, два аспекта: сюжетно-тематический и сюжетно-композиционный. В первом случае сюжет предстает как развертывание темы, ее динамическая реализация, воплощенная во взаимодействии характеров, – как сюжетно-тематическое единство. Во втором случае сюжет предстает как движение, осуществляемое расположением и соотнесением художественных, изобразительно-выразительных форм сюжетно-композиционное единство.

При таком подходе к сюжету взаимосвязь литературоведения с психологией приобретает иной характер: сюжетолог опирается на данные не психологии творчества, а психологии восприятия, рассматривает сюжет не с точки зрения процесса его создания, а с точки зрения процесса его восприятия.

Наиболее сложные – и наиболее перспективные – проблемы возникают при обращении к исследованию сюжетно-композиционного единства. Для их плодотворного решения необходимо уточнение таких понятий, как элементы сюжета, единица сюжета (с чем связано понятие сюжетного, или сюжетно-композиционного, ритма), в особенности, таких основополагающих понятий, как событие и ситуация.

Многочисленные определения понятия "композиция" различаются в зависимости от того, чтo выступает в качестве единицы композиции – компонента. Однако во всех случаях подчеркивается, что композиция – это не сумма компонентов в их (6) материальном бытии, а отношение между ними, способ связи, сочетания, соотнесения.

В частности, композиция сюжета (сюжетостроение) представляет собой сложное органическое взаимодействие ряда конструктивных планов: сочетание фабульных и внефабульных элементов; сочетание элементов (стадий) сюжета (завязки, кульминации и т. д.); последовательность событий и ситуаций; соотнесение сцен и эпизодов; взаимодействие сюжетных линий (линия – развитие характера персонажа или отношений между персонажами); взаимодействие сюжетных мотивов (мотив – варьирующееся повторение ситуаций, сцен, деталей).

Однако смысл проблемы "сюжет и композиция" этим не исчерпывается, это лишь одна, внутренняя ее сторона. Рассмотренная с ее "внешней" стороны, эта проблема предстает как взаимосвязь композиции сюжета и композиции произведения – организации составляющих его подсистем (каждая из которых имеет свои, специфические компоненты, особым образом скомпонованные). Эта взаимосвязь обнаруживается в практике конкретного анализа текста: исследуя сюжет, невозможно отвлечься от наблюдений над композицией, а изучение композиции произведения дает материал для уяснения природы его сюжета; сюжет выступает как художественная реальность, только будучи насыщен всем богатством композиционных связей и ассоциаций, "пульсирующих" в произведении.

Взаимопроникновение сюжета и композиции настолько органично, что разграничить элементы этого художественного единства – даже в предельном абстрагировании – чрезвычайно трудно.

В самом общем виде выражением сюжетно-композиционной взаимосвязи является сюжетная функция компонента – отрезка текста, который при рассмотрении его в плане композиции представляет собой одну из ее единиц. Появление того или иного компонента подготавливается движением сюжета: компонент "вырастает" из сюжета, обусловленный, мотивированный либо фабульно, либо эмоционально-психологически. Будучи подготовлен, мотивирован сюжетно, компонент, в свою очередь, несет функцию композиционной мотивировки последующего движения сюжета.

Эта закономерность проявляется в многообразных, практически не поддающихся классификации формах – от сравнительно простых: сюжетная функция изобразительных компонентов – пейзажа, интерьера, портрета, – до сложнейших: таких, как рифмовка ситуаций, синонимия сюжетных деталей, как подтекст наиболее сложный вид ассоциативно-интегрирующих (7) сюжетных связей, вместе с тем отчетливо обнаруживающий диалектику сюжетно-композиционного единства1.

Соотнесенность понятий "сюжет" и "композиция" выявляется при их сопоставлении под углом зрения связи с понятием "материал" в искусстве. Это понятие двузначно: в одном его употреблении оно обозначает натуру – явления действительности, источник тем и проблем; в другом – язык искусства: совокупность изобразительно-выразительных средств, из которых создается форма произведения искусства. Форма двуедина: она воплощает духовное содержание искусства и в то же время представляет собой организацию элементов языка искусства. Сюжет и композиция находятся в разном отношении к разным сторонам этого двуединства: сюжет более непосредственно связан с содержанием искусства и в конечном счете с материалом действительности, композиция – с материалом искусства2.

Это различие отчетливо выступает при анализе пространственно-временной организации художественного произведения.

Если рассматривать время-пространство в искусстве с точки зрения художественно-гносеологической: как отражение пространственно-временных свойств действительности3, – то перед нами сюжетная категория, с особой отчетливостью выявляющая активность сюжета как формы преображения-осмысления жизни. Одно из проявлений условности искусства – несовпадение реального и художественного времени и пространства – выступает в сюжете как расхождение между временем фабульным, соответствующим его реальному историко-хронологическому и календарно-суточному – исчислению, и не соответствующим ему временем сюжетным; аналогичным образом соотносятся пространство фабульное – гео– и топографическое – и простран(8)ство сюжетное. Еще более резко художественная условность проявляется в слиянии пространственных и временных примет в некоем синтезе, который М. М. Бахтин обозначил термином "хронотоп"4. Сюжет, рассмотренный в этом аспекте пространственно-временных отношений, предстает как динамика хронотопа, как движение, трансформация художественного времени-пространства.

Однако восприятие читателем этой динамики, понимание ее смысла зависит от пространственно-временных факторов иного порядка: характеристик материального бытия произведения искусства. Эти характеристики: соотношение объемов текста, расположение его фрагментов и т.п.,– относятся к сфере композиции.

Обращение к категории композиции – универсальной и всеобъемлющей – выводит разговор о сюжете в еще один, наиболее широкий план – исследования отношений между сюжетом и другими элементами произведения как художественного целого. Центральная проблема этого аспекта исследования – проблема сюжетно-стилевого единства, установление стилеобразующей функции сюжета5. Для решения этой проблемы необходимо всесторонне исследовать соотношение "сюжет-художественная речь".

Чтение текста рождает в сознании читателя представление о потоке событий, перерастающее в эстетическое осмысление сюжета. Читатель осваивает содержание произведения, идя от ощущения предметности, речевой материи искусства, через представление о художественной реальности (зрелище увиденных внутренним взором жизненных явлений, преображенно-воссозданных средствами искусства) к овладению духовными, эстетическими ценностями, которые содержит в себе искусство.

Процесс этот протекает не как последовательно-поступательный, а с постоянными опережениями и возвращениями (тем более при перечитывании произведения). Выделяя отдельные этапы восприятия (что возможно, естественно, только в анализе), мы получаем возможность вычленить уровни структуры текста, отвлечься от "соседних" уровней. Отвечая на вопрос "Что такое сюжет?" (или – в конкретном анализе – "Каков сюжет данного произведения?"), мы "изолируем" сюжет и от художественной речи, и от темы не только с точки зрения (9) структурно-иерархической, но и с точки зрения временной: последовательности этапов процесса восприятия. Сюжет выступает как динамическая картина жизни, которую мы видим сквозь ставшую "прозрачной", "невидимой" материю художественной речи, от которой мы в данный момент абстрагировались – так же, как и от следующего этапа: осмысления сюжета, проникновения сквозь него в глубину содержания. Однако такое отвлечение – лишь частный, временный – в точном смысле слова – момент процесса анализа сюжета.

Таким образом, одна из сторон соотношения "сюжет-художественная речь" выступает как реализация действия в слове: взаимосвязь сюжета и речевой материи. При этом возникает целый ряд вопросов, в частности о специфике сюжетных функций различных речевых уровней: лексического, синтаксического, ритмико-интонационного.

Особую важность этот аспект анализа приобретает при обращении к литературе XX в., когда "проблема сюжета нераздельно срастается с проблемой художественной речи"1 Выражением новой взаимосвязи речи и сюжета становится их взаимопроникновение: незаменяемость, "единственность" фразы, ее неотделимость от сюжетных движений, оформляемых ею.

Но "срастание" проблем сюжета и проблем художественной речи имеет еще один аспект: оно должно быть исследовано с точки зрения соотношения "сюжет-система речевых форм выражения авторского сознания". Формы эти в– реалистической прозе XIX-XX вв. настолько усложняются и разветвляются, что смысл отношений между персонажами, действующими лицами зачастую невозможно понять без анализа отношений между ними и лицами повествующими, зримо или незримо присутствующими в художественном мире произведения. Эти отношения реализуются в структуре повествования, которое выступает в функции одновременно и речевой, и сюжетной, синтезируя, объемля сферы сюжета и художественной речи.

Обращаясь к этому вопросу, сюжетология вступает во взаимодействие с научным направлением, которое исследует проблему автора в художественном произведении2. (10)

* * *

Таким образом, многоаспектность сюжетологии определяется многообразием аналитических задач, возникающих при исследовании сюжета. Выделение того или иного аспекта исследования – это не более чем аналитический прием, но именно как аналитический прием оно и необходимо: при условии, что вычленение сопровождается сочленением, что анализом подготовляется синтез. Дифференцирование аспектов изучения сюжета – не самоцель, а средство; каждый из планов анализа в его взаимодействии с другими – необходимый этап процесса проникновения в глубину содержательного смысла сюжета.

Б. Ф. ЕГОРОВ, В. А. ЗАРЕЦКИИ,

Е. М. ГУШАНСКАЯ, Е. М. ТАБОРИССКАЯ,

А. М. ШТЕИНГОЛЬД

Сюжет и фабула

Литературоведение изучает сюжет и фабулу прежде всего по отношению к отдельному литературному произведению. В ходе анализа эти категории рассматриваются в следующих аспектах: в связи с событиями и обстоятельствами, составляющими жизненный материал произведения; с точки зрения процесса создания образов (учтем, что этот процесс не только реконструируется исследователем – значительнейшие его этапы запечатлены в завершенном произведении и с необходимостью отражаются в читательском восприятии); в связи с внутренним миром художественного произведения (в том смысле, как трактует это понятие Д. С. Лихачев1); с учетом конкретной специфики метода, жанра, системы образов.

Каждому из названных аспектов соответствует свой угол зрения на сюжет и фабулу. Переход от одного аспекта к другому неизбежно приводит к варьированию содержания, вкладываемого в эти понятия, и прежде всего, в содержание понятия "сюжет". В целях строгости и объективности анализа необходимо оговаривать избранный аспект исследования сюжета.

Различаются два подхода к категориям сюжета и фабулы:

1) инструментальный подход, – когда эти категории служат средством анализа художественного произведения; (11)

2) объектный подход, – когда сами эти категории непосредственно становятся предметом 'литературоведческого анализа.

Задача нашей работы требует объектного подхода, традиционно осуществляемого теорией литературы.

Актуальные направления в "объектном" изучении сюжета наиболее последовательно представлены трудами Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, В. В. Кожинова.

По Б. В. Томашевскому, "фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <...> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них..."2. Сюжет, таким образом, складывается из элементов – событий, организованных и взаимосвязанных последовательностью текста. В представлении Томашевского о сюжете есть два чрезвычайно ценных положения: во-первых, ученый выделяет сюжет как уровень текста; во-вторых, он указывает на конструктивную единицу этого уровня – событие. Однако в этой дефиниции не определены, объем и содержание понятия "событие" как единицы сюжета, а границы его не формализованы. Конкретные события в произведении становятся несоизмеримыми, и вычленение их в тексте зависит от субъективной точки зрения и интуиции анализирующего текст. В определении Томашевского нет. указания на соотношение протяженности сюжета и протяженности текста.

По Ю. М. Лотману, "выделение событий – дискретных единиц сюжета – и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета"3. В данном определении отражены три семиотических аспекта сюжета: выделение события – прагматика; наделение его смыслом – семантика; любого рода упорядоченность – синтактика. Как и Томашевский, Лотман не оговаривает совпадение или несовпадение протяженности текста и сюжета в произведении.

В. В. Кожинов рассматривает сюжет как действие произведения в его полноте: "Сюжет – это определенный пласт произведения, одна из его "оболочек" <...> Иначе говоря, сюжет выступает как "всё" в произведении только лишь при определен(12)ном разрезе этого произведения; при других разрезах оказывается, что "всё" в произведении – художественная речь или также "всё" – характеры и обстоятельства в их соотношении <...> Сюжет – живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении..."1.

Под фабулой В. В. Кожинов понимает "систему основных событий, которая может быть пересказана"2.

Существенными моментами дефиниции сюжета у Кожинова являются: указание на равенство протяженности сюжета и текста3 указание на сюжет как динамический срез (аспект) произведения.

Событие для Кожинова не является центральным конструктивным элементом сюжета, хотя исследователь оперирует этим понятием. Что же касается определения: "...литературное произведение ставит перед нами многочленную последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей, более или менее длительный и сложный ряд жестов"4, то содержание понятий "движение", "жест" в нем оказывается весьма нечетким и трудноуловимым. В дефиниции Кожинова не оговорено различие между сюжетом и композицией (последняя, как и сюжет, – категория, равнопротяженная тексту).

Все три определения учитывают либо отношения сюжета и текста в аспекте равнопротяженности, либо соотношения сюжета и фабулы. Нам же нужна дефиниция, охватывающая и то, и другое.

В качестве отправного определения сюжета можно предложить следующее: сюжет – последовательность действий в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения5 и организующая систему образов. (13)

Сюжет – динамический срез текста (равнопротяженный ему), учитывающий движение мысли автора-творца как на уровне героев, так и на уровне зафиксированного в произведении авторского сознания вне геройного опосредования6.

Изучение сюжета – актуализация динамических ресурсов текста. Сюжет рассматривается нами как единство статических и динамических отношений. Статика – момент, не отделимый от динамической структуры сюжета: статика в системе сюжета – это либо остановленное движение, либо движение, заявленное как потенция, но не осуществленное. Статика может быть и относительной: если принять определенный уровень динамики как основной (в согласии с общей установкой произведения), то динамика, осуществляемая на каком-либо из других уровней, может быть воспринята как статика. В "Евгении Онегине" эпизод пения девушек включен в повествование о главных героях как статический, фоновый элемент; между тем в картине пения (безотносительно даже к содержанию песни) есть своя динамика. Таким образом, различаем собственно динамические элементы в произведении и систему статико-динамических отношений в их взаимосвязях и взаимопереходах. Эту систему для краткости будем называть динамической.

Одним из аспектов динамической системы произведения является интенция, целенаправленность всех действий на всех уровнях. Высшие цели определяются на высшем целевом уровне автором-демиургом; авторские цели на низшем уровне могут реализоваться вне путей персонажей и в интенциях персонажей, каждый из которых имеет свою цель. Цели существуют в самых различных сферах бытия героев – в духовной и материальной, – но они обязательно существуют или в виде единой цели персонажа во всем произведении, или в виде множества последовательных целей (при наличии единой обобщающей или без нее), или в виде нескольких параллельных целей (которые, впрочем, можно инвариантно объединить в одну общую). Отсутствие цели у персонажа интерпретируется как своего рода цель; бывает также не осознанная персонажем цель.

Путь автора и каждого из персонажей к цели может рассматриваться как ряд шагов. Условимся называть шагом процесс осуществления единичной цели (масштаб цели во внимание не принимается). (14)

Если исследование целей ведется на макроуровне, то есть если единая цель не разбивается на последовательный ряд микроцелей, то все произведение, или линия поведения героя, или поведение героя в каком-нибудь эпизоде может рассматриваться как один шаг. Однако цель на макроуровне может анализироваться как система целей низшего уровня. В этом случае к ней будет вести ряд шагов, каждый из которых соответствует частной цели на микроуровне.

Способы определения целей и способы сегментации текста на шаги вырабатываются в соответствии с конкретной задачей исследователя, который стремится к объективным критериям, но, разумеется, всегда остается вариативный зазор, "коэффициент индивидуальности" литературоведа.

Каждый шаг можно представить как линеарный отрезок текста, где начало маркируется составлением прогноза (определение цели, программирование способов ее достижения с учетом преодоления препятствий), а конец – подведением итога, с вероятностно-информативным учетом совпадения или несовпадения прогноза и результата.

Таким образом, могут создаться четыре варианта:

1) полное совпадение прогноза и итога, то есть реализация полного шага к цели, вероятность свершения – 100%. Иногда итог может значительно превзойти поставленную цель;

2) частичное несовпадение, поэтому продвижение к цели – частичное; вероятность свершения (В) располагается в пределах 0<В<100%;

3) полное несовпадение, при котором никакого продвижения к цели не происходит; вероятность свершения, таким образом, нулевая;

4) полное несовпадение, при котором персонаж остается не на прежней позиции, а "откатывается" значительно дальше от цели, чем он находился раньше; вероятность свершения тоже нулевая, как и в пункте 3, но отдаление от цели придает этому результату негативное качество.

Например, Чичиков, купив мертвые души у Плюшкина, не только достиг намеченной цели, но даже превзошел ее: "Конечно, еще подъезжая к деревне Плюшкина, он уже предчувствовал, что будет кое-какая нажива, но такой прибыточной никак не ожидал". Продажа душ Собакевичем может интерпретироваться как частичное несовпадение прогноза и итога; Собакевич "надул" Чичикова, вписав в реестр мужских душ женщину. Приезд к Ноздреву привел к полному крушению надежд Чичикова, следовательно, иллюстрирует третий вариант. А болтовня Ноздрева на балу у губернатора, в корне изменившая (15) отношение к Чичикову всего "общества" и заставившая его расстаться со многими надеждами и позорно бежать, иллюстрирует четвертый вариант.

Используемое в теории информации понятие "события" (как определенного итога при незнании исхода в предварительном пути к нему) может быть применено и в сюжетологии.

Событием на уровне персонажа назовем итоговое состояние в конце шага, соотносящее результат с прогнозом (отвлекаемся здесь от количественной меры информации в связи с трудностями точных количественных выражений художественных прогнозов, результатов, целей). При недостаточно четкой маркированности начала события конец его относительно точно определяется сменой цели и появлением нового прогноза.

Если только событие не заканчивает художественный путь данного персонажа, то оно влечет за собой несколько вариантов следующих шагов.

При полной реализации данного шага (полном достижении цели) следующий шаг будет содержать новые цели и прогнозы. При несовпадениях же (частичном или полном) прогноза и итога данного шага следующий шаг будет связан с ним, но приведет или к переориентировке пути к цели, или к смене самой цели (возможно, впрочем, и повторение прежнего шага: например, двукратные и – чаще троекратные повторения сюжетных ходов в фольклоре; но даже и при повторении происходит некоторый сдвиг, "наращивание" образов и смыслов).

Переориентировка пути и смена цели возможна не только из-за неуспехов в достижении цели на путях предшествующих шагов, но и благодаря новой интерпретации прошлого, благодаря выделению там событий, ранее не отмеченных персонажем как события (например, ситуация осознания героем случайной связи как глубокой сердечной близости в рассказах А. П. Чехова "Дама с собачкой" и И. А. Бунина "Солнечный удар"). Эти "возрожденные" события, а также события, стимулирующие переориентировку путей и смену целей, приобретают большую весомость в сюжетном развитии.

События для разных героев могут совпадать между собою, налагаться друг на друга. При этом будут возникать различные варианты .соотнесения, скажем, при "двойном" событии: полное совпадение целей двух или нескольких героев; частичное совпадение целей; полное несовпадение целей; полное совпадение прогнозов; частичное совпадение прогнозов; полное несовпадение прогнозов; полное совпадение итогов; частичное совпадение итогов; полное несовпадение итогов. (16)