Текст книги "Концептосфера художественного произведения и средства ее объективации в переводе. На материале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его переводов на русский язык"
Автор книги: Наталья Александрович
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Концепт VOICE / ГОЛОС входит в приядерную зону концептосферы романа, поскольку голос любимой женщины также является для Гэтсби объектом мечты. В словарях даются следующие значения существительного voice: 1) голос: in а… voice – голосом; 2) звук; 3) голосовая партия в музыкальном произведении; 4) мнение (при голосовании); 5) представитель (от определенной группы или организации); 6) выражение чувств или эмоций; 7) внутреннее побуждение, осознание (например, inner voice – внутренний голос); 8) определенный стиль или индивидуальная манера выражения автора или персонажа в книге; 9) грам. залог [240, 2561].
В качестве наиболее частотных с этим словом в словарях [214; 233] представлены следующие сочетания: loud / quiet / soft / small voice (громкий / тихий / мягкий / слабый голос); deep / low / high voice низкий / высокий голос); somebody's tone of voice (чей-либо тон); raise / lower / drop voice (повысить / понизить голос); keep your voice down (говорите тише); to lose your voice (охрипнуть); at the top of your voice (очень громко – букв, на пределе голоса); somebody's voice breaks / cracks / shakes / trembles (голос дрожит); to be in bad, out of voice (быть не в голосе); to speak with one voice (быть одного мнения); the voice of reason / experience etc (голос разума / опыта); give voice to something (дать волю чувствам или эмоциям); the voices of the night / sea (звуки ночи, моря и т. п.). В английском языке функционирует глагол to voice, который имеет значения 1) высказаться, озвучить; 2) лингв, произносить с придыханием; 3) муз. распределить голосовые партии.
На основании лексикографических данных можно сказать, что в англоязычном сознании концепт VOICE кодирует не только поток материальных звуков, производимых речевым аппаратом человека, но и то, что происходит в сознании человека. Этой цели служат различные вариации и тональности человеческого голоса, они же выражают чувства и эмоции человека.
В романе VOICE объективируется только существительным voice (69 словоупотреблений) и служит авторским средством создания образа. Ср.: His [Tom's] speaking voice, a gruff husky tenor, added to the impression of fractiousness he conveyed. There was a touch of paternal contempt in it, even towards people he liked – and there were men in New Haven who had hated his guts. – Во время разговора голос Тома, грубый и хриплый тенор, только усиливал неприятное впечатление, которое тот производил. В нем был оттенок некого покровительственного презрения, даже по отношению к тем, кто был ему дорог, а в Нью Хейвене было немало людей, кто ненавидел его до смерти.
VOICE образует в романе КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут. Наиболее адекватно КПС представлена высказываниями с существительным voice в субъектной или объектной позициях. Субъектная позиция обнаруживается в 19 контекстах, причем в большинстве случаев voice сочетается с бытийными глаголами, глаголами звучания и действия. В предикатной позиции употребляются глагольные сочетания, которые можно условно разделить на две группы: лексикографически отмеченные и индивидуально-авторские. В первую группу входят глаголы: sing (петь); break off (замереть); cease (оборваться); rise (стать громче); break up (прерываться). Во вторую группу вошли глаголы: to add [to the impression] (усилить впечатление); to glow (переливаться); to be over-dreamed (быть предметом сверхмечтаний); to be a song (быть песней); to play tricks in the throat (совершать чудеса в горле); to struggle on (продолжать борьбу); to beat against heat (пробиваться сквозь жару); to mould its senseless into forms (придать хоть какой-то смысл); to get somebody into feet (поднять на ноги); to be full of money (быть наполненным деньгами); to fill the room (заполнить комнату); to be cold (быть холодным); to beg to go (умолять уйти); to be remote (быть далеким); to come over (доноситься).
Если первую группу составили глаголы, фиксирующие в основном изменения тембра голоса, то вторую группу составили глаголы физического действия, бытийно-квалификативные сочетания, аффективные глаголы и глаголы говорения. Такой многообразный выбор предикатов свидетельствует о значительной роли, отводимой человеческому голосу автором, что также подтверждается метонимическим переносом в объективации концепта: voices sang (голоса пели); Daisy's voice got us to our feet and out on to the blazing gravel drive (голос Дейзи поднял нас на ноги и заставил выйти на сверкающий гравий); her voice sang (ее голос пел). Голос становится своеобразной «визитной карточкой» хозяина, главным отличительным признаком индивида. Предикат was full of money объективирует VOICE как объект-вместилище для денег, которые, в свою очередь, мыслятся писателем как объект действий и намерений Дейзи.
Объектная позиция структурируется предложным сочетанием in + a voice с различными атрибутами, предикатами при этом служат глаголы движения, говорения и слуха, например: to follow the sound of it (слушать каждый звук голоса); heard а sort of murmur and part of a laugh (услышал какое-то перешептывание и смех); followed by Daisy's voice (преследуемый голосом Дейзи); heard по sound but bird voices (слышались только птичьи голоса); has got an indiscreet voice (имеет неприличный голос); admitted in a pitiful voice (призналась жалким голосом); towards that lost voice (навстречу этому потерянному голосу); talking to him in a low voice (говорила ему тихим голосом); found voice among his gasping cries (прозвучала в его сдавленных рыданиях).
Специфика авторского осмысления человеческого голоса наиболее ярко проявляется в атрибутивных характеристиках: голос Тома – a gruff husky tenor with a touch of paternal contempt in it (грубый хриплый тенор с оттенком покровительственного презрения); muffled (сквозь зубы); incredulous and insulting (недоверчивый и оскорбительный); a husky tenderness in his tone (грубоватая нежность в голосе); remote (отдаленный); голос Дейзи – low, thrilling (низкий, вибрирующий); difficult to forget (незабываемый); a singing compulsion, а whispered 'Listen', a promise that she had done gay, exciting things just a while since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour (поющий зов, сказанное шепотом «Послушай», обещание веселья и наслаждений прямо сейчас и потом); glowing and singing (переливающийся и поющий); the strangest (самый удивительный); the exhilarating ripple of her voice was a wild tonic in the rain (серебристое журчание ее голоса было свежей струей среди дождя); voice on a clear artificial note (явная фальшь в голосе); voice with its fluctuating, feverish warmth, because it couldn't be over-dreamed that voice was a deathless song (голос с лихорадочной, изменчивой теплотой, о котором нельзя было не мечтать – этот голос был бессмертной песней); her voice as matter-of-fact (сухой голос); full of money (наполненный деньгами); pitiful (жалкий); lost (потерянный); huskier and more charming (охрипший и от этого более чарующий); голос Гэтсби – uncertain (неуверенный); голоса беседующих Дейзи и Гэтсби – the murmur of their voices (приглушенные), rising and swelling a little now and then with gusts of emotion (говорящие то громче, то тише от избытка эмоций); голос Миртл Уилсон – loud and scolding (громкий и недовольный); голос Джордан – warning (предупреждающий); fresh and cool, harsh and dry (свежий и бодрый, грубый и сухой); другие голоса – the clear voices of children (ясные детские голоса); reverent (почтительный), brave (бодрый).
Писатель представляет ГОЛОС как универсальный отличительный признак в характеристике человека, его чувств, эмоций, поступков и мыслей, и в этом его представление совпадает с аналогичным фрагментом американской лингвокультуры. Совпадение проявляется и в том, что ГОЛОС объективируется в тексте посредством метонимического переноса, тем самым подчеркивается уникальность человека-владельца. В когнитивно-пропозициональной структуре имя концепта voice занимает позиции субъекта, объекта, имеет атрибутивные характеристики, благодаря которым каждый персонаж книги приобретает индивидуальность. Специфика авторского осмысления состоит также в том, что VOICE актуализируется в романе как вместилище, которое можно наполнить деньгами.
2.3. Экзистенциально-значимые концепты как ближайшая периферия концептосферы
2.3.1. Концепт WORLD / МИРХудожественное пространство текста, по словам Ю.М. Лотмана, представляет собой «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [91, 447]. Представление об отношении Ф.С. Фицджеральда к окружающему миру можно смоделировать, исследовав средства объективации концепта WORLD / МИР в романе.
Лексикографический анализ показывает, что в англоязычном сознании WORLD обладает экзистенциальной значимостью. В словарях [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного world: 1) земля; 2) мир, вселенная; 3) обитатели Земли; 4) человечество; 5) общество; 6) часть света, часть земли; 7) мир, царство; 8) сфера деятельности, интересов; 9) определенный образ жизни (the world of the homeless – мир бездомных); 10) составляющие жизни отдельного человека (его мир); 11) светская жизнь; 12) человеческое существование, жизнь (to bring into the world – произвести на свет, родить); 13) world, worlds – огромное количество, множество, масса; 14) звездное тело, планета. В словарях сочетаемости [214; 233] в качестве наиболее частотных сочетаний с этим словом представлены следующие: the whole, wide world – весь мир; all over the world, all the world over – во всем мире; in the whole world – на всем свете; round the world – вокруг света; from all over the world, from all parts of the world – со всего света; nothing in the world – ничто на свете; at the end of the world – на краю света; the Old / New World – Старый / Новый Свет; not for the world – ни за что на свете; a world of – разг. масса; in the world – разг., для усиления высказывания (What in the world does he mean? – Что он, собственно, хочет?).
Таким образом, концепт WORLD кодирует в англоязычном сознании все, что связано с жизненным пространством человека и его наполнением (от узкого личного пространства до всей земли и даже вселенной). В английском языке имеется ряд метафорических выражений (a world of, world, worlds), в которых МИР актуализируется как масса, множество, ср.: there is а world of difference between – множество (некий мир) различий – говорится об абсолютно разных ситуациях или действиях [238, 295]; как жизненный опыт, знания о мире, ср.: to be a man / woman of the world – букв, быть мужчиной или женщиной мира [238, 397]; как самый любимый человек, ср.: to be / mean (all) the world to – букв, быть или значить весь мир для кого-то [238, 581]. Употребление существительных world / worlds с разными артиклями или без артикля создает эффект сужения или расширения пространства, а также усиливает экзистенциальную значимость репрезентируемого концепта.
В романе Ф.С. Фицджеральда концепт WORLD реализуется как когнитивно-пропозициональная структура, составленная из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибутивная характеристика. Субъектная позиция представлена в следующих контекстах: the world and its mistress returned to Gatsby's house and twinkled hilariously on his lawn (весь мир и его повелительница вернулись к дому Гэтсби и весело перемигивались на его газоне); a universe of ineffable gaudiness spun itself out in his brain (невиданно пестрая вселенная разворачивалась в его воображении); the rock of the world was founded securely on a fairy's wing (опора этого мира безмятежно покоилась на крыле феи); her artificial world was redolent of orchids and pleasant, cheerful snobbery and orchestras (ее искусственный мир пах орхидеями, приятным, веселым превосходством и оркестрами); a new world (неизвестный новый мир). Приведенная выборка показывает, что в субъектной позиции репрезентанты концепта сочетаются с бытийным глаголом и глаголами действия, то есть в авторском сознании концепт персонифицируется и приобретает динамику. В романе WORLD объективируется и как индивидуальное пространство персонажа, и как целая вселенная, существующая в реальности или созданная воображением героя.
Объектная позиция КПС создается следующими средствами: wanted the world to be in uniform and at a sort of moral attention for ever (хотел, чтобы весь мир ходил в военной форме и хотя бы морально стоял навытяжку); being the warm centre of the world (будучи теплым центром вселенной); seemed to face – the whole eternal world (казалось, обращена ко всему вековечному миру); 'Jazz History of the World' (музыкальная пьеса «Джазовая история мира»); to accept West Egg as a world complete in itself (считать Вэст Эгг замкнутым миром); was feeling the pressure of the world outside (ощущала постоянное давление внешнего мира); had lost the old warm world (утратил теплый старый мир); a fresh, green breast of the new world (свежий зеленый торс нового мира); brooding on the old, unknown world (размышляя о старом, неизведанном мире). Представленные примеры показывают, что world в объектной позиции сочетается с бытийным глаголом и глаголами ментальных действий, то есть МИР репрезентируется и как объект желаний или предмет размышлений, и как замкнутое пространство, и как внешняя сила, способная заполнить все окружающее пространство и оказывать влияние на жизнь человека. Встречаются контексты, в которых WORLD актуализируется как нечто дорогое и близкое человеку, и утрата его переживается болезненно.
Позиция места действия представлена в КПС субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами, самым частотным из которых является in this world / in the world (в этом мире), причем, говоря о современном мире, писатель мыслит абсолютными категориями: all the people in this world (все люди в мире); по one in the world (никто в мире); the best thing a girl can be in this world (самое лучшее для девочки в этом мире); all the mystery and the beauty in the world (вся красота и таинственность в мире); one of the most famous colleges in the world (один из самых известных колледжей в мире); all the beauty and glamour in the world (вся красота и блеск в мире).
Так, например, красоту и таинственность мира для писателя воплощает Нью-Йорк: The city seen from the Queensboro Bridge is always the city seen for the first time, in its first wild promise of all the mystery and the beauty in the world [195, 44]. – Если смотреть на город с моста Квинсборо, то каждый раз словно видишь его впервые, и каждый раз он обещает открыть всю первозданную красоту и таинственность мира.
Для юного Гетца (будущего Гэтсби) красота и великолепие мира заключаются в белоснежной яхте: То young Gatz, resting on his oars and looking up at the railed deck, that yacht represented all the beauty and glamour in the world [195, 64]. – Для юного Гетца, который сушил весла и смотрел вверх на огражденную палубу, яхта воплощала всю красоту и блеск мира.
Дейзи считает, что самое лучшее для девочки в этом мире (в этой жизни) – оставаться дурочкой: «And I hope she'll be a fool – that's the best thing a girl can be in this world, a beautiful little fool» [195, 13].
В романе упоминаются популярные мировые реалии: World War I (Первая мировая война), World's Series (ежегодный чемпионат США по бейсболу), World's Fair (Всемирная ярмарка). Автор упоминает их в ироническом контексте, что эксплицирует его отношение к событиям, которые в то время были чрезвычайно популярными в Америке: I graduated from New Haven in 1915, just a quarter of a century after my father, and a little later I participated in that delayed Teutonic migration known as the Great War. – Я окончил университет в 1915 году, ровно через четверть века после отца, а чуть позже уже принял участие в затянувшемся тевтонском переселении, известном под названием «Великая Война».
'Your place looks like the World's Fair,' I said. – «Ваш дом выглядит, как Всемирная ярмарка», – сказал я.
Атрибутивные характеристики представлены в следующих контекстах: the ragged edge of the universe (потрепанный край света); the whole eternal world (весь вековечный мир); a world complete in itself (замкнутый мир); the modern world (современный мир); her artificial world (ее искусственный мир); redolent of orchids and pleasant, cheerful snobbery and orchestras (благоухающий орхидеями, приятным, веселым превосходством и оркестрами); the old warm world (старый теплый мир); the old unknown world (старый незнакомый мир); а universe of ineffable gaudiness (невиданно пестрая вселенная); a fresh, green breast of the new world (свежий зеленый торс нового мира); a new world (неизвестный новый мир). В романе встречаются и структурно-семантические целые, репрезентирующие окружающий мир как иллюзорный [пример на с. 42 данного исследования].
Анализ атрибутивных характеристик показывает, что автор делит МИР на старый, вековечный, теплый, неизведанный и новый, современный, свежий, зеленый, неизвестный, внутри которого существуют и индивидуальные мирки – искусственный душистый мир Дейзи, «пестрая вселенная» Гэтсби, гротескный мир Уилсонов. Мир в романе не стабилен и не статичен. Он подвержен трансформациям – его пространство сужается и расширяется, в нем появляются и исчезают объекты, изменяются их пропорции, такое представление совпадает с аналогичным фрагментом англо-американской лингвокультуры. Говоря о современном мире, писатель мыслит абсолютными категориями, что, возможно, объясняется его принадлежностью к американской культуре, в которой принято считать, что все в Америке – лучшее в мире.
2.3.2. Концепты LIFE / ЖИЗНЬ и DEATH / СМЕРТЬЖИЗНЬ и СМЕРТЬ занимают среди культурных концептов центральное место, существительные жизнь и смерть и содержащиеся в них понятия экзистенциально значимы для каждого человека. Посредством лингвистического анализа существительных life / жизнь и death / смерть в романе может быть выстроена художественная модель стоящего за ними фрагмента мира, т. е. те представления о жизни и смерти, которые присущи авторскому сознанию и, в свою очередь, диктуют сочетаемость этих имен в тексте.
В словарях [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного life: 1) живость; 2) жизнь; 3) живое существо, человек; 4) физическая, умственная или духовная сторона жизни человека; 5) период жизни человека; 6) срок службы или работы, долговечность; 7) биография, жизнеописание; 8) деятельная жизнь, занятость; 9) образ жизни; 10) жизненная сила, энергия (в той же ситуации мы скажем по-русски «душа»); 11) реальность, натура; 12) продолжительность жизни; 13) одушевление, воодушевление; 14) в атрибутивной функции life означает «пожизненный», «длящийся всю жизнь». В английском языке функционирует множество идиоматических выражений с компонентом life, наиболее частотные их них: Life is short; art is long (Жизнь коротка, искусство вечно); as big as life (всю жизнь); to bring to life (привести в чувство); to come to life (появляться на свет, оживать, приходить в себя, осуществляться); for dear life (изо всех сил – букв, за дорогую жизнь); for life (на всю жизнь); for the life of (one) (хоть убей); not on your life (ни за что в жизни); to take (one's) life (совершить самоубийство); to take (someone's) life (убить кого-либо); the good life (жизнь в богатстве и роскоши); the life of the party (душа общества – букв, жизнь общества); to save (one's) life (стараться впустую); true to life (как в жизни); life of Riley (жизнь в роскоши).
Лексикографические данные показывают, что в англоязычном сознании концепт LIFE кодирует все аспекты жизни живого существа (от растения до человека), а также срок службы механизмов. Сочетаемость исследуемого имени концепта с глаголами движения и глаголами действия раскрывает концепт, с одной стороны, как объект-вместилище и, с другой стороны, как нечто материальное, драгоценное, чего нельзя купить, но можно получить или потерять.
В романе Ф.С. Фицджеральда концепт LIFE образует когнитивно-пропозициональную структуру, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибутивные параметры. Позицию субъекта life занимает в трех предложениях:
1) This isn't just an epigram – life is much more successfully looked at from a single window, after all [195, 5]. – Это вовсе не эпиграмма – жизнь, в конце концов, лучше видится из единственного окна.
2) His life had been confused and disordered since then, but if he could once return to a certain starting place and go over it all slowly, he could find out what that thing was… [195, 71] С тех nop его жизнь запуталась и разладилась, но если бы он мог однажды найти определенную точку отсчета и все неспешно обдумать, то смог бы понять, что же такое жизнь на самом деле.
3) 'Don't be morbid,' Jordan said. 'Life starts all over again when it gets crisp in the fall.' [195, 75] – «Не будь такой впечатлительной, – сказала Джордан. – Жизнь снова начнется, когда осенью похолодает».
В двух предложениях их трех life сочетается с пассивными предикатами, что указывает на то, что в представлении писателя LIFE является скорее объектом, нежели субъектом действия. Предикат starts all over again (начнется снова) эксплицирует семы 'действие', 'начало: В целом же субъектно-предикатная сочетаемость репрезентирует концепт как видимую материальную сущность, характеризующуюся переменчивостью. ЖИЗНЬ воспринимается писателем как путешествие, которое начинается с определенной отправной точки (a certain starting place), которую нужно найти, чтобы понять смысл жизни.
Наиболее адекватной в КПС является позиция объекта, представленная в следующих контекстах: I was within and without, simultaneously enchanted and repelled by the inexhaustible variety of life (неистощимое разнообразие жизни притягивало и отталкивало меня); wasting the most poignant moments of night and life (растрачивая самые пикантные моменты ночи и жизни); to bear an enchanted life (быть очарованным жизнью); one of the crises of my life (один из кризисов моей жизни); possessed by intense life (захвачены бурной жизнью); one phase of American life (одна фаза американской жизни); suck on the pap of life (сосать сладкую кашку жизни); an affront to the common store of life (бесполезный расход жизни); had some sort of life (вела какую-то жизнь); by sneering at family life (осмеивая семейную жизнь); summing up the sadness and suggestive-ness of life (выражая печаль и многозначность жизни); wanted her life shaped now (хотела, чтобы ее жизнь определилась); one of the most terrible shocks of my life (один из самых ужасных ударов в моей жизни); unadaptable to Eastern life (неприспособленный Востоке).
Представленная выборка показывает, что в индивидуально-авторском сознании LIFE кодирует объект очарования, насмешки, желания; отличается разнообразием, непостоянством, многозначностью. ЖИЗНЬ в представлении писателя линейна и предельна, она делится на периоды кризисов и удач, для человека как для ее субъекта она может быть и «сладкой кашкой», и «ужасным ударом», она одновременно притягивает и отталкивает его, однако именно жизнь охватывает все аспекты человеческого существования, она неотделима от субъекта.
Атрибутивная сочетаемость исследуемого имени концепта позволяет выделить семы 'разнообразие', 'качество', 'скоротечность': the inexhaustible variety of life (неистощимое разнообразие жизни); an enchanted (захватывающая); intense (бурная жизнь); her rich, full life (ее богатая, наполненная жизнь); Eastern life (жизнь на Востоке – букв. Восточная жизнь). В романе представлены также сочетания с топонимами American life и Eastern life, акцентирующими особенность жизни в Америке и, в частности, на Востоке. Восток США ассоциируется с крупнейшими городами на Атлантическом побережье: Нью-Йорком, Бостоном, Филадельфией и Вашингтоном. Считается, что Восток, благодаря сложившимся традициям, господствует в экономической и социальной жизни США и обладает большим влиянием, чем остальные регионы Америки. По мнению жителей западных районов США, жители Востока живут устаревшими представлениями, консервативны и ведут традиционный образ жизни [231, 159–160].
Позиция места действия в КПС замещается субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами in, into, out of, что также репрезентирует LIFE как объект-вместилище, откуда можно уйти и куда можно вернуться, например: I think he was afraid they would dart down a side street and out of his life for ever [195, 80]. – Я думаю, Том опасался того, что они свернут в боковую улочку и исчезнут из его жизни навсегда.
Ср.: She [Daisy] vanished into her rich house, into her rich, full life, leaving Gatsby – nothing. He felt married to her, that was all [195, 95]. – Дейзи исчезла в своем богатом доме, в своей богатой, насыщенной жизни, не оставив Гэтсби ничего. Он чувствовал, что теперь обручен с ней, вот и все.
Итак, ЖИЗНЬ в романе Фицджеральда представлена как объект-вместилище, где можно скрыться, и которое способно менять форму – в данном случае наблюдается сходство концепта с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира. Однако писатель не акцентирует внимание на драгоценности и уникальности человеческой ЖИЗНИ, для него важнее ее разнообразие и качество. Индивидуальное авторское осмысление ЖИЗНИ реализуется в тексте посредством когнитивно-пропозициональной структуры, в которой life занимает позиции субъекта, объекта, места действия и атрибута. Имя концепта чаще сочетается с пассивными предикатами и занимает объектную позицию, то есть писатель представляет жизнь как объект физических и ментальных действий человека.
Антоним концепта LIFE – концепт DEATH / СМЕРТЬ – также представлен в концептосфере романа, хотя и значительно уже. В лексикографических источниках фиксируются такие значения существительного death, как 'смерть', 'состояние, противоположное жизни', 'убийство', 'казнь: В идиоматических выражениях at death's door – на пороге смерти, серьезно больной или раненый; to be the death of (someone) – быть невыносимым, букв. – как смерть для кого-то; to put to death – предать смерти, казнить; worried, frightened, scared, etc. to death – обеспокоен, испуган и т. п. – до смерти DEATH репрезентируется, с одной стороны, как объект-вместилище и как некое пороговое состояние человека, вызванное негативными эмоциями, с другой.
В романе death встречается в четырех высказываниях, в позициях субъекта, объекта и атрибута. В позиции субъекта эксплицируются семы 'неожиданность' и 'ужас' – ср.: Не [Gatz] had reached an age where death no longer has the quality of ghastly surprise [195, 105–106]. – Отец Гэтсби достиг возраста, когда смерть уже не воспринимается как мерзкая неожиданность.
В позиции объекта DEATH манифестируется как неотвратимое событие – ср.: So we drove on towards death through the cooling twilight [195, 87]. – Так, в прохладных сумерках, мы мчались навстречу смерти.
DEATH объективируется в романе и как атрибут – ср.: the 'death car' (машина смерти), т. е. писатель представляет смерть как видимый объект материального мира, способный принимать облик своего субъекта – ср.: Gatsby, pale as death (Гэтсби, бледный, как смерть).
Анализ сочетаемости имен концептов LIFE и DEATH в романе показывает, что они репрезентируются автором как объекты-вместилища, но если ЖИЗНЬ ассоциируется у Фицджеральда с разнообразием и переменчивостью, то СМЕРТЬ ассоциируется с необратимостью и негативными событиями, что в целом соответствует аналогичному фрагменту англо-американской лингвокультуры.
