Текст книги "Концептосфера художественного произведения и средства ее объективации в переводе. На материале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его переводов на русский язык"
Автор книги: Наталья Александрович
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
«Машина, так же, как дом и сад, – обязательная составляющая Американской мечты…Машина для американца – не только его крепость, но и костюм, и прическа, и вообще то, как его видят окружающие. Водители не только выбирают машины, отражающие их характер, от красной „мазды“ до длинного черного „Мерседеса“, но и приукрашивают их по-всякому» [167, 25–26].
Концепт CAR / МАШИНА входит в приядерную зону концептосферы романа как, прежде всего, репрезентативный (73 словоупотребления), прагматически значимый для всего произведения элемент. Словарные дефиниции определяют существительное саг как транспортное средство на четырех колесах, способное перевозить пассажиров [240, 334]. В романе CAR образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут – место действия. Наиболее адекватно данная КПС представлена высказываниями с субъектом car / cars (машина / машины). Кроме указанных, позицию субъекта занимают имена различных марок автомашин, их детали (колесо, фары, крыло): a new coupe (новый двухместный автомобиль); a dozen headlights (десяток фар); wheel and car (колесо и машина); a limousine (лимузин); Mrs Ulysses Swett's automobile (автомобиль миссис Улисс Светт); her white roadster (ее белый родстер); the automobiles (автомобили); the front right fender (переднее правое крыло автомобиля); the 'death car' («автомобиль смерти»); our procession of three cars (наша процессия из трех автомобилей); a motor hearse (катафалк).
Предикатную позицию по согласованию с субъектом занимают чаще всего глаголы действия и движения: painted (выкрасили); illuminated (освещала); were по longer joined by any physical bond (не были физически связаны); ran over (переехал); was coming up (ехал); turned, stayed for just a minute and then drove away (выруливали, стояли, а затем отъезжали); didn't stop (не остановился); came out, wavered for a moment, and then disappeared (выскочила, замерла на мгновение и затем исчезла); going towards New York, came to rest a hundred yards beyond (проехала сотню ярдов no дороге в Нью Йорк и остановилась); raced along (мчалась); whom the yellow car belonged to (кому принадлежала желтая машина); wasn't to be taken out (не следует выводить из гаража).
Приведенные данные позволяют констатировать следующее. Во-первых, в качестве предикатов с лексемами car / cars употребляются глаголы движения, которые, естественно, и должны согласовываться с указанными субъектами. В то же время эти предикаты персонифицируют субъекты, превращают их в одушевленные существа, реализуя таким образом метонимический перенос, поскольку замещают людей или человека, который управляет автомобилем. Поскольку «метонимия является одним из важнейших механизмов когнитивной деятельности и регулирует функционирование не только лексических единиц, но и единиц ментального уровня (ментальных моделей, образов, образов-схем)» [57, 6], на основе указанных метонимических переносов и персонификаций выделяется авторская ментальная модель АВТОМОБИЛЬ – живое существо.
В объектной позиции лексемы car / cars сочетаются с глаголами движения – came down in four private cars (подъехали на четырех личных автомобилях); passed in a hearse (проехали в катафалке); зрительного и слухового восприятия – looking with admiration at his car (с восхищением глядя на его автомобиль); was peering down at the car (не отрываясь смотрела вниз, на автомобиль); looked back for their car (оглядывался назад, на их автомобиль); stared at the people and the cars (долго смотрел на людей и машины); heard a car stop (слышал, как машина остановилась); глаголами речи – to talk about the yellow car (беседовать о желтой машине); и глаголом to sell – selling something: bonds or insurance or automobiles (что-то продающих: ценные бумаги или страховки, или автомобили). Таким образом, CAR объективируется в романе не только как транспортное средство, но и предмет восхищения, обсуждения и зависти, как ценный и выгодный товар.
Атрибутивные параметры сконцентрированы в описании машины Гэтсби. Ср.: I'd seen it. Everybody had seen it. It was a rich cream colour, bright with nickel, swollen here and there in its monstrous length with triumphant hat-boxes and supper-boxes and toolboxes, and terraced with a labyrinth of wind-shields that mirrored a dozen suns. Sitting down behind many layers of glass in a sort of green leather conservatory, we started to town [195, 41]. – Я видел ее. Все ее видели. Машина была цвета густого крема, сверкала никелем, раздувалась во все стороны великолепными отделениями для шляп, ужинов и инструментов, вверх поднимался лабиринт ветровых стекол, которые отражали десятки солнц. Мы оказались за многослойным стеклом, как в зеленой кожаной оранжерее, и отправились в город.
В приведенном отрывке аккумулируется максимум атрибутивных характеристик автомобиля, все они передают семантику великолепия и богатства: gorgeous, pretty car (великолепный, красивый автомобиль); rich cream colour (богатый кремовый цвет); bright with nickel (сверкающая никелем); swollen here and there in its monstrous length (букв. – раздутая во все стороны, во всю свою чудовищную длину); with triumphant hat-boxes and supper-boxes and toolboxes (с великолепными – букв, триумфальными – отделениями для шляп, ужинов и инструментов); terraced with a labyrinth of wind-shields (возвышающийся лабиринт ветровых стекол). Эпитеты и сравнение автомобиля с оранжереей передают восхищение автора, который выделяет роскошь, размеры, великолепный внешний вид, мощь реалии.
В 10—20-е годы XX в. именно США, а не Франция, стали лидером по выпуску автомобилей. Американская промышленность могла оперативно выпускать оборудование для массового производства высококачественных и недорогих машин. Очевидно, что эти изменения не могли не вызвать национальную гордость писателя и отразились в его произведениях.
Кроме указанных, в романе имеются и другие атрибутивные характеристики, отмеченные индивидуально-авторской спецификой: more cheerful carriages for friends (машины повеселее для друзей усопшего); Gatsby's splendid car (отличный автомобиль Гэтсби); turned expectantly (оживленно поворачивали); drove sulkily away (отъезжали угрюмо); this year's shining motor cars (сверкающие машины этого года выпуска). Автор наделяет машины антропоморфными поведенческими характеристиками в зависимости от событий, в которых машины являются полноправными участниками. В романе отмечен специфический признак концепта CAR как носителя смерти.
Ср.: The 'death car' as the newspapers called it, didn'' t stop; it came out of the gathering darkness, wavered tragically for a moment, and then disappeared around the next bend. – «Автомобиль смерти», как назвали его газеты, не остановился; он вылетел из сгущавшейся темноты, трагически замер на мгновение и затем исчез за следующим поворотом.
Сама жизнь в соответствии с архетипическими представлениями концептуализируется автором как дорога, полная опасностей для идущих по ней людей и машин:
Ср.: I was thirty. Before те stretched the portentous, menacing road of a new decade. – Мне было тридцать. Передо мной протянулась неизвестная, угрожающая дорога в новое десятилетие.
Позиция места действия представлена четырьмя компонентами: in the taxis (в такси); on the dashboard of his car (на щитке автомобиля); in the car (в машине); in her white car (в ее белом автомобиле). В данной позиции автомобиль актуализируется как жизненное пространство, «второй дом» человека, ср.: Forms leaned together in the taxis as they waited, and voices sang, and there was laughter from unheard jokes, and lighted cigarettes made unintelligible circles inside. – В минуты ожидания очертания в такси склонялись друг к другу, а голоса пели и смеялись над шутками, которых не было слышно, и зажженные сигареты выпускали невидимые кольца.
Итак, основным приемом актуализации концепта CAR в романе «Великий Гэтсби» является когнитивно-пропозициональная структура, в которой CAR и его синонимы занимают позиции субъекта, объекта, места действия, имеют атрибутивные характеристики. Автомобиль в авторском представлении – это и живое существо, и предмет национальной гордости, и признак благосостояния, жизненное пространство и носитель смерти. Все перечисленные признаки когнитивного содержания концепта отмечены индивидуально-авторской спецификой, указывающей на его особое место в сознании автора.
2.2.3. Концепт MONEY / ДЕНЬГИВ американском обществе MONEY / ДЕНЬГИ можно полноправно отнести к культурным концептам. По признанию американцев, «в США деньги действительно – самое главное. <…> Американцы любят думать обо всем в денежном эквиваленте, потому что деньги поддаются исчислению. Деньги – самый надежный способ определить, кто какое место занял в состязании, называемом „жизнь“» [167, 22–23].
Словари [237; 238; 240] определяют существительное money как 1) товар, законное средство платежа за товары; 2) официальная валюта; деньги; 3) богатство; 4) материальная (денежная) выгода или убыток, зарплата; 5) наличные деньги или кредит, денежная сумма; 6) moneys / monies – деньги для специальных нужд; 7) состоятельный человек, семья или группа (идиом, for (one's) money – по мнению, выбору, желанию кого-то); 8) сленг: богатый, изобильный; 9) спорт, выигрыш (на скачках и т. п.). В последнем значении слово входит в состав нескольких идиоматических выражений: on the money – точный, определенный; put money on – поставить деньги на; put (one's) money where (one's) mouth is – сленг: поступать в соответствии со своими словами. Таким образом, в англоязычном сознании MONEY существует как метонимический концепт (термин Дж. Лакоффа и М. Джонсона), обозначая состоятельных людей, осмысляется как средство платежей, показатель жизненного уровня и субъект действия (например, Money burning a hole in one's pocket. – Деньги прожигают дыру в кармане). Существует библеизм, категоризующий отрицательную роль денег – Money is the root of all evil / The love of money is the root of all evil. – Деньги – корень всех зол / Любовь к деньгам – это корень всех зол.
В романе концепт представлен когнитивно-пропозициональной структурой, состоящей из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут – образ действия. Субъект money встречается в одном контексте: Well, they say he's a nephew or a cousin of Kaiser Wilhelm's. That's where all his money comes from. – Говорят, что он племянник или двоюродный брат кайзера Вильгельма. Вот откуда все его деньги.
Предикат, согласующийся с субъектом money, – фразовый глагол come from (происходить). Единичный случай использования money в субъектной позиции говорит о том, что писатель не абсолютизирует роль денег в современной ему действительности, его интересует лишь их происхождение. В этом, возможно, проявляется авторская специфика отношения к деньгам, не совпадающая с национально-культурным представлением американцев о деньгах как всеобщем эквиваленте.
В предикатной позиции money встречается в следующих контекстах:
1) 'My dear,' she told her sister in a high, mincing shout, 'most of these fellas will cheat you every time. All they think of is money.' – Дорогая моя, большинство этих типов так и норовит нас надуть. У них на уме лишь деньги.
2) 'Her voice is full of money,' he said suddenly. – «Ее голос наполнен деньгами», – вдруг сказал Гэтсби.
В данных контекстах MONEY актуализируется как доминанта мыслей и устремлений людей, как отличительный признак голоса любимой женщины. Такие полярные признаки отражают специфику авторского представления о деньгах.
В объектной позиции ДЕНЬГИ репрезентируются как объект различных операций: his freedom with money (его свободное обращение с деньгами); were aware of the easy money (чувствовали легкие деньги); to pick up a nice bit of money (заработать приличные деньги); to earn the money (заработать деньги); inherited your money (унаследовал состояние); lost most of it (потерял большую часть состояния); to separate him from his money (разлучить его со своими деньгами); need money pretty good (очень сильно нуждаться в деньгах); make some money (заработать деньги); want money (желать денег); some force of money (некая сила денег); the last of his army pay (остаток от армейского жалованья); retreated back into their money (снова прятались за свои деньги).
В перечисленном ряду выделяются два метафорических контекста: The transactions in Montana copper that made him many times a millionaire found him physically robust but on the verge of soft-mindedness, and, suspecting this, an infinite number of women tried to separate him from his money. – Коди многократно становился миллионером благодаря сделкам с медью в Монтане, при этом физически он окреп, но оказался на грани слабоумия. Подозревая это, бесчисленное множество женщин пыталось разлучить его с деньгами.
В этом предложении MONEY актуализируется как физическая часть своего владельца (separate something from something – букв, «отделить что-то от чего-то», «разделить на две части»), в другом предложении MONEY актуализируется как убежище, в котором укрываются в случае неудачи или опасности. Ср.: They were careless people, Tom and Daisy – they smashed up things and creatures and then retreated back into their money or their vast carelessness, or whatever it was that kept them together, and let other people clean up the mess they had made… – Они были легкомысленными людьми, Том и Дейзи – они крушили вещи и жизни, а затем скрывались за своими деньгами или за своей легкомысленностью, или чем-то еще, что, в конце концов, их связывало, оставляя другим убирать беспорядок, который они создали…
Атрибутивные параметры выделяют возможность получения денег незаконным путем: like new money from the mint, promising to unfold the shining secrets that only Midas and Morgan and Maecenas knew (как новые деньги с монетного двора, обещая раскрыть сверкающие тайны, которые знали только Мидас, Морган и Меценат); the easy money (легкие деньги); non-olfactory money (деньги, которые не пахнут); а nice bit of money (приличные деньги); the golden girl (золотая девочка). В следующем примере автор сравнивает новые книги с новыми деньгами, эксплицируя возможность последних, как книги, хранить тайны: / bought a dozen volumes on banking and credit and investment securities, and they stood on my shelf in red and gold like new money from the mint, promising to unfold the shining secrets that only Midas and Morgan and Maecenas knew. – Я купил десяток книг по банковскому делу, кредитной и инвестиционной безопасности, и они стояли у меня на полке в красно-золотых обложках, как новые деньги с монетного двора, обещая раскрыть сверкающие тайны, которые знали только Мидас, Морган и Меценат.
В данном примере писатель обращается к трем именам, сохранившимся в культурной памяти человечества благодаря отношению к деньгам: Мидас – в греческой мифологии царь, которому была дана сила превращать в золото все, к чему он прикасался; Гай Цильний Меценат – один из близких друзей римского императора Августа, оказывавший материальную поддержку и покровительство римским литераторам и художникам и чье имя стало нарицательным; Д. Морган (1837–1913) – американский финансист, филантроп, современник Ф.С. Фицджеральда. В обращении к этим фигурам просматривается авторское представление о деньгах как предмете, способном нести и добро, и зло, и именно таким представлением определяется авторская позиция по отношению к героям романа: MONEY в книге – гораздо больше, чем платежное средство или показатель уровня жизни, это индикатор состоятельности человеческой личности, неслучайно чудесный голос Дейзи наполнен деньгами.
Таким образом, единицы с семантическим компонентом богатства объективируют MONEY не просто как средство финансовых операций, а побудительную силу, способную возвести город. Деньги рассматриваются писателем как цель человеческой жизни, способная дать свободу для исполнения желаний. Фрагмент авторской картины мира в данном случае совпал с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира, где ДЕНЬГИ служат всеобщим эквивалентом, в том числе эквивалентом ГОЛОСА любимой женщины. Специфика авторского представления о деньгах состоит в том, что ДЕНЬГИ не всесильны, они не способны осуществить МЕЧТУ. Эти представления писателя актуализируются с помощью когнитивно-пропозициональной структуры, в которой money занимает позиции субъекта, предиката, объекта и атрибута.
2.2.4. Концепт SMILE / УЛЫБКАКонцепт SMILE / УЛЫБКА также относится к числу американских культурных концептов. С.Г. Тер-Минасова указывает, что «в западном мире вообще и в англоязычном, в особенности, улыбка – это знак культуры (культуры, разумеется, в этнографическом смысле слова), это традиция, обычай… Это способ формальной демонстрации окружающим своей принадлежности к данной культуре, к данному обществу» [151, 243].
С.Г. Тер-Минасова также отмечает, что в Америке улыбка является социальным признаком преуспевания. Напускной оптимизм как черта американского национального характера одобрен официально и внедряется всеми средствами, в том числе и языковыми: 'Keep smiling, be happy, don't worry!' – Улыбайся, радуйся, не беспокойся!
Концепт SMILE входит в приядерную зону концептосферы романа. Лексикографический анализ показал, что в англоязычном сознании УЛЫБКА ассоциируется с выражением, которое может с легкостью меняться в зависимости от обстоятельств, выражая различные реакции человека. SMILE актуализируется не только как выражение лица, но и взгляда, и мыслей ее носителя.
Слово smile функционирует в английском языке как существительное и как глагол. В словарях имя smile фиксируется в двух значениях: 'улыбка' и 'благоприятное расположение', указывается, что smile может выражать широкую гамму чувств, от привязанности до злобы, например, a smile of contempt – улыбка презрения [240, 2151]. Глагол to smile означает 1) улыбнуться; 2) улыбаться; 3) смотреть благожелательно или одобрительно; 4) выразить улыбкой. Книжное выражение Fortune / the gods etc smile on somebody означает того, кому сопутствует удача. В словарях приводятся следующие выражения с этим словом: with a smile (с улыбкой); a broad / big smile (широкая улыбка); a little / faint smile (слабая улыбка); a wry smile (грустная улыбка); a knowing smile (понимающая улыбка); а smile on your face / lips (улыбка на лице / губах); to give а smile (улыбнуться); to be all smiles (иметь довольный вид); to wipe the smile / grin off somebody's face (стереть улыбку с лица). Приведенная выборка дает представление об улыбке как о специфическом выражении лица человека, которое варьируется в довольно широком диапазоне, и может, как маска, сниматься и надеваться, скрывая истинные чувства.
В романе SMILE (23 словоупотребления) становится концептуально значимым, поскольку имеет непосредственную связь с главным героем и образует когнитивно-пропозициональную структуру, состоящую из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут. Все позиции представлены в КПС практически равномерно. Субъектом в ней выступают главный герой романа Джей Гэтсби, Дейзи, Джордан, Уилсон и сама улыбка.
УЛЫБКА в романе актуализируется как сила, способная не только кардинально менять внешность человека, но и регулировать его взаимоотношения с окружающим миром: it faced the whole eternal world (она предназначалась всему вечному миру); concentrated on you (сосредоточивалась на вас); it understood you and assured you (она понимала тебя и ободряла тебя). В результате сочетания субъекта smile с предикатами – глаголами ментальных действий – УЛЫБКА персонифицируется, создается метонимический перенос, поскольку подразумевается человек, на чьем лице она появилась. Благодаря такому метонимическому переносу реализуется авторская ментальная модель УЛЫБКА – живое существо.
Ср.: Не smiled understandingly – much more than understandingly. It was one of those rare smiles with a quality of eternal reassurance in it, that you may come across four or five times in life. It faced – or seemed to face – the whole eternal world for an instant, and then concentrated on you with an irresistible prejudice in your favour. It understood you as you would like to believe in yourself, and assured you that it had precisely the impression of you that, at your best, you hoped to convey. Precisely at that point it vanished – and I was looking at an elegant young roughneck, a year or two over thirty, whose elaborate formality of speech just missed being absurd [195, 32]. – Он понимающе и – даже более, чем понимающе – улыбнулся. Это была одна из тех редких улыбок, которые встречаешь, может быть, четыре-пять раз в жизни, улыбка, которая постоянно поддерживает и ободряет тебя. Она обращалась – или казалась постоянно обращенной – ко всему миру, но потом сосредоточивалась на тебе с неизменной верой в твою удачу. Эта улыбка внушала уверенность, с которой ты хотел бы в себя верить, и то, что в глазах окружающих ты видишься в самом лучшем свете, о каком только мечтал. Именно в этот момент улыбка исчезла, и передо мной остался молодой элегантный богач, чуть старше тридцати, чья изысканно-официальная манера выражаться граничила с абсурдом.
В роли объекта в КПС выступают и сама улыбка, и патрон Коди, и собеседник Гэтсби (you), и весь окружающий мир: to keep that cool, insolent smile (сохранять холодную, вызывающую улыбку); he smiled at Cody (он улыбнулся Коды). В такой диспозиции проявляется авторский взгляд на роль улыбки в жизни главного героя как одного из важнейших признаков self-made man (человека, который добился всего в жизни самостоятельно), совпадающий с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира.
Атрибутивные параметры улыбки выражены простыми эпитетами: that cool, insolent smile (холодная, вызывающая улыбка Джоржан); that radiant and understanding smile (лучистая, понимающая улыбка Гэтсби); to smile faintly (слабая улыбка Дэйзи или неуверенная улыбка Уилсона) и структурно-семантическими целыми, описывающими улыбку главного героя. Атрибутивная сочетаемость имени smile в романе в целом совпадает со словарными данными и включает широкий диапазон ситуаций, вызывающих у человека улыбку, а также отражает многообразие эмоций, кодируемых данным концептом.
Таким образом, SMILE в романе приобретает концептуальную значимость, становясь «визитной карточкой» главного героя как типичного американского self-made man и показателем эмоционального состояния других персонажей. В объективации концепта автор предпочитает метонимический перенос, кодируя человека, ее «носителя», и выражая его отношение не только к другим людям, но и ко всему окружающему миру. SMILE концептуализируется Ф.С. Фицджеральдом как универсальное выражение, способное скрывать истинные чувства человека, и в этом совпадает с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира.
