Текст книги "Концептосфера художественного произведения и средства ее объективации в переводе. На материале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его переводов на русский язык"

Автор книги: Наталья Александрович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

1.2. Понятие концептосферы в работах Д.С. Лихачева и Ю.С. Степанова

Термин «концептосфера» введен Д.С. Лихачевым в работе «Концептосфера русского языка» (1993) [87, 280–287] по типу терминов В.И. Вернадского: ноосфера, биосфера и пр. В русском языке понятие «сфера» (от греческого sphaira – шар) обозначает 1) шар или его внутреннюю поверхность, 2) пространство, находящееся в пределах действия чего-либо, 3) область физической и духовной жизни, деятельности, 4) общественное окружение, среду, обстановку, 5) в математике – замкнутую поверхность, все точки которой одинаково удалены от центра; поверхность шара [213, 1294]. Символ шара – полнота, глобальность шара земли [183, 536]. Таким образом, ядерными семами понятия «сфера» оказываются 'шарообразная форма', 'полнота', центральными – 'пространство', 'окружение', периферийной – 'сходство с земным шаром:

Применительно к духовной стороне жизни человека (культуре и языку) это понятие метафорично: сфера оформляет шарообразное пространство, в котором человек создает материальные и духовные культурные ценности, в том числе и языковыми средствами. Понятие концептосферы помогает понять, почему язык является не просто способом общения, но своеобразным концентратом культуры нации.

В словарном запасе языка Д.С. Лихачев выделяет четыре уровня: 1) сам словарный запас (включая фразеологизмы); 2) значения словарного типа; 3) концепты – некоторые подстановки значений, скрытые в тексте «заместители», некие «потенции» значений, облегчающие общение и тесно связанные с человеком и его национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом; 4) концепты отдельных значений слов, которые зависят друг от друга, составляют некие целостности и определяются как концептосфера.

Концепт тем богаче, чем богаче национальный, сословный, классовый, профессиональный, семейный и личный опыт человека, пользующегося концептом. В совокупности потенции, открываемые в словарном запасе отдельного человека, как и всего языка в целом, Д.С. Лихачев называет концептосферами. Концептосфера национального языка тем богаче, чем богаче вся культура нации – ее литература, фольклор, наука, изобразительное искусство, она соотносима со всем историческим опытом нации и религией особенно.

Концептуальная сфера языка постоянно обогащается, если есть достойная его литература и культурный опыт. Поэтому особое значение в создании концептосферы принадлежит писателям и поэтам, носителям фольклора, отдельным профессиям и сословиям. В нее входят даже названия произведений, которые через свои значения порождают концепты, поэтому концептосфера языка – это в сущности концептосфера культуры. Богатство языка определяется не только богатством «словарного запаса» и грамматическими возможностями, но и богатством концептуального мира, концептуальной сферы, носителями которой является язык человека и его нации.

Поскольку между концептами существует связь, определяемая уровнем культуры, социальным статусом и индивидуальными особенностями человека, одна концептосфера сочетается с другой – например, концептосфера русского языка в целом включает концептосферу инженера-практика, в ней – концептосфера семьи, а в ней, в свою очередь, индивидуальная концептосфера. Каждая из последующих концептосфер одновременно сужает предыдущую и расширяет ее. Для настоящей работы целесообразно сделать уточнение: в соответствии с теорией Д.С. Лихачева, под концептосферой художественного произведения понимается совокупность концептов этого произведения, обусловленная национальным, культурным и индивидуальным опытом его автора. Этим объясняется принцип исследования концептосфер русскоязычных переводов романа Ф.С. Фицджеральда как отдельных произведений разных авторов, поскольку именно такой подход позволил выделить различия не только между оригиналом и переводами, но и различия в переводах, обусловленные индивидуальным опытом каждого переводчика.

В работе «Константы. Словарь русской культуры» академиком Ю.С. Степановым также рассматривается понятие концептуализированной сферы культуры. Полемизируя с учением Ф. де Соссюра о произвольности знака, Ю.С. Степанов приходит к выводу о неслучайности именований в культуре и вводит понятие «концептуализированной области (сферы)». Под ней понимается «такая сфера культуры, где объединяются в одном общем представлении (культурном концепте) – слова, вещи, мифологемы и ритуалы» [143, 74]. Очевидно, что вводя понятие «концептосфера», и Д.С. Лихачев, и Ю.С. Степанов придерживаются единого подхода – лингвокультурологического. Обе концепции с разных точек зрения описывают один и тот же феномен, хотя у Д.С. Лихачева термин «концептосфера» становится многозначным.

Несмотря на то, что термин «сфера», по выражению Ю.Е. Прохорова, настолько «прижился» в гуманитарных исследованиях, что кажется естественным, разумным и логичным, ученый указывает на то, что «с точки зрения и логики, и формального понимания самого термина, он не только не проясняет сущность, но и затуманивает ее» [119, 76]. Ю.Е. Прохоров утверждает, что речь идет о сфере как о замкнутой конструкции: у нее есть ядро и периферия, этим она ассимметрична и ограничена. Вместе с тем есть «некоторая незамкнутая безграничная совокупность некоторых замкнутых единиц, которая составляет и наше знание, и правила реализации этих знаний, и средства реализации этих знаний и правил». Поэтому, считает ученый, логичнее было бы построить другую модель, учитывающую «те связи и взаимоотношения между объектами действительности, которые и обусловливают лексико-семантическую систему языка, являются, конечно, внешними по отношению к самому языку. Но всякая знаковая система служит для обозначения как раз того, что находится за пределами самой данной системы, и значение знака раскрывается только вне данной системы» [119, 78].

Принимая во внимание доводы Ю.Е. Прохорова, в данной работе целесообразно рассматривать художественное произведение и его переводы как объективный эмпирический материал, уже имеющий зафиксированные границы. Говоря о совокупности концептов отдельного художественного произведения или автора, можно утверждать, что эта совокупность [т. е. концептосфера] ограничена и предельна, и в этом смысле термин «сфера» вполне релевантен, в том числе и для настоящего исследования.

1.3. Моделирование концептосферы художественного произведения как предварительный этап его перевода

В современной филологической практике существует множество подходов (литературоведческий, семиотический, психолингвистический и др.) к тексту, каждый из которых основывается на цели исследования – его многоуровневой структуры, содержания, типологии, жанрово-стилевых особенностей и т. д. Современный интегративный подход к представлению о природе текста предлагается А.А. Залевской, которая справедливо обращается к понятию «синергетика» (то есть взаимодействие энергий) и рассматривает текст как сложнейший, обусловленный требованиями языка, культуры и личного опыта «диалоговый» комплекс: «Структурная „самоорганизация“ текста обусловливается комплексом факторов, она направляется закономерностями семиозиса и особенностями того или иного языка, спецификой физиологических и психических процессов человека (его „тела“ и „души“), взаимодействием языковых и энциклопедических знаний, принятыми в культуре способами „видения“ мира, системами норм и оценок, в том числе относящихся к построению и оформлению текста» [50, 354].

Перевод текста на другой язык невозможен без его понимания и последующей интерпретации, однако любое художественное произведение в силу его комплексной организации не поддается однозначному толкованию. Интерпретативный характер художественного произведения Л.Г. Бабенко объясняет его уникальностью «как психолого-эстетического феномена, ибо он создается автором для выражения своих индивидуальных представлений о мире, знаний о мире при помощи набора языковых средств и направлен читателю. Читатель, стремясь проникнуть в творческий замысел автора, постичь его, познает содержание художественного текста не пассивно, а активно-деятельностно, т. е. интерпретирует его» [9, 44–45].

По мнению В.П. Белянина, «множественность интерпретаций одного текста обусловлена: (а) непредставленностью в действительности референтной ситуации, соотносимой с текстом; (б) различным эмоциональным отношением переводчиков к описываемой в тексте ситуации, что проявляется в семантических трансформациях. Их наличие в тексте перевода нельзя объяснить только различиями в системах исходного языка и языка перевода и они могут быть описаны в терминах эмоционально-смысловой доминанты» [12, 194].

Разрабатывая психолингвистическую типологию текстов, В.П. Белянин исходил из того, что каждый языковой элемент, из которых состоит текст, обусловлен не только лингвистическими, но и психологическими закономерностями: структуру любого художественного текста можно соотнести с тем или иным типом акцентуации человеческого сознания. В роли организующего центра текста выступает его эмоционально-смысловая доминанта – «система когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психологической основой… вербализации картины мира в тексте» [12, 54]. Наблюдения В.П. Белянина показали, что наиболее адекватно смысл текста интерпретируется тем индивидом, психологическая структура сознания которого максимально приближена к психологическим особенностям личности автора. Полученные В.П. Беляниным данные и подход к анализу и переводу художественного текста представляются оригинальными и интересными, но и сам исследователь признает, что не всякий художественный текст «укладывается» в предложенные им рамки эмоционально-смысловой доминанты. Подбор же переводчика с соответствующим типом акцентуированного сознания не представляется выполнимым.

Если признать неоднозначность природы художественного текста и возможность множества его интерпретаций, то возникает вопрос границ, пределов интерпретации и объективности понимания текста. Поиски решения проблемы адекватного понимания и интерпретации текста приводят к сопоставлению текстов оригинала и перевода на разных уровнях языковой и речевой реализации. При этом, по справедливому утверждению А.А. Залевской, «представляется неоправданной и противоестественной любая попытка отграничить процессы понимания текста от психической жизни человека, от эмоционально-оценочного переживания понимаемого, сводя понимание к „чистой мысли“» [50, 385].

Логично предположить, что эти аспекты учитываются концептуальным подходом, поскольку лежащий в его основе анализ направлен на исследование «концептуального каркаса» текста, который задает его тематику, структуру, содержание и соответствующее лингвистическое оформление. Впервые последовательно и теоретически значимо для многоаспектного анализа текста концептуальный компонент его семантики выделен в монографии И.Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования» (1981 г.). И.Р. Гальперин выделяет информацию как основную категорию текста, различную по своему прагматическому назначению и предлагает различать следующие основные виды информации текста: а) содержательно-фактуальную (СФИ), б) содержательно-концептуальную (СКИ), в) содержательно-подтекстовую (СПИ) [36, 27].

СКИ – категория преимущественно художественных текстов, выраженная имплицитно, и, по мнению И.Р. Гальперина, настоятельно требующая разных толкований, при этом само толкование текста сводится к процессу раскрытия СКИ. Иначе говоря, СКИ – «это замысел автора плюс его содержательная интерпретация. Этот вид информации снимает энтропию эстети-ко-познавательного плана» [36, 28]. Представляя собой информацию эстетико-художественного характера, концептуальная информация семантически выводится из всего текста как структурно-смыслового и коммуникативного целого, поэтому нацеленный на ее выявление специализированный лингвистический анализ может быть ограничен частной задачей – обнаружением и интерпретацией базовых концептов литературного произведения, т. е. его концептосферы.

Способы обнаружения концептов и репрезентации их содержания составляют концептуальный анализ, в современной лингвистике существуют различные его методики. СЕ. Никитина обращает внимание на двусмысленность обозначения этого метода исследования: «…Само словосочетание „концептуальный анализ“… двусмысленно: оно может обозначать и анализ концептов, и определенный способ исследования, а именно анализ с помощью концептов или анализ, имеющий своими предельными единицами концепты, в отличие, например, от элементарных семантических признаков в компонентном анализе» [106, 117].

Е.С. Кубрякова отмечает различия и в самой процедуре концептуального анализа, и в арсенале исследовательских приемов, и в результатах исследований. Она справедливо утверждает следующее: «Концептуальный анализ – это отнюдь не какой-то определенный метод (способ, техника) экспликации концептов… соответствующие работы объединены некоторой относительно общей целью, а что касается путей ее достижения, то они оказываются разными» [78, 3].

В настоящей работе концептуальный анализ используется в обоих смыслах, указанных СЕ. Никитиной, т. е. концепты выявляются и анализируются как элементы концептосферы романа Ф.С. Фицджеральда и в то же время как потенциальные единицы перевода, а затем проводится сопоставительный анализ представления авторских концептов в переводах. При анализе учитывалась многокомпонентность концептов как особого поля знаний, представлений, понятий, ассоциаций, имеющих словарные дефиниции (ядро) и индивидуально-авторские репрезентации (периферию). Если описание концепта в словарном составе национального языка в первую очередь основано на изучении парадигматических связей слов и соответственно на парадигматическом анализе, то исследование концепта в тексте предполагает учитывать наряду с парадигматическими преимущественно синтагматические связи слов. Концепт художественного текста формируется на синтагматической основе, имеет внутритекстовую синтагматическую природу. Вследствие этого сам процесс концептуализации, осуществляемый на материале художественного текста, обладает спецификой.

Л.Г. Бабенко предлагает методику экспликации концептосферы художественного произведения, основанную на семантическом выводе ее компонентов из совокупности языковых единиц, раскрывающих одну тему, микротему. Общие признаки концепта репрезентируются на поверхностном уровне текста словами и предложениями одной семантической области, что обусловливает определенную цельность концептосферы текста. При этом ключевой концепт представляет собой «ядро индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте или в совокупности текстов одного автора» [9, 58].

Л.Г. Бабенко исходит из того, что каждое литературное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира, т. е. частный вариант концептуализации мира, который, в свою очередь, складывается под значительным влиянием универсальных законов мироустройства. Степень соответствия первого и второго может варьироваться от полного совпадения до полного расхождения, что осложняет четкое и безоговорочное определение и описание концептосферы. Эти проблемы, по мнению Л.Г. Бабенко, вполне решаемы, поскольку «концептуальный анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, определение базового концепта (концептов) этого пространства; в-третьих, описание обозначаемого ими концептуального пространства» [9, 59].

Итак, для выделения и исследования концептов необходимо определить ключевые слова текста, обусловленные субъективно-художественным мировосприятием автора. Учитывая трудности такого определения, целесообразно выделить критерии их отбора. И.А. Николиной перечисляются следующие существенные признаки, позволяющие дифференцировать ключевые слова на фоне других лексических единиц:

1) высокая степень повторяемости данных слов в тексте, частотность их употребления;

2) способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную целым текстом, объединять «его основное содержание»;

3) соотнесение двух содержательных уровней текста: собственно фактологического и концептуального – и «получение в результате этого соотнесения нетривиального эстетического смысла данного текста». Отсюда такие важнейшие признаки ключевых слов, как их обязательная многозначность, семантическая осложненность, реализация в тексте их парадигматических, синтагматических, словообразовательных связей [109, 185–186].

Ключевые слова образуют в тексте семантические комплексы: вокруг них группируются синонимичные и антонимичные им единицы, однокоренные слова. Чаще всего ключевые слова встречаются в сильной позиции текста (заглавие, эпиграф, начало и конец текста, начало и конец главы), однако эта тенденция проявляется далеко не всегда. По замечанию В.А. Лукина, ключевых знаков в тексте не может быть менее двух, «поскольку структура текста есть множество связей между его ключевыми знаками, предположение о единственности такого знака заставляет говорить об отсутствии у текста структуры» [94, 109]. Таким образом, ключевые знаки художественного текста (иначе говоря, его концептосфера) создают и укрепляют структуру художественного теста, концентрируют внимание читателя и способствуют пониманию авторских интенций.

Л.Г. Бабенко предлагает следующий алгоритм концептуального анализа художественного текста, который и будет принят за основу в настоящей работе:

1. Выделение предтекстовых пресуппозиций, важных для формирования концептуального пространства текста: время его создания; имя автора, несущее определенную информацию о нем; роль эпиграфа (если имеется) и пр.

2. Анализ семантики заглавия и его семантического радиуса в тексте.

3. Проведение психолингвистического эксперимента с целью выявления набора ключевых слов текста.

4. Выявление повторяющихся слов, сопряженных парадигматически и синтагматически с ключевыми словами. Определение ключевого слова текста – лексического репрезентанта текстового концепта.

5. Анализ лексического состава текста с целью выявления слов одной тематической области с разной степенью экспрессивности.

6. Описание концептосферы текста, предусматривающее обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова – носители концептуального смысла, с целью выявления характерных свойств концепта: его атрибутов, предикатов, ассоциаций, в том числе образных.

7. Моделирование структуры концептосферы, т. е. выделение в ней ядра (базовой когнитивно-пропозициональной структуры), приядерной зоны (основных лексических репрезентаций), ближайшей периферии (номинативно совмещенных и ассоциативно-образных репрезентаций) и дальнейшей периферии (субъектно-модальных смыслов) [9, 57].

Данный алгоритм был использован как основа для выработки комплексной методики исследования, направленной на выявление когнитивно-пропозициональной структуры каждого концепта как модели фрагмента сознания автора, затем сопоставлялись когнитивно-пропозициональные структуры оригинального и переводного концептов. Как представляется, именно такой ход исследования позволил наиболее объективно приблизиться к пониманию и интерпретации авторских интенций и дальнейшей оценке их воплощения в переводах.

1.4. Концептуальный подход к проблемам художественного перевода

Художественный перевод как особый вид переводческой деятельности по праву отождествляют с «высоким искусством». Хотя теория перевода в наши дни является относительно разработанной, вопросы художественного перевода, как наименее поддающегося формализации, разработаны в ней слабее. В качестве основной сложности большинством исследователей (А.В. Федоров, Т. А. Казакова, Ю.П. Солодуб и др.) отмечается двойственность художественного перевода, которая связана, с одной стороны, с вторичной, воспроизводящей природой перевода, а с другой – с необходимостью создания текста, обладающего способностью эстетического и эмоционального воздействия. В отечественной науке проблемами художественного перевода занимались видные филологи Н.Я. Галь, М.Л. Гаспаров, К.И. Чуковский, А.В. Федоров, B.C. Виноградов и др., ими были предложены различные определения и модели перевода, но многие задачи по-прежнему находятся в стадии разработки. В рамках общей теории перевода решались следующие основные проблемы перевода художественного текста:

1) принципиальная переводимость текста;

2) перевод как интеллектуальная творческая деятельность, личность переводчика;

3) выбор единицы перевода;

4) основные критерии оценки перевода художественного произведения;

5) передача предметно-логического содержания, стилистических, образных аспектов значения и этнокультурной специфики оригинала.

При этом дискуссии вызывало само определение художественного перевода [60; 37], которое на практике чаще отождествлялось с понятием литературного перевода, выполненного с учетом общих стилистических норм переводящего языка. В настоящем исследовании, вслед за Т.А. Казаковой, под художественным переводом понимается «особый вид интеллектуальной деятельности, в процессе которой переводчик устанавливает информационное соответствие между языковыми единицами исходного и переводящего языков, позволяющее создать иноязычный аналог исходного художественного текста в виде вторичной знаковой системы, отвечающей литературно-коммуникативным требованиям и языковым привычкам общества на определенном историческом этапе» [60, 25]. Данное определение учитывает три взаимосвязанных направления художественного перевода: лингвистическое, информационное и психологическое. Каждое из них в разное время становилось основой оригинального подхода к переводу художественного текста, однако всеми признавалась лингвистическая доминанта.

Традиционно проблемы перевода решались на основе лингвистического подхода, разработанного А.В. Федоровым. В своих трудах А.В. Федоров выдвинул лингвистическую модель перевода, с учетом функциональных соответствий исходного и переводящего языков. Ученый обосновал категорию полноценности (адекватности) перевода как одного из критериев оценки его результатов: «Полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему» [159, 173]. Таким образом, главным в переводе как результате деятельности переводчика исследователь считал сохранение единства формы и содержания оригинала.

Результаты более поздних психолингвистических экспериментов Р.Г. Джваршейшвили показали, что «при удачном художественном переводе речь идет о таком переносе содержания, который является лучшим выявлением этого содержания; адекватность достигается за счет совместного переноса содержания и формы, причем, само содержание указывает и стремится к соответствующей ему форме; при этом разные языки имеют для этого разные возможности – отсюда и расхождение между оригиналом и переводом, а также неприемлемость точных переводов» [48, 59]. Иначе говоря, полноценный («удачный») перевод невозможен без адекватной передачи формальной и содержательной сторон художественного текста, поскольку содержание само «диктует» адекватную форму его выражения.

Полемический подход к решению проблемы адекватности перевода был предложен М.Л. Гаспаровым в работе «Брюсов и буквализм» [38]. С античного времени в переводе художественного текста противостояли две тенденции – буквалистского перевода, стремящегося передать подлинник слово в слово (проявившуюся, например, в переводах Священного писания на все языки) и «вольного» перевода, стремящегося к передаче эмоционального и идейного содержания подлинника независимо от передачи его образов, стилистических фигур и отдельных слов. Анализируя обе тенденции применительно к греческим переводам В. Брюсова, М.Л. Гаспаров отмечает в них уход от точности смысла в ранних переводах к «буквализму» в более поздних. Оправдывая лингвистические и смысловые потери поздних редакций переводов, М.Л. Гаспаров объясняет их стремлением поэта подчеркнуть «чуждость и отдаленность» древнегреческой культуры от современной, что возможно было лишь перенеся лексические, грамматические и семантические черты греческого языка в русский. На основе анализа исследователь приходит к выводу, что оба вида перевода имеют право на существование «одновременно и на равных правах».

Современные исследователи Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт и А.Ю. Кузнецов выдвигают эстетическое воздействие на читателей в качестве основной функции художественного текста. Они считают фактор адекватности эстетического воздействия оригинала и перевода одним из важнейших критериев оценки художественного перевода. Транслатологи отмечают, что проблема соотнесения перевода художественного текста с его оригиналом, допустимая степень трансформации и оценка качества такого перевода постоянно находятся в центре внимания переводоведения. Конечным критерием адекватности в данном случае предлагается считать «не близость лингвистически проявленных смыслов и даже не общность речевых и поэтических приемов, а единство концептуального содержания и сопоставимость эстетического воздействия на читателя» [138, 279].

Однако если лингвистически проявленные смыслы и стилистические приемы поддаются анализу, то гораздо труднее корректно описать концептуальное содержание художественного текста и практически невозможно с достоверностью определить эстетическое воздействие произведения на читателя. Как справедливо замечает В.Н. Комисаров, «понятие „одинаковое воздействие“ представляется мало информативным. (…) Часто одинаковая реакция ИР (исходного рецептора – Н.А.) и ПР (рецептора перевода – Н.А.) принципиально невозможна, поскольку это люди иной эпохи, иного мировоззрения и т. п.» [73, 116]. Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт и А.Ю. Кузнецов считают, что «описать и представить эстетическое воздействие оригинального произведения и его перевода на читателей можно только с помощью комплексного анализа всех средств выражения многокомпонентной структуры их содержания» [138, 257].

Аналогичный подход описан и в монографии А.И. Дармоде-хиной. Автор отмечает, что в сегодняшней филологии существует множество школ и направлений изучения и интерпретации текста, а всякое выдающееся произведение искусства уникально и самобытно, поэтому задачей исследователя является «отобрать технологии и методики интерпретации текста так, чтобы увидеть и прочитать в нем, опираясь на лингвистические факты, весь явный и скрытый объем информации. Лишь после такого масштабного и многоуровневого анализа художественного текста можно приступать к процессу его перевода» [42, 355]. Обращаясь к современной британской поэзии символистской направленности, А.Н. Дармодехина видит «ключ» к полноценному поэтическому переводу в интерпретации просодической системы произведения наряду с семантической и металингвистическими видами интерпретации.

А.Ю. Кузнецов предлагает начать перевод поэтического произведения с функционально-семиотической модели исследуемого объекта как особого знакового образования, все уровни организации которого подчинены ряду специфических функций. Исследователь исходит из того, что «стихотворение представляет собой результат отражения переживания, комплексное преобразование которого совершается путем означения и эстетизации в направлении общей переоценки его причины, что влечет за собой эмоциональное разрешение (катарсис)» [79, 282].

Представляется, что это определение вполне применимо и к прозаическому художественному произведению, а потому обоснованно и для данного исследования. Оно заостряет проблему психической стороны порождения и соответственно восприятия, понимания и интерпретации художественного текста. Концептуальный анализ художественного текста как раз и способен дать переводчику возможность «проникнуть» в когнитивные и эмотивные «слои» текста, в результате чего подобрать наиболее оптимальные средства его перевода.

Доказательством актуальности указанных проблем служит появление в последние десятилетия новых переводов У. Шекспира, Ч. Диккенса, Д. Фаулза, Ф. Фицджеральда, также как и Л.И. Толстого, А.П. Чехова, М. Цветаевой, что свидетельствует о том, что переводчики увидели в знакомых текстах новые семиотические программы, новые смыслы. Потребность в новом переводе художественного произведения И.С. Алексеева объясняет двумя причинами. С одной стороны, это указывает на изменение критериев эквивалентности переведенного текста. С другой стороны, значительное художественное произведение обречено на множественность переводных версий, ибо каждая из них – неполна, и каждая следующая позволяет больше приблизиться к пониманию великого оригинала [1, 120].

Очевидно, что любое художественное произведение предполагает «индивидуальный» подход в понимании, интерпретации и переводе. В целом позднейшие переводы отличаются большим уважением к оригиналу и стремлением к точной передаче авторских интенций, но с появлением каждого нового перевода известного произведения встает вопрос о том, насколько его автор приблизился к пониманию исходного текста. Представляется, что близкая авторской интерпретация произведения невозможна без исследования его концептуального пространства, его концептосферы.

Как справедливо отмечает А.А. Залевская, «воздействие» текста на концептуальную систему человека проявляется в процессе означивания текста как сложного языкового знака, когда индивид обращается к своему вербальному и невербальному, когнитивному и аффективному опыту (личному, но включенному в социальные взаимодействия) при обязательном сочетании понимания с переживанием понимаемого) [50, 354]. Отсюда можно сделать вывод, что в процессе перевода две концептуальные системы – автора оригинального текста и переводчика – вступают во взаимодействие, поэтому применение концептуального анализа позволяет установить степень такого взаимодействия, или, иначе говоря, установить, насколько адекватно передана концептосфера художественного произведения в переводах.

По существующей традиции предпереводческий анализ текста включает лингвистический, литературоведческий, когнитивный, прагматический, культурологический аспекты. Концептуальный анализ как предпереводческий этап и учитывает, и предполагает включение перечисленных аспектов. Концептуальная составляющая художественного текста представляет собой интересную и сложную для переводчика проблему, которая, в свою очередь, осложняется трудностями поиска языковых соответствий и разночтением в восприятии информации.