Текст книги "Аркадий Рылов"

Автор книги: Наталья Мамонтова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Последовали проверки, комиссии... Общество имени Куинджи было закрыто, картины переданы в Русский музей. Постановление 1932 года окончательно унифицировало художественную жизнь страны, соединив все художественные общества и организации в один Союз советских художников.

Важную сторону жизни Рылова в 1920-е годы вновь составляла педагогическая деятельность. Бывшая Академия художеств была преобразована в Свободные художественные мастерские. Они были открыты для всех, для поступления не требовалось никаких экзаменов, как не существовало и никаких утвержденных программ обучения. Группа студентов приглашала профессора по своему вкусу, и каждый преподаватель работал по собственной системе. Среди студентов было очень много случайных людей и очень мало подготовленных. В пятнадцати индивидуальных мастерских сосредоточились все художественные направления – и «правые», и «левые». Среди руководителей были Владимир Татлин, Натан Альтман, Кузьма Петров-Водкин, Осип Враз, Василий Савинский, Василий Шухаев, Михаил Матюшин. Отчетные выставки работ, объединявшие все мастерские, представляли собой пестрое и разнообразное зрелище, отражавшее личность руководителей, свободных в это время от всяких внешних установлений.

Осенью 1918 года по просьбе группы студентов Рылов стал одним из профессоров, руководителем мастерской. Он получил для нее помещение бывшего пейзажного класса, где двадцать лет назад сам учился у Куинджи. Это было самое замечательное из возможных совпадений, это был знак.

В своей многолетней преподавательской практике Рылов интуитивно или осознанно шел по стопам учителя. Он старался строить свои отношения с учениками так, как когда-то это делал Куинджи – в неформальной обстановке общих чаепитий, в беседах за самоваром, рассказах о живописи Рылов приобщал своих учеников к внутренней жизни художника.

В 1922 году система индивидуальных мастерских сменилась коллективным методом преподавания, был образован Вхутеин, но это не внесло порядка в преподавание. Происходило массовое разрушение сложившейся до революции системы художественного образования – в 1917 году закрылась школа Общества поощрения художеств, было ликвидировано училище Штиглица. Разрушению подвергся музей Академии художеств. Все это отнимало удовлетворение преподавательской работой, и в 1929 году Рылов покинул Вхутеин. «Когда я вышел из Академии в последний раз, я легко вздохнул, почувствовав свободу. Позади остались все эти бесконечные волнения, постоянные обиды и неудовлетворенность и собой и делом»[¹ А.А. Рылов. Воспоминания, с. 208.].

Лесная река. 1929

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Вопреки всем трудностям и невзгодам совершенно очевидно, что в 1920-е годы Рылов пережил творческий подъем, выразившийся именно в пейзаже. Он был среди тех, кому выпало хранить пейзажный жанр в его лирической целостности, жанр, который в 1920-1930-е годы считался второстепенным, неактуальным, малоинтересным новому зрителю.

Он писал много повторений и вариаций старых своих работ {Глушь, 1920). В некоторых произведениях он обращался к левитановским традициям {Весна под Москвой, 1922). Наряду с прежними мотивами другую линию образуют солнечные пейзажи лирического, интимного характера, отражающие светлый, жизнерадостный образ природы. Это не только летняя природа, но и великолепные осенние пейзажи {Багряная пора, 1918; Осень на реке Тосне, 1920).

Одной из самых плодотворных в его творчестве этих лет стала тема летнего луга, выразившая живое ощущение и неброскую красоту этого времени года. В Цветистом луге{ 1916) необыкновенно изящна узорность решения – кружевная сетка белых цветов, наброшенная на траву и перемежающаяся с пятнами света и тени. В другом варианте того же мотива – Цветущий луг (1919) – дано более обобщенное решение с использованием свободного живописного мазка, передающего ощущение свежести летней зелени.

В творчестве Рылова, много работавшего непосредственно на природе, неизбежно должно было стереться различие между этюдом и картиной. Опыт художника давал возможность использовать наиболее выигрышные черты того и другого как в натурной работе, так и в произведениях, написанных в мастерской. В картинах он сохраняет беглость мазка, его свободу, фрагментарность композиции, широкое письмо. А в этюдах – картинную выстроенность, законченность воплощения мотива. Полевая рябинка (1922) – одна из лучших вариаций «луговой» темы – как раз и демонстрирует установившееся в живописи Рылова единство этюда и картины. Это пейзаж, в котором ведущая роль отдана малой его детали – цветку, пышным зонтикам полевой рябинки, обладающей наибольшей пластической выразительностью. Она приближена к глазам зрителя, а пейзаж, окружающее пространство равнозначно ей. Масштаб цветов, выведенных на ближний план, сопоставим с деревьями. Цветы выделены и своей фактурой, они написаны густой краской на фоне жидко прописанной травы, и звучность желтого (особенно в сопоставлении с фиолетовым цветом воды) усилена и поддержана всплесками белых цветов.

Полевые цветы трактованы как эмоциональный ключ к образу лета. Изображение малых деталей включено в общее эмоциональное решение – поэзия образа объединяет все. Такие «пейзажи трав» мастерски писал Шишкин.

Залитые солнцем, полные света и воздуха, словно сверкающие летние пейзажи в 1920-е годы характерны не только для живописи Рылова, но и для многих пейзажистов, связанных с традициями импрессионизма (Константина Юона, Николая Крымова). В радостном переживании природы есть та приподнятость, значительность, которая выводит пейзажи за рамки простых этюдов. Их лирическая камерность получает более широкое дыхание, они проникнуты особым спокойствием и тишиной, которые стоят в разгаре лета, когда природа в расцвете, вся напоенная солнцем, как бы сама излучает свет.

Пройдя в свое время через возможности пленэризма, импрессионистической и постимпрессионистической живописи, Рылов включил все это в свой багаж. Но в основном манера его была декоративной,связанной с особенностями модерна. В пейзажах 1920-х годов он вернулся к импрессионистическим приемам трактовки пейзажа, но в тесной связи с декоративным обобщением живописной формы.

Излюбленным его пейзажным мотивом была ровная гладь воды с отражением неподвижных деревьев и кустов (Зеркальная речка, 1922; Островок, 1922).

Красное отражение. 1928

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Речной островок предстает в солнечной тишине как некая блаженная страна покоя и счастья. В простом пейзаже Рылов выбирал такой мотив, в котором можно показать разнообразие форм природы: изгибы речки, узорные очертания берегов, цвет песка на отмели, кустарник, травянистая поляна. Так же разнообразны формы деревьев за островком, а за деревьями – и зеленый луг, и желтеющее поле, и синеющий лес. В камерном пейзаже художник воплощал большое и разнообразное зрелище. Небольшой уголок природы становился общим и собирательным, чуть ли не панорамой родного края.

Близкими к Островку являются пейзажи окрестностей Ленинграда, которые стали излюбленными местами этюдной работы Рылова, – Сиверская, реки Оредежь и Орлинка, заменившие собой любимые в молодости бурные Вятку и Каму. Эти лесные тихие речки стали знаком позднего периода – спокойные их воды, зеркальные отражения, кулисы зеленых берегов запечатлены в картинах Лесная река, На природе и многих других.

Грязная дорога. 1928

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Устье Орлинки. 1928

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В пейзажах 1920-х годов колорит, зелено-голубая красочная гамма, исходит из цветовой гаммы Зеленого шума и связанной с ним линии картин. Эта цветовая гамма обогатилась в процессе развития творчества Рылова, она стала более интенсивной и, одновременно, чистой и прозрачной. Краски, пронизанные светом, приобрели большую звучность, огромное множество оттенков. Голубые и зеленые тени сочетаются с передачей солнечного света на листьях белым цветом. Белые мазки сверкают и серебрятся по краям крон деревьев и кустов – Рылов определил для себя, что дневной свет надо писать холодными тонами. Холодные цвета, голубые и зеленые, становятся светоносными и контрастируют с коричневой землей, красноватыми отражениями в воде.

Среди этого направления пейзажей к числу наиболее красивых и выразительных следует отнести Устье Орлинки (1928) и Зеленое кружево (1928).

В пейзаже Устье Орлинки то же удивительное разнообразие форм, что и в Островке – извилины реки, луговой и лесной берега, разнообразие форм деревьев, среди которых узорные ели, «клубящиеся» формы кустов, любимые Рыловым, тонкие стволы деревьев с небольшими кронами. Очень важен выбор мотива – эстетически осмысленный выбор, который превращает картины природы в синтетические пейзажи. Нарядность пейзажам придают пышные кучевые облака, господствующие над зеленым миром.

Зеленое кружево тоже одновременно и камерно, и картинно-значительно. Вид из леса, из тени на залитую солнцем поляну – словно окно в свет и воздух. В контражуре очертания листвы, ветвей, легкие и трепетные, действительно выглядят кружевом. Кулисность и фрагментарность мотива – постоянные приметы стиля Рылова – присутствуют и здесь. В сверкающей зелено-голубой гамме сопоставляются прозрачные, искрящиеся белыми мазками, жидко написанные цвета и плотные в изображении стволов или синего леса на дальнем плане. Сквозь широкий и прозрачный мазок просвечивает холст, обогащая фактуру картины и создавая вибрацию света на поверхности.

Зеленое кружево. 1928.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Парк на берегу Невы. 1916

Костромской объединенный художественный музей

Новшества и достижения живописи Рылова в 1920-е годы особенно ярко воплотились в картинах Жаркий день (1927) и Лесная река (1929), наиболее крупных и сложных произведениях этого периода. В них картинная сочиненность выступает сильнее всего. В картине Лесная река, как это часто бывает в его картинах, пространство ограничено кулисами лесной чащи. Лес встает стеной, закрывая собой прячущуюся быструю речку с купами деревьев, вплотную подступивших к воде. На переднем плане еловые ветки с сидящими на них белочками подчеркивают симметрию кулис. Ветви словно случайно попали в кадр, оказались перед лицом художника, и он соединил их с сильно обобщенным, широко написанным далевым пейзажем. Картина от такого приближения приобрела конкретность, реальность увиденного. Рылов буквально втягивает зрителя в этот уголок леса, в его тишину, в заповедную глушь, где человек может побыть один на один с природой. А это для художника было главным, он не стремился смешивать мир людей с миром природы, скорее он видел в ней убежище или храм.

Для каждой породы деревьев Рылов применяет особенную манеру передачи листвы, ветвей, формы кроны, свою гамму даже в пределах одного зеленого цвета, свой тон и отлив. Крупно изображенные ветки декоративны, узорны, их освещенная солнцем, мелко прописанная хвоя контрастирует с обобщенным изображением плотных масс деревьев, и откликом на нее является ритмичный узор волн в центре картины. Эффект сопоставления обобщенных форм с орнаментально прописанными создает характерную живописную структуру этой картины.

В 1920-е годы чувство цвета у Рылова становится все более сильным, он пользуется яркими и чистыми красками. В Красном отражении (1928) зелень деревьев и синь реки акцентируются коричнево-красными тонами отражения. Красочная гамма Рылова становится все более интенсивной, горящие цвета создают эмоциональную напряженность пейзажа, обычно изображенного как застывшее в тишине пространство природы. Примером цветового богатства стала Грязная дорога (1928) – один из классических мотивов русского лирического пейзажа. Рылову удалось создать собственный образ разъезженной после дождя колеи с глубокими лужами, в которых отражаются небо и облака. Свободное применение цвета, эффектное сопоставление фиолетовых, голубых, розовых, желтых, синих красок, выразительность освещения – все складывается в звучную гамму, соответствующую настроению картины.

Большие плоскости цвета с тонко нанесенной краской усиливают декоративно обобщенное звучание колорита.

На выставке «Художники РСФСР за XV лет» в 1932 году Рылов показал девятнадцать работ, созданных с 1917 по 1932 год, и впервые за много лет увидел произведения многих своих московских друзей-художников. С этой выставки Третьяковская галерея приобрела его картину На природе.

Немало значительных пейзажей было создано Рыловым в последний период творчества – в 1930-е годы. Среди них картина В зеленых берегах (первый вариант – 1930, второй – 1938) воплощает достигший своей абсолютной выразительности пейзаж с изображением изгибов речки и противопоставлением ее высокого лесистого и пологого берегов.

В 1933 году впервые за много лет Рылову удалось поехать в Москву и навестить старых друзей в подмосковном Крюково, где стоял домик с красной крышей. «С наслаждением я писал этюды, не выходя с красками за пределы дачи. Я теперь научился находить мотивы для этюдов возле себя, и сколько угодно. Нахожу интересные и неожиданные композиции: одно и то же место, в зависимости от времени дня, освещения и точки зрения, представляет различные картины. Целый клад композиций, надо только их найти», – писал он об этой поездке[¹ А.А. Рылов. Воспоминания, с. 225.]. Домик с красной крышей (1933) с его сочной эмоциональной живописью, приемом контраста горячих и холодных тонов, объединяемых солнечным светом, свидетельствует о том, как в поздних произведениях усиливается звучность цвета, декоративность.

Речка. 1912

Калужский художественный музей

В зеленых берегах. 1938

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В последних произведениях можно видеть, как меняется зрительное восприятие формы стареющим художником – исчезает четкость деталей, остается обобщенность, передача объектов крупными массами, сочетающаяся с жидким письмом. По свидетельству художника Петра Бучкина, «А.А. Рылов обладал хорошим зрением, но не слишком четким, не позволяющим видеть предметы очень подробно. Его глаза видели несколько обобщенно, различая общие цвета и их градации по различным оттенкам.

Отсюда его живописное смотрение... От устройства глаз, их природных качеств в значительной степени зависит характер восприятия впечатлений от природы»[² Там же, с. 265.].

Пейзаж обладает наибольшей непосредственностью выражения чувств и переживаний, сложных, тонких, часто не поддающихся словесному описанию. При этом символика в пейзаже может выступать в форме реальной картины природы, включающей ассоциативный, эмоциональный фон. Рылов создал пейзажи, которые независимо от воли художника стали в определенной мере символами эпохи, выразившими ее существенные настроения.

Обращение к советской тематической картине, принимавшее всеобщий характер, часто объясняют увлечением художников новой жизнью. Но при этом не стоит забывать о том, что во второй половине 1920-х годов уже сложилась определенная коньюнктура, могущественный государственный заказ, который управлял художественным процессом, выдвигая на первый план задачи идеологической пропаганды и поощряя художников, работавших для широкого, массового зрителя. Таким образом, за «увлечением» злободневной тематикой в советском искусстве этого времени стояло совершенно определенное строительство системы «государственной» культуры.

Пейзажисты в этой системе оказались не на первых ролях. Пейзаж рассматривался как «безыдейный» и «аполитичный» вид искусства. Рылов тяжело переживал сформировавшееся отношение к пейзажу. Право художника на свою тему, свой путь в искусстве – эта проблема стала болезненной для стареющего художника. В одном из писем другу, художнику-пейзажисту, он писал: «Об обществах и думать не хочется, и о выставках тоже. Конечно, и Вы, и я не нужны в настоящее время. Что делать. Эта мысль меня тоже тяготит порой. Поэтому и выставляться мне не хочется»[¹ А.А. Федоров-Давыдов, с. 152.].

Домик с красной крышей. 1933

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ленин в Разливе. 1934

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Жанровые элементы всегда присутствовали в живописи Рылова. Но смысл и поэзия жанрового мотива оставались на эмоциональном уровне. Федоров-Давыдов писал, что «это было развертывание не столько конкретного действия, сколько движения и переходов чувств, ...это всегда был более музыкально-симфонический, нежели литературный “рассказ”»[² Там же, с. 104.].

Тематические картины Рылова последних лет – это попытка преодолеть разрыв, перекинуть мост к массовому зрителю, к магистральному процессу советской художественной жизни. Как он писал, «захотелось яснее выражать в произведениях свое участие в жизни Советской России»[³ А.А. Рылов. Воспоминания, с. 227.].

Стремясь сделать свое творчество востребованным, он взялся за заказ на картину Ленин в Разливе (1934). В письме Богаевскому он так рассказывал об этом: «Тему Ленин в Разливе мне заказал Ленсовет, а всю композицию и самый момент я сам изобрел. Коммунистам нравится. От пейзажиста они не ожидали такой трактовки, да еще от старика»[⁴ А.А. Федоров-Давыдов, с. 157.]. Ленин в Разливе неоднократно повторялся по заказам разных музеев и учреждений. Картина сохранила преемственность по отношению к пейзажам Рылова, здесь он свободен от жанровых приемов изображения. Именно романтическая трактовка темы, в которой главную роль сыграл пейзаж, обусловила большой интерес к этой картине.

Пейзажно-жанровый симбиоз стал средством для художника соединить знакомое и привычное в живописи с новыми тематическими задачами. Зимний пейзаж служит средой для фигуры красноармейца-разведчика в картине На страже (1931), связанной с так называемой «оборонной тематикой», популярной в те годы. Зимний пейзаж в картинах Трактор на лесных работах {1934) и На страже сходен и по трактовке общими массами, и по композиционному построению. Художник применил излюбленные кулисы и резкое сопоставление ближнего и дальнего планов. Сходным образом он поступил с сюжетно-повествовательными элементами – и трактор, груженный бревнами, и пограничники на конях погружены художником в массу занесенных снегом еловых лап, в сказочный зимний лес. Это избавило его от необходимости выстраивать специальную фигурную композицию. Изобразительные элементы мотивированно сливаются с пейзажем. Такое решение обеспечило целостность композиции, а главное, позволило художнику сохранить свою манеру.

Сверхмощный паровоз. 1935

Вологодская картинная галерея

Трактор на лесных работах. 1934

Государственная Третьяковская галерея, Москва

На страже. 1931

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Персональная выставка, устроенная Академией художеств в декабре 1934 года к шестидесятипятилетию художника, стала немалым испытанием для Рылова, не привыкшего к публичности, несмотря на весь свой выставочный опыт. Среди других художников он чувствовал себя уверенно, а тут предстояло выйти на суд зрителей одному и показать все, что он смог создать за свою жизнь. «В особенности я боялся за этюды: мне казалось, что они интересны только для меня самого как материал для картин; они дороги мне как воспоминания о счастливых моментах моей жизни, как моя беседа с природой»[¹ А.А. Рылов. Воспоминания, с. 230.].

Отчасти помогало то, что выставка проходила в Академии, где начался его творческий путь. В дни выставки Рылов узнал о присуждении ему звания заслуженного деятеля искусств.

Тем радостнее было ощутить любовь и признание зрителей и коллег-художников, пришедших на выставку в Ленинграде, а затем и в Москве.

Выставка раскрыла ему самому панораму его творчества, хотя и не полную – многие картины попали за границу, кое-что он сам уничтожил в минуты сомнений.

Картины выстроились на выставке вопреки хронологии начиная с произведений последних лет. Ленин в Разливе, конечно, во многом заслонял собою пейзажные работы, привлекая общее внимание, но с другой стороны служил моральной опорой художнику. Ведь Рылов искренне полагал, что показывать свою «обыкновенную, простую, нехитрую» живопись «в наше героическое время» не очень своевременно.

Зеленый шум с этюдами был выделен как главная картина. Остальные работы были объединены между собой «по родам увлечений»: картины леса, «увлечение бурной водой», «увлечение белыми птицами», «ночные мотивы», «сверкающий солнечный день с белыми облаками». Несмотря на спутанность хронологии, такая развеска понравилась Рылову.

Зиму 1934-1935 года Рылов жил, по его словам, «в сплошном триумфе». В январе 1935 года в бывшей Школе Общества поощрения художеств на Мойке, в которой теперь находилось Ленинградское отделение Союза художников, состоялось его чествование – «русский пир», как он это назвал.

Предвечерняя тишина. 1939

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Среди последних пейзажей художника большой удачей была картина Предвечерняя тишина в ней удивительно точно передано время дня, состояние природы, характер освещения, воплощен бесконечно трогательный образ затихшего леса, такие покой и тишина, которые подвластны лишь кисти гармоничного художника. Любовь к окружающему миру в нем неиссякаема – к каждой ветке и кусту, к каждому солнечному пятну на сосновом стволе, как и уверенность в вечности этих сосен и елей, этого высокого голубого неба и облаков – и в собственной вечности, даже если предстоит раствориться в этом солнечном просторе. Так мог писать в последние годы только достойно проживший жизнь и убежденный в своих ценностях, неискоренимо добрый и открытый миру человек.

Рылов когда-то сказал об Александре Иванове слова, которые в той же степени относятся к нему самому: «Природа дарит миру богатые натуры, которые как бы в благодарность за то, что природа отметила их своею любовью, сами отдают себя целиком высокому призванию распознавать неизведанные богатства и красоты мира, понять их и поведать о том всем в своих произведениях»[¹ А.А. Рылов. Воспоминания, с. 266.].

Хроника жизни Аркадия Рылова
1870	Родился 1 7 января в селе Истобенском Вятской губернии в семье чиновника.
1888-1891	Учился в училище технического рисования барона А.Л. Штиглица и в Рисовальной школе Общества поощрения художеств.
1891-1894	Находился на военной службе.
1894-1897	Учился в Академии художеств в мастерской профессора А.И. Куинджи.
1894	Впервые принял участие в выставке (Общество русских акварелистов).
1895	Участие в творческой поездке учеников А.И. Куинджи в Крым.
1897	Получил звание художника за картину Набежали злые татаровья.
	Впервые участвовал в «Весенних» выставках в Академии художеств.
1898	Поездка учеников А.И. Куинджи в Европу (Париж, Берлин, Дрезден, Мюнхен, Вена). Картина Догорающий костер приобретена П.М. Третьяковым.
1901	Картины С берегов Вятки, Рябь.
	Участие в выставке «36 художников» в Москве и в выставке журнала Мир искусства в Петербурге. Участие в выставке мюнхенского Сецессиона.
	Поступил на службу в Общество поощрения художеств; начало преподавательской деятельности в Школе Общества, продолжавшейся до 1917 года.
1902	Участие в выставке венского Сецессиона.
1904	Картина Зеленый шум.
1905-1909	Член-учредитель и участник выставок Нового общества художников в Петербурге.
1906	Стал руководителем класса рисования животных в Школе Общества поощрения художеств.
1908	Участие в выставке Московского товарищества художников. Картина Тихое озеро.
	Впервые принял участие в выставке Союза русских художников.
1910	Принял участие в организации художественного музея в Вятке.
1911	Участие в выставке «Мир искусства», в Международной выставке в Риме. Вступил в Союз русских художников.
1914	Последняя поездка в Кекенеиз.
1915	Получил звание академика Академии художеств.
1918	Профессор Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских (Академия художеств). Картина В голубом просторе.
1920	Первая персональная выставка в Центральном доме искусств в Петрограде.
1925	Участие в 8-й выставке АХРР.
1925-1929	Председатель Общества им. А.И. Куинджи.
1928	Картина Зеленое кружево.
1932	Участие в выставке «Художники РСФСР за XV лет».
1934	Картина Ленин в Разливе.
1934-1935	Персональные выставки в Ленинграде и Москве к 65-летнему юбилею.
1935	Присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
1936	Творческая поездка по Волге с группой художников.
1939	22 июня скончался в Ленинграде.