Текст книги "Петр Фоменко. Энергия заблуждения"

Автор книги: Наталия Колесова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Я могу на многое пойти ради своего театра – могу запросто приврать, польстить кому-то, кто мне неприятен. Но на подлость не пойду никогда, потому что есть имя театра, его лицо. Не подпишу гадкого документа с целью выгоды для театра. Я уверен, что Петр Наумович придерживался таких же рамок.

Конечно, его работа – это метод, он сам – метод. Только он находится в области ощущений. Поверка не алгеброй гармонии, а самим собой, своей индивидуальностью, своей личностью. Так, как при Петре Наумовиче, в «Мастерской Петра Фоменко» уже не будет. Сколько он жил, столько собой, ежечасно, ежесекундно, этот театр рождал. Он ушел – и такой театр прекратился. Полагать, что театр будет продолжаться в том же виде, как был при нем, – конечно нет. Такова диалектика театральной жизни. Мастер есть мастер, талант есть талант.

На спектакле Евгения Каменьковича «Самое важное» я думал: «Какие они прекрасные артисты!» Хотя корифеев этого театра я уже давно «засек» в подсознательном канонизировании себя. Когда я это заметил, меня это очень встревожило. В какой-то момент они перестали что-либо о себе доказывать, став состоявшимися мастерами. Как только такое происходит, что-то очень существенное теряется. Конечно, они замечательные артисты. Но это чуть-чуть отдавало нарциссизмом.

Петр Наумович был с ними столько, сколько по божественному счету положено быть. Дальше им надо самим плыть и делать большие усилия, что-то преодолевать, потому что их творческая жизнь еще долго будет продолжаться, и им надо с этим драгоценным грузом намечать другие маршруты, совершать новые путешествия. Как, например, в «Пяти вечерах» Виктора Рыжакова с Полиной Агуреевой, которыми я был просто восхищен. Это такой свежий театр, абсолютно новое прочтение Володина. Я считаю его лучшим рыжаковским спектаклем.

Я был очень сильно увлечен Петром Наумовичем и очарован его театром. Но это же наше свойство. Увлекаться не то что не стыдно, а правильно. «Не надо было очаровываться – тогда и разочарований бы не было» – так говорил Фоменко. Но я не создавал себе кумира, не терял трезвости. Порой мне даже что-то не нравилось в «Мастерской», хотя активно не понравиться у Петра Наумовича мне, конечно, не могло. Было что-то самое лучшее, а что-то – не самое. Так сладко было на его спектаклях для моих художнических и зрительских вкусов и пристрастий! Но рядом существовали некоторые работы других постановщиков с теми же артистами, которые меня расстраивали. А были и замечательные – «Рыжий», например. Молодежь, в нем занятая, вызывает у меня большие надежды, в них есть свежесть, новость. Я позвонил ему поделиться своей радостью по поводу «Рыжего», а он в ответ спросил: «Почему ты не поставишь „Кухню“ Уэскера? Ты единственный в своем театре можешь это сделать». Потом я воспринял это пожелание, как завещание, и в предстоящем сезоне буду ставить.

Его «Бесприданницу» я увидел после того, как некоторое время не был на спектаклях Фоменко. Я по такому театру соскучился, и мне было очень хорошо. Хотя я и почувствовал некоторую незаполненность энергией их большой сцены, услышал законный кашель зрителей и понял: актеры не владеют всеми нитками внимания. Пространство надо уметь заполнять. Потом увидел «Алису в Зазеркалье» – просто стоячий пруд, демонстрацию эффектов.

От нашего последнего разговора у меня осталось тягостное впечатление. Петр Наумович иногда «наигрывал» свою немощь, болезнь. А тут я понял, что это не на шутку. Было очень тревожно, говорил он совсем слабым голосом. Позвонил я по поводу спектакля «Русский человек на rendezvous», который на старой сцене мне очень понравился, молодые актеры там замечательно существовали.

Есть у меня история, очень точно отражающая отношение Петра Наумовича к своему делу. Когда я был на «Семейном счастии», первый акт сыграли так, что я не понимал – куда же дальше, выше? В антракте я места себе не находил. Слава Богу, второй акт прошел чуть похуже, хотя все равно хорошо. «Гениально! Другого слова не могу подобрать», – сказал я Петру Наумовичу после спектакля. И вот тогда он, улыбаясь, произнес ту самую фразу: «Ты не видел „Рогоносца“!»

…Несколько раз Петр Наумович хорошо обо мне говорил. Просто я так устроен, и он давно это понял – я большой самоед и неуверенный в себе человек. И это он, как рыбак рыбака, очень чувствовал и несколько раз в жизни невероятно помогал мне словами одобрения, поддержки, похвалой. Помню не сами слова, а только свое ощущение: после них, расправив плечи, я дышал полной грудью.

Из публикаций автора. «Великолепный рогоносец»
(«Российские вести» от 19 июли 1994 г.)

Всеволод Мейерхольд поставил пьесу Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в 1922 году, и этот спектакль вошел в золотой фонд творческого наследия самого революционного и парадоксального режиссера советского времени. Его «Рогоносец» стал одной из легенд истории русского театра.

Петр Фоменко обратился к трагифарсу бельгийского драматурга в 1994 году, вернувшись к дословному переводу названия пьесы «Le cocu magnifigue» – «Великолепный рогоносец». Тем самым сразу отсеклись намеки на простодушие и обаяние главного героя, и в свои права вступило ироничное, блистательно театральное, надменно условное, ослепительное игровое начало. Недаром спектакль Фоменко в театре «Сатирикон» может быть назван самым театральным зрелищем сезона: искусство Талии и Мельпомены в колдовских руках режиссера обретает особый статус, живя по законам, созданным как бы впервые – для него, по специальному случаю.

Петр Фоменко не перестает удивлять «почтенную публику». После того как он поселил персонажей драмы А. Камю «Калигула» в пространстве одного из цехов театра Моссовета и тем самым инициировал создание «Сцены под крышей», после постановки «Без вины виноватых» А. Островского в буфете Вахтанговского театра («Мы – артисты, наше место в буфете», – говорит в пьесе провинциальный комик Шмага) режиссер уютно и досконально обжил пространство «Малой сцены» «Сатирикона», предоставленной для спектакля «Великолепный рогоносец». В этом ему помогли художник Станислав Морозов, создавший вокруг квадрата сцены шуршащий травами и цветами мирок бельгийской деревни Кортрик и рассадивший зрителей вокруг, и Мария Данилова, одевшая ее обитателей в балахоны естественных расцветок, яркие колпаки, гетры и деревянные сабо. Ажурные крылья ветряной мельницы, кружащиеся под песенку Шуберта «В движенье мельник жизнь ведет», осеняют безоблачное и идеальное счастье двоих – юной и прелестной Стеллы (Наталия Вдовина) и ее мужа – безмерно влюбленного Брюно (Константин Райкин).

Брюно – поэт. В деревне он имеет репутацию «образованного» и потому пишет для каждого любую бумагу – от любовного послания погонщика волов к его обожаемой Стелле до важных указов деревенского бургомистра против браконьерства. Но главное – он воспевает, не зная застенчивости и утомления, свою единственную и великую любовь. И уже вся округа знает, какие стройные ноги и нежная грудь у его возлюбленной, где на ее шелковистой коже прячутся родинки. А Стелла – счастливая и невинная в своей откровенной чувственности – отвечает ему взаимностью. Вся эта пасторальная идиллия (музыкальным лейтмотивом спектакля становятся «Времена года» Вивальди) под нервным поэтическим пером Кроммелинка начисто лишается слащавости. И волшебно звучат описания линий тела любимой женщины, сливающихся в одну траекторию: «И по этой траектории летит любовь в мое сердце!»

Колдовство, ворожба спектакля Петра Фоменко складываются из стремительных перемещений актеров по крошечной сцене с деревянными подмостками посередине, из их легких перелетов с балконов на лестницы, из развевающихся вслед за ними одежд, из журчания слов, переплетения лучей света. Из театральной плоти пьесы, до героев которой не составляет труда дотянуться рукой. От них исходят теплота и глубоко трогающие эмоциональные импульсы.

Безоблачное счастье обрывается вдруг, когда не знавший ревнивых подозрений Брюно замечает огонь страсти во взгляде другого мужчины, обращенном на его жену. Виртуозная игра Константина Райкина передает все этапы гибели любви, разрушенной болезненной манией чудовищного подозрения. Парадокс сюжета пьесы Кроммелинка, автора модернистского и не поддающегося бытовым толкованиям, состоит в том, что ради исцеления от охватившего его безумия Брюно приносит возлюбленную в жертву. Он хочет стать рогоносцем, чтобы точно знать, с кем изменяет ему его собственная жена, кого она в действительности любит. Он одержим… Чтобы спасти Брюно, Стелла вступает на путь греха, изменяя мужу по его же настоятельному требованию с каждым желающим.

Их странная любовь, знавшая покой и счастье уединения, проходит стадии разочарований и полного краха. Три части спектакля символизируют три времени года любви: весну, лето и осень, звучащих в вибрирующих стонах скрипок. Герой Райкина чудесным и устрашающим образом преображается на глазах: он теряет обаяние, стареет, седеет, гнуснеет. Он, летавший на крыльях любви, еле волочит ноги. Его наэлектризованные волосы почти рассыпали искры от переполнявшего счастья – а теперь спутанными сосульками повисли на глаза поверх нацепленных на нос очков. Жертва богатого, необузданного воображения, Брюно – поэт и артист – становится изощренным истязателем, шаг за шагом методично разбивающим сердце, которое его любило.

Игра Наталии Вдовиной, красивой, живой, искренней, бесстрашно демонстрирующей изящное полуобнаженное тело, вызывает в зрителях сильное притяжение и глубочайшее сострадание. Неожиданно зрелое мастерство молодой актрисы не уступает в этой сложной роли ее великолепному партнеру. И если «высший класс» трансформации образа Брюно – Райкина можно сравнить с преданиями о возрастных и психологических преображениях Михаила Чехова, то трепетная женщина-ребенок Стелла Наталии Вдовиной не имеет исторических ассоциаций. Она напоминает дрожь капель росы, «ветку старого жасмина», рассветный луч…

При всем гротеске драмы, предложенной автором, спектакль «Сатирикона» оказывается потрясающе эротичным: сквозь поэтические картины и жанровые сцены проникают чувственные, тревожащие флюиды. Они заставляют задуматься над формулой истинной любви, секрет бессмертия которой – не только в страсти, но и в бесконечном доверии и благородстве любящих.

Брюно Константина Райкина, потерявший вместе с любовью и собственную душу, оказывается в контексте творчества актера антиподом недавно сыгранного им Сирано де Бержерака в пьесе Эдмона Ростана. На эту ассоциацию наталкивает эпизод талантливой поэтической серенады, которую Брюно, переодевшийся во время карнавала до неузнаваемости, исполняет под окном Стеллы. Эта изящная, ритмичная сцена рифмуется с объяснением Сирано под балконом Роксаны: «Ведь я же неслова – я то, что засловами». И несчастная Стелла изменяет Брюно с ним самим – поскольку его единственного она действительно любит. А сам Брюно, этот адский сплав сомнений, мазохизма и восторгов, отличается от Сирано тем, что поэт пожертвовал ради любви счастьем и жизнью, а великолепный, восхитительно совершенный рогоносец принес в жертву любовь странному сплаву гипертрофированного самолюбия и изощренного воображения.

Часть II. «Мастерская Петра Фоменко»

Полина Кутепова. «Невысказанное»

Говорить о Петре Наумовиче сложно. Пытаясь подобрать слова, ловишь себя на том, как немыслимо трудно выразить все, что надумалось и прожилось за двадцать четыре года. Разве можно все, что чувствуешь, поместить в узкие слова? Как рассказать о любви, понимании и непонимании, о минутах счастья и разочарованиях, обо всем, что накопилось за много лет? Мы с Ксенией поступили на курс Петра Наумовича в ГИТИС в шестнадцать лет… В девятнадцать сыграли в его постановке «Волки и овцы»… Большая часть жизни связана с Фомой и «Мастерской»…

О спектакле «Египетские ночи»

В «Египетских ночах» я играла Вольскую, впоследствии преображающуюся в Клеопатру. У всех были «шанжановые роли», в которых сквозь один персонаж проявлялся и просвечивался другой. У этой работы Петра Наумовича необыкновенно остроумная композиция, построенная на соединении Пушкина и Брюсова. Для нас это была первая стихотворная постановка с Петром Наумовичем. Что мне было важно в этом опыте? Легкость Петра Наумовича в отношениях с поэзией. Он умел обращаться с поэзией – с рифмой, с ритмом. При этом абсолютно легкомысленно и вероломно нарушал все законы поэтической формы. Он позволял себе хулиганские вольности, сохраняя «нежность» и «дружеские отношения» с Пушкиным.

Основное, чему он нас учил, – ремеслу. Быть в первую очередь ремесленниками. Но в «Египетских ночах» речь шла о вдохновении, и это было превосходно сыграно Карэном Бадаловым в роли Импровизатора. Божественное вдохновение Импровизатора граничило с лукавством и шарлатанством.

Петр Наумович иронизировал по поводу вдохновения, притом что к ремеслу относился очень серьезно. И все-таки самым важным в этом спектакле, неожиданным и неотъемлемым стало «нечто», что невозможно сформулировать словами. Петр Наумович вообще в театре всегда пытался поймать это «нечто» – необъяснимое. Он говорил, что «нескучно, если слов невысказанных больше, чем высказанных». Работая над любым поэтическим или прозаическим текстом, Петр Наумович рвал фразы, персонажи «спотыкались» в словах, неожиданно возникали паузы, вопросы, многоточия, нелогичности, синкопы… Какая-то чертовщина… Все это, чтобы поймать то неуловимое в человеке, из-за чего хотелось бы с ним остаться, чтобы невысказанного было больше, чем высказанного. Ему важнее было не сказать, чем сказать.

Тема Клеопатры и ее любовников – это история страсти. Он все время мучил нас вопросом о природе любви, о близости страсти и смерти. Если не отвечать себе на эти вопросы, не стоило браться за Пушкина. Он был искренен в своих рассуждениях и хотел такой же искренности от нас. Часто заводил об этом разговор, для того, я думаю, чтобы сбить мифологический налет с легенды о Клеопатре и приблизить ее к нашему, абсолютно человеческому пониманию.

У спектакля «Египетские ночи» было как бы две жизни: первая – в нашем небольшом Зеленом зале в старом здании, вторая – на гастролях во Франции, где была огромная сцена. В Париже Петр Наумович шесть дней репетировал, и спектакль стал иным. Внешне мало что изменилось, но по сути, по масштабу существования актеров изменения были существенные. Большое пространство требовало иного наполнения… Спектакль стал внутренне более плотным и содержательным.

Плащ с бутафорскими членами, превращающий Вольскую в Клеопатру, – это отдельная история. Когда принесли эскизы костюмов, он по поводу плаща, думаю, еще внутренне сомневался. А когда увидел, что и мы в растерянности, для него это стало делом принципа. В этом заключался азарт и театральная провокация – доказать, что и такое возможно. И Клеопатре – Вольской обязательно надо выйти на авансцену, чтобы зрители разглядели все физиологические подробности. Репетировали ну очень весело, много времени уходило просто на то, чтобы отсмеяться. Ирония иронией, но она – ничто, если бы Петр Наумович серьезно не добивался переживания и проживания. Для него было важно, чтобы честно, «по чесноку» – это выражение Петра Наумовича.

О женщинах в спектаклях Фоменко

Есть некий женский тип, обладающий привлекательностью для Петра Наумовича, под который все мы в результате подсознательно «подстроились». Женщины Фоменко – это и Наташа Ростова, и Маша, и «Бесприданница»… Женщина вне рамок, внутренне подвижная, ломкая и эмоциональная. Видимо, Петру Наумовичу в жизни встречались такие женщины, безусловно, оставившие сильный отпечаток. Его собственное детство и юность – с мамой, тетушками – настоящее «бабье царство»…

Во многом он был критичен, но к женщинам очень снисходителен, хотя, честно говоря, мало кто и противоречил ему. Авторитет Петра Наумовича был несомненен. С другой стороны, общаться с ним было очень просто. Отсутствие позы свойственно людям масштабным. Уверена, что все держали дистанцию, чувствуя этот масштаб. Вряд ли кто-то мог «похлопать его по плечу».

«Уловка» Фоменко

У него был такой «маневр». В разборе сцены он мог очень долго, много часов «сидеть» на одной фразе, добиваясь от актеров разного звучания, настаивая на определенном образе мысли и действия, досконально разбирая текст, предлагая мизансцены и жесты. А потом в какой-то момент останавливался, прекращал жесткий контроль, и актеры начинали существовать самостоятельно. Петр Наумович делал вид, что очень занят чем-то другим, при этом точно «просекая», как работает актер. У меня было ощущение, что он, вроде бы разговаривая с кем-то, якобы отвлекаясь, украдкой из-под бровей наблюдал и словно говорил актеру: «Давай-давай, лети!» Он провоцировал актеров на импровизацию. После довольно сильного давления с его стороны у актера возникал полет, иллюзия свободы. Ты отрывался от земли и «летел»…

О «Трех сестрах»

С большим трудом у нас рождался этот спектакль. Выбор Петра Наумовича был обусловлен прежде всего тем, как пьеса хорошо расходилась на актеров. Тогда еще был жив наш Юра Степанов, сыгравший Чебутыкина…

Когда началась работа над «Тремя сестрами», мы были напуганы непривычным ощущением актерской «оголенности». Петр Наумович не предлагал формальных приемов, как в «Войне и мире» и «Чичикове», это было непривычно. Может быть, он чувствовал, что к Чехову «таким Фомой» не подойдешь.

А весь спектакль в целом он, конечно, ставил про дом, семью. «Нежный абсурд жизни Прозоровых»… Воздух этого спектакля – импрессионизм в обрывках слов и интонаций.

«Три сестры» – спектакль для нас этапный. Это, конечно, спектакль «на вырост» для актеров. И отношение к нему особенное, как к самому важному и ценному. И при этом – наиболее сложному в нашем репертуаре, если иметь в виду «стариков». На одном из спектаклей, который Петр Наумович смотрел, он поблагодарил нас за пьесу. Не за спектакль, а за пьесу. Петр Наумович не сказал, что мы хорошо играли. Он имел в виду, что пьеса прозвучала. Лучший комплимент.

Спектакль под названием «Репетиция»

Недавно я вспомнила: если Петр Наумович задерживался и приходил, когда мы уже собрались, мы всегда вставали при его появлении. Будучи уже взрослыми, мы сохранили восприятие его как Учителя, как Мастера. Для нас это было естественно.

На репетициях с Петром Наумовичем всегда была особая, торжественная атмосфера. Они походили на некое таинство. Мы все были заговорщиками. Во время репетиций шел интимный, сокровенный и сосредоточенный разговор. Без посторонних глаз. Хотя Петр Наумович любил, если иногда присутствовали люди со стороны, – видимо, в нем настолько сильна была актерская природа, что репетиции превращались им в спектакль под названием «Репетиция».

Он абсолютно не терпел суеты. Его кабинет, где мы репетировали – «библиотека» – самое уютное место в театре. И атмосфера там до сих пор такая же, как была при Петре Наумовиче.

«Насмешливое мое счастье»

«Счастливый» момент в моих взаимоотношениях с Петром Наумовичем – когда он стал называть меня по имени и отчеству «Полина Павловна» в знак особого расположения. Случилось это на репетициях «Египетских ночей». Что-то изменилось в его восприятии, и возникло насмешливо-почтительное обращение.

Я иногда ненавидела Фому: когда на репетициях он не смотрел в мою сторону, а занимался другими ролями; в глазах темнело, когда, делая замечания после прогона, обходил молчанием меня или, наоборот, делал замечания такие резкие, что опять темнело в глазах; когда мне казалось, что все силы отданы театру, а он упрекал в недобросовестности и лени… Это было невыносимо! Господи!

Но я бы все отдала, чтобы опять испытать эти чувства растерянности и обиды…

Что отличает спектакли Фоменко? Часто спрашивают, а ответа я не знаю… Все-таки это какое-то пушкинское отношение к жизни. Есть же интонация Пушкина. Так вот, она очень созвучна Петру Наумовичу.

Ксения Кутепова. «Доверие-недоверие»

«Волки и овцы»

«Волки и овцы» – ваш первый спектакль с Петром Наумовичем, мастером курса. Так случилось, что дипломная работа с годами превратилась в визитную карточку театра. Некоторые из вас девятнадцатилетними сыграли роли старых и даже очень старых женщин. Иногда вы играли Мурзавецкую, иногда – Анфусу Тихоновну. Как происходила эта работа? И как Фоменко вводил вас в круг драматургии Островского?

У Островского непонятно, кто и в какой момент «волки», а кто – «овцы». Петра Наумовича интересовал именно переход «волчьего» в «овечье» и наоборот. Рассуждая о Мурзавецкой, он считал, что в этой страшной женщине, как она написана у Островского, есть «зоны слабости». Например, она оказывается невероятно любящей своего племянника. Она тоскует по недополученной любви. Что у нее в прошлом? Вообще Фома большинство историй решал через любовь. Он исследовал любовь в разных аспектах – как болезнь, озарение, спасение, гибель. В финале он искал трагедию этой женщины: она несчастна и остается одна. Прежде всего его интересовали не деньги, а человеческие отношения. Деньги, подложные документы, фальшивые векселя для Фомы были даже не так важны, что странно для этой пьесы Островского. Я хорошо помню, как мы в 1991 году сыграли первый прогон в ГИТИСе (Фома пьесу немного сократил), и на обсуждении Сергей Качанов спросил: «А что же там с векселями?» А для Петра Наумовича векселя были не существенны, и он сначала именно их сократил. Потом, правда, вернул – иначе в пьесе Островского не сходились концы с концами.

В ярком характерном рисунке ваших персонажей – что появилось из предложений Петра Наумовича, а что исходило от вас?

Роль Анфусы рождалась в импровизациях. За то время, что я ее играла, она претерпела самое большое количество изменений. Я чувствовала себя свободной, и Анфуса бывала очень разной. Что она произносила, мне самой часто было неведомо. Я люблю такие роли, которые рождаются сию минуту на сцене – и ты не знаешь, что произойдет, когда ты выйдешь из-за кулис. Это была роль прямо «дельартовская». Все ее «странности», думаю, шли от меня. Мне всегда казалось, что это я придумала, как Анфуса во время чаепития, собрав печенье и пироги, намеревается прибрать с собой и вазочку с вареньем. Хотя порой я в этом сомневаюсь. Но – и это мое глубокое убеждение – когда актер не может вспомнить, кто придумал тот или иной штрих, он или режиссер, – это признак настоящего режиссера. Когда актер настолько поглощен ролью, что даже то, что предлагается извне, воспринимается как рожденное тобой.

Я играла поочередно помещицу Мурзавецкую и тетушку Купавиной Анфусу Тихоновну.

Помню, я была беспомощна в репетициях роли Мурзавецкой, потому что в восемнадцать лет выполнить предложенный Петром Наумовичем жесточайший рисунок было очень трудно. На мой взгляд, с ним должны работать невероятно техничные актеры. Выполнить ту партитуру, которую он создает, чрезвычайно трудно, если ты не обладаешь техникой.

Петр Наумович не учил, а ставил те задачи, которые ему были необходимы, как режиссеру, а ты, как щенок, барахтаясь, выполнял их. И выполнить его требования было необходимо, потому что альтернативы нет. Если Фома сказал сделать шаг, сказать слово, сделать еще шаг, а потом пробежать – надо выполнить это убедительно, органично, в нужном темпоритме да еще «на низах». Когда на третьем курсе он стал с нами делать «Волки и овцы», для меня наступило состояние аврала, паники. Ничего не получалось, и было постоянное желание уйти из профессии и не ходить в эту сторону, потому что ничего не выходит…

«Семейное счастие»

«Семейное счастие» – спектакль из «золотой коллекции» спектаклей Петра Фоменко. Он, как и «Война и мир» и «Одна абсолютно счастливая деревня», отражает невероятный творческий подъем театра и режиссера. В нем вы сыграли свою самую значительную роль. Чем для вас является эта работа?

«Семейное счастие» мы выпустили в 2000 году. Единственное, что помню, – состояние опьянения на репетициях. Весь репетиционный период состояние «подшофе» присутствовало неизменно. Петр Наумович разбирал, выбегал на сцену и что-то показывал. И я пьянела… Я хорошо это помню, тем более что на этой работе произошло «столкновение» с Петром Наумовичем, как с режиссером, лицом к лицу, тет-а-тет – раньше я с Петром Наумовичем, несмотря на то что он долгие годы был нашим педагогом, так близко не сталкивалась, так тесно не работала. Конечно, всю ответственность момента я понимала и была очень прилежна, предельно сконцентрированна, сосредоточенна. Я максимально выкладывалась на репетициях. И ему это помогало, как мне кажется. Вообще с Фомой надо было уметь репетировать. Думаю, многие актеры из «стариков» (женщины – наверняка) это чувствовали. Он мог прийти к нам потухший и уставший, поскольку репетировал одновременно «Семейное счастие» и «Одну абсолютно счастливую деревню». Приходил с одной репетиции на другую, переводил дух. Какие силы нужно иметь! И я понимала, что, если я его сейчас «не зажгу», ничего не случится. То есть осознавала, что если он мне сейчас что-то показывает и объясняет, то нельзя попробовать «потом». (Актеру же всегда неохота на репетициях тратиться, тем более что за Фомой ты повторяешь, как правило, бездарно, ужасно. За ним повторить невозможно. И это ощущение своей «немощи» заставляет актера себя «поберечь».)

Для меня это была школа – я научилась работать. С Фомой нельзя быть ленивым.

Он фантазировал, что-то рождалось… Вдруг… какое-то дуновение «касалось» сверху его головы. Он начинал бегать по сцене – и вот эти моменты нельзя пропустить ни в коем случае! За них нужно цепляться и носиться вместе с ним.

Считается, что женские образы особенно удавались Петру Наумовичу, что он понимал что-то «самое важное» о женской психологии, женском характере.

Он очаровывался актрисами, его это очень будоражило, как художника. Он вибрировал, они вибрировали в ответ, и это рождало эффект резонанса.

Как правило, Петр Наумович следил за жизнью своих постановок. «Спектакль надо смотреть», – говорил он. И постоянно репетировал. Как он участвовал в судьбе «Семейного счастия», когда спектакль жил уже самостоятельной жизнью?

Однажды на гастролях во Франции после спектакля Фома меня отругал. Зритель с воодушевлением реагировал буквально на каждое наше слово и движение. И Фоменко мне сказал: «Ксения, мне показалось, что сегодня вы демонстрировали свое мастерство. Не надо. Мастерство не должно быть видно».

Я долго играю этот спектакль, все вокруг изменилось, изменилась моя жизнь, у меня родилось двое детей, я повзрослела… Фома однажды пришел на репетицию и сказал мне одну вещь, которую я до сих пор повторяю себе перед каждым спектаклем. (Надо сказать, что в «Семейном счастии» действие разворачивается в двух временах: в настоящем, где взрослая женщина с жизненным опытом разговаривает со зрителем, и в прошлом, где она – «девочка-фиялка».) Когда мы выпускали спектакль в 2000 году, я купалась в этих ретроспекциях, близких моей природе, и мне сложно было в сценах, где взрослая героиня пытается выяснить, что же произошло. Они были мучительны для меня, я их боялась. Прошло время, и Фома (может быть, давно меня не видел и понял, что я давно не та «девочка-фиялка») сказал: «Ксения, вам нужно теперь играть спектакль здесь, в настоящем, „под шляпой“. А там – просто „пробегать“, быстро вспоминая». И возникло совсем другое внутреннее ощущение спектакля. Так я и играю до сих пор. Как мне это помогает! Но какой он мудрый!.. Я всегда изумляюсь его мудрости. Человеческой и художественной.

Вашим первым партнером в «Семейном счастии» был Сергей Тарамаев. Сейчас вы играете с Алексеем Колубковым. Конечно, разные партнеры – разные спектакли. Было ли для вас связано с первым составом исполнителей какое-то особенное ощущение?

Когда мы впервые привезли «Семейное счастие» в Питер, играли в Александринке. Для Фомы гастроли имели принципиальный смысл, он волновался и напрягался (как всегда было, когда он возвращался в этот город). Ему хотелось доказать. Мы репетировали с утра, я пребывала в панике – тысячный зал, ярусы уходят куда-то наверх, в бесконечность, огромная сцена – очень страшно! А Фома репетирует и меняет, меняет и репетирует. Я начинаю нервничать – не успеваю на грим, переодеться, а он все меняет, и я понимаю, что никогда не вспомню во время спектакля, что он изменил. Состояние близкое к обмороку… И я помню, как в первый вечер Тарамаев «взял» спектакль на себя. Я ничего не соображаю, бегаю по сцене в ужасе, и лишь минут через пятнадцать после начала спектакля чувствую и слышу, как Сережа спокойно и уверенно увлекает зал за собой… Помню свое внутреннее ощущение: я спряталась за Тарамаева и весь спектакль «выглядывала» из-за его спины, следуя за ним. Вот такой у меня сохранился «образ» нашего первого спектакля в Александринке. Но это была победа! На втором уже было легче, я расслабилась и играла в свое удовольствие. Конечно, у Сергея был гораздо больший сценический опыт, чем у меня, и он проявил невероятное хладнокровие. В Питере до сих пор вспоминают эти два спектакля.

У вас в спектакле – совершенно нечеловеческая «нагрузка». Но актерам вашего театра известно, что Петр Наумович и комфорт – «две вещи несовместные». Какие трудности вы преодолеваете на «Семейном счастии»?

За каждый спектакль я сбрасываю полкилограмма, моя героиня вообще не уходит со сцены. Приходится много бегать, порхать, танцевать, петь в корсете! Петр Наумович не задумывался, трудно это или нет. Меня всегда удивляло: актерские жалобы он пропускал мимо ушей, словно не слыша возражений. К сценическим костюмам он, эстет с безупречным вкусом, был предельно внимателен, любил шуршащие юбки, корсеты, шляпы с большими полями и вуалью. Честно говоря, шляпы я ненавижу, хотя знаю: образ женщины в шляпе – что-то особенное для Петра Наумовича. Сейчас я отношусь спокойнее, а десять лет назад это было мучительно. В шляпе да еще с вуалью ты бежишь и ничего не видишь, жарко, не дышится. Поднять голову невозможно – она падает. «Посмотри, там же фонарь!» – говорит он. А я не могу – проклятая шляпа упадет. Его это не волнует. Держу рукой, и приколоть булавкой нельзя – через минуту шляпу надо снимать. А потом снова надеть и опять снять. Но это неважно! В конце концов приходишь к пониманию: все это неважно. Мы так воспитаны Петром Наумовичем, что не можем его ослушаться. Мы выращены в такой системе координат: есть режиссер, он главный и все, что он говорит, для тебя бесспорно.

«Война и мир»

«Война и мир» Толстого – тоже «золотой фонд» «Мастерской», где вы, как и большинство ваших товарищей, играете сразу несколько ролей. Как Петр Наумович создавал с вами эти три совершенно разных характера – Соню, Лизу и Жюли?