Текст книги "100 великих картин (с репродукциями)"

Автор книги: Надежда Ионина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 35 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

КАРЛ І В ТРЕХ РАКУРСАХ
Антонин Ван Дейк

Ван Дейк был учеником Рубенса, которому великий мастер, умирая в полном блеске своей славы, завещал духовную часть своего совершенного искусства. Некоторые ученики Рубенса рабски подражали ему, перенимали даже смелость и ловкость кисти маэстро, но мало заботились о самостоятельности и самобытности. Ван Дейк счастливо избежал подобного недостатка.

Начинался XVII век. Обширная мастерская Рубенса полна учеников. Один рисует с натуры, другой делает большую копию с эскиза учителя, третий заканчивает набросанные фигуры. Шума и смеха кругом немало, особенно потому, что самого Рубенса сейчас нет в мастерской. Но вдруг становится необыкновенно тихо, замолчали даже самые веселые и шаловливые. Все стоят испуганные, растерянные и тревожно поглядывают друг на друга. На большом полотне с работой Рубенса беспечной рукой одного из шалунов стерт угол картины. Что-то теперь будет? Что скажет маэстро? Хорошо бы все исправить, прежде чем вернется Рубенс. Но кто осмелится коснуться полотна? Кто сумеет все исправить так, чтобы мастер ничего не заметил?

И вот к полотну подходит 16-летний юноша. Движения его легки и изящны, длинные белокурые волосы в грациозном беспорядке падают на шею и большой белый воротник, голубые глаза полны блеска. Он внимательно осматривает картину, смешивает краски и накладывает их на поврежденное место. Не прошло и часа, а юноша кладет уже последние мазки. Пришедший вскоре Рубенс взглядом окинул мастерскую, дивясь необычной тишине. Потом подошел к полотну и остановился перед своей начатой работой. Сердца учеников просто замерли, когда он подошел к картине ближе. Что-то похожее на сомнение мелькнуло на лице Рубенса, когда взгляд его остановился на подрисованном месте. Но потом он взял палитру и стал спокойно работать. Ученики облегченно вздохнули и благодарно обернулись к белокурому юноше – Антонину ван Дейку. Человек, подрисовавший в знаменитой рубенсовской картине «Снятие с креста» щеку и подбородок Богоматери с искусством, обманувшим самого Рубенса, мог быть больше, чем простым копиистом. И желал быть больше!

Ван Дейк долгое время оставался недостаточно оцененным. Почему это произошло? Может быть, легенды о нем затемнили умы биографов, а разнообразие и неровное по достоинству творчество его смутило критиков? За одной из первых картин Ван Дейка «Святой Мартин» признают величайшую ловкость кисти, верность глаза и точность рисунка. Но ведь эти качества свойственны и простому ремеслу. Долгое время за ним не признавали заветного идеала, той пламенной веры, которая помогала художникам находить в избранных ими моделях образы вечной красоты. Но Ван Дейк, подобно Рубенсу, умел поднимать свои модели на пьедестал, умел подчеркивать в их чертах, позах и движениях знатность происхождения и особый аристократизм осанки. Он был не только гениальный виртуоз, он совершил в живописи нечто большее. Господин своих замыслов и их исполнения, Ван Дейк и зрителя делает как бы свидетелем своих мечтательных грез.

Это последнее откровение он получил в Англии. Несмотря на то, что деление творчества художника на несколько периодов совершенно произвольно (в соответствии с его переездами из одной страны в другую), принято считать, что именно английский период является эпохой расцвета искусства Ван Дейка. Ему было 33 года, когда он прибыл в Лондон – столицу страны, в которой совершенно отсутствовали художественные традиции. Но Карл I принадлежал к тем немногим монархам Англии, кто признавал развивающее влияние искусства на народ и поощрял искусства более, чем даже позволяли его средства. К какому бы периоду, к какой бы школе или национальности ни принадлежало произведение, если только оно отличалось высокими художественными достоинствами, оно непременно заслуживало горячее одобрение короля. О его тонком эстетическом вкусе говорит и замечательная коллекция Карла I (к сожалению, разгромленная во времена Кромвеля). А ведь в нее входили замечательные портреты Альфонсо д'Эсте и Лауры Дианти, а также «Погребение» кисти Тициана, «Портрет Эразма Клоти» Гольбейна, полотна А. Дюрера, Караваджо и других художников. Многие из самых ценных теперь достояний музеев и галерей мира прежде составляли часть коллекции английского короля. Коллекционер, обладавший таким художественным вкусом и такими сокровищами, должен был требовать первоклассных художественных качеств и от живописца, приглашенного им ко двору. Карлу I были уже знакомы замечательные произведения Рубенса, так что он многого ожидал и от его ученика. В картинах Ван Дейка английский монарх увидел черты итальянской живописи, и это особенно пленило короля. В Лондоне Ван Дейка встретил самый лестный прием.

Портреты Карла I и королевы Генриетты Марии писали многие художники, но сегодня мы представляем этих королевских особ только по портретам Ван Дейка. Король и королева постоянно заказывали фламандцу свои портреты, и именно он запечатлел их для потомства. Тридцать пять портретов Карла I (из которых 7 – конных), 35 портретов королевы Генриетты, бесчисленные изображения королевских детей – все это свидетельствует о том, как часто обращался король к гению своего придворного художника.

Апогеем английского периода творчества Ван Дейка искусствоведы считают его произведение «Карл І в трех ракурсах». Портрет был начат художником скорее всего во второй половине 1635 года, когда (как отмечали современники) король «находился в полном расцвете щедро отпущенных ему жизненных сил. Он был очень хорошо сложен. Натура скорее меланхоличная, чем веселая, он обладал располагающей внешностью, столь же приятной, сколь и серьезной. Поступки короля свидетельствуют, что ему не свойственны неумеренные вожделения и деспотические наклонности, и он действительно являет собой государя, исполненного добра и справедливости». В портрете Ван Дейк вносит в передачу красок, форм и света такую верность, что король предстает перед глазами зрителей во всей тонкости своих переживаний. Именно путем добросовестного изучения внешней, так сказать, оболочки великие мастера средних веков и достигали воспроизведения души изображаемых ими людей.

Портрет «Карл I в трех ракурсах» предстояло отослать в Рим скульптору Лоренцо Бернини, которому полотно должно было заменить живую модель. Пользуясь им, скульптор должен был вылепить бюст Карла I. Папский престол задумал поднести мраморный бюст Карла I королеве Генриетте Марии, и заказ был сделан папой Урбаном VIII в тот момент, когда Ватикан возымел надежду вернуть Англию в лоно католической церкви. Покидая свою родину после бракосочетания, французская принцесса Генриетта Мария обещала папе и своему брату французскому королю, что воспитает своих детей в католической вере и будет поборницей ее в еретической стране. Потому Грегорио Панцани, папский нунций в Лондоне, в июле 1635 года и доносил папе, что английский король весьма доволен разрешением изваять его бюст, которое папа дал Лоренцо Бернини.

Ван Дейк отлично понимал, что тройной портрет будут придирчиво рассматривать римские художники и знатоки, и работал над ним с особой тщательностью. Портрет создавался по необычному заказу – Бернини нужна была только голова короля, фламандец, вероятно, вдохновлялся «Портретом мужчины в трех ракурсах» Лоренцо Лотто, имевшимся в Королевском собрании.

Тройной портрет Карла I сделан по пояс и изображает короля в профиль, в три четверти и анфас на фоне грозового неба. На короле три камзола разного цвета, но один и тот же кружевной воротник. Слева король придерживает рукой атласную ленту с висящим на ней Малым Георгием, справа – придерживает правой рукой плащ. Зритель видит здесь знакомые по предыдущим портретам густые брови короля, его тяжелые веки, длинный нос, подвитые кверху усы, копну волос и подвитую остроконечную бородку. На левом изображении волосы более длинные, чем на правом. Взгляд у короля созерцательный и отрешенный, а весь облик его проникнут царственностью и достоинством.

Портрет понравился королю, и в своем письме к Бернини Карл I выразил надежду, что скульптор «изваяет наше изображение в мраморе по нашему подобию на холсте, которое вскоре ему будет выслано». Получив картину, ваятель отметил «некоторую горестную обреченность, читаемую в чертах этого выдающегося государя» (в ходе Английской буржуазной революции XVII века Карл I был низложен и казнен). Он сделал бюст Карла I летом 1636 года, а уже весной следующего года кардинал Барберини позаботился об отправке произведения в Англию. Бюст прибыл в Оутлендский дворец в июле 1637 года и был восторженно принят «не только за мастерство исполнения, но и по причине чрезвычайной схожести с обличием короля». Восхищенная королева наградила Барберини бриллиантом стоимостью в 4000 скуди.

К несчастью, этот бюст оказался в числе сокровищ, погибших при пожаре Уайтхолла в 1698 году. Сейчас в Виндзоре хранится копия, выполненная, возможно, Томасом Эйди со слепка. Внешний вид бюста сохранился также на гравюрах, исполненных (по предположению) Робертом ван дер Вурстом, и на рисунках Джонатана Ричардсона.

АВТОПОРТРЕТ С САСКИЕЙ
Рембрандт ван Рейн

Среди картин Дрезденской галереи, столь богатой всемирно известными произведениями различных живописных школ, находится одна из самых любимых публикой. Это портрет, в котором Рембрандт изобразил самого себя со своей молодой женой, сидящей у него на коленях.

В 1632 году, после смерти горячо любимого им отца, Рембрандт навсегда перебирается в Амстердам. Он поселяется в одной из комнат торговца картинами Гендрика ван Эйленбурга. У Рембранда много заказов, он подписывает теперь свои картины только полным именем, и он был необычайно трудолюбив.

Быстрота работы Рембранда была почти баснословной. Однажды, во время одной из загородных прогулок, садясь обедать с другом своим – бургомистром Сиксом, он заметил, что на столе не было горчицы. Бургомистр послал за нею в город человека, но, зная медлительность посланного, Рембрандт побился об заклад, что скорее награвирует доску, чем возвратится слуга. Пари было принято, Рембрандт его выиграл, награвировав до возвращения слуги пейзаж, который был виден из окна комнаты. Этот эстамп теперь известен под названием «Трех дерев».

В том же 1632 году Рембрандт познакомился с Саскией ван Эйленбург, родственницей своего домохозяина. Эта фризская девушка тоже прибыла в Амстердам после смерти отца, была так же одинока в городе, как и молодой Рембрандт. Через два года они поженились и некоторое время жили у Гендрика, но через несколько лет Рембрандт купил ставший теперь знаменитым дом на Бреестраат. Это был самый радостный период в жизни художника, годы постоянного художественного маскарада. Всем известно, как одевал он свои фигуры и изображения: его тюрбаны, алебарды, рубины достойны, по меньшей мере, удивления, как будто он ищет не красоту, а наоборот, – безобразие. Однако все это купается в свойственной только ему светотени.

Первые годы жизни Рембранда в Амстердаме – это еще и время, когда к нему пришли слава «исторического живописца» и блестящий успех портретиста. Портреты он писал так, что в этом отношении имел мало соперников. Поразительное сходство, уловление мысли и характера человека, живость изображения таковы, будто написанный художником человек выходит из полотна и предстает перед зрителем волшебным миражом.

Существует более ста автопортретов Рембрандта: с течением времени беднее становилась его одежда, сумрачнее колорит и царственнее осанка, как и выражение лица. В самом последнем из них образ кажется чуть размытым, как будто он погружен в «реку забвения». В нем нелегко узнать того, кто 30 лет назад сидел с лихо поднятым бокалом вина и с Саскией на коленях.

Рембрандт много писал Саскию, в том числе и обнаженной, несмотря на то что в протестантско-кальвинистских кругах Голландии о таком нельзя было даже помыслить. Изображения Саскии во многих отношениях близки к исполненным тогда же автопортретам. Причудливая роскошь их костюмов иногда превосходила даже «восточные» одежды натурщиков. Подчас Рембрандт и Саския разыгрывали на картинах роль, на которую более или менее определенно указывают атрибуты (например, «Автопортрет в шлеме», «Саския в виде Флоры» и др.). Изображения Рембрандта и Саскии глубоко индивидуальны, портретны по своей сути, хотя не всегда они отличаются полным внешним сходством. Подчас исследователи творчества Рембрандта пытаются увидеть черты той или иной знакомой им модели в картинах, для которых позировала не Саския.

Знаменитый «Автопортрет с Саскией» Рембрандт написал в 1636 году, когда мастеру сопутствовал успех. В нем нашло свое отражение и его гордое сознание своей независимости, и радостное ощущение полноты жизни. Супруги пируют, наслаждаясь жизнью. Они одеты в праздничные костюмы, их счастливые лица обращены к зрителю. Есть что-то дерзкое в улыбке Рембрандта, в темпераментном жесте его руки, держащей бокал. Большой, сверкающий красками холст с его удивительным богатством фактуры и колорита полон радости бытия. Одной рукой обнимая Саскию, Рембрандт другой поднимает бокал, со смехом оборачивается к зрителю, словно приглашая его принять участие в пиршестве. Некоторые искусствоведы предполагают, что, возможно, показывая себя и свою жену, художник хотел бросить вызов ее богатым родственникам, с которыми был не в ладах.

Сильнее всего ликование выражено в насыщенном колорите картины, в игре тонко подобранных красочных сочетаний, в движении светотени. Как это часто бывает у Рембрандта, источник света не может быть точно определен, но все пространство картины насыщено переливами золотистого сияния. Глубокие тени прозрачны, а полутени светозарны. Правда, одни исследователи отмечают, что рисунок Рембрандта в этой картине не совсем верен, что головы написаны плоско, что смех на лице художника неискренен (французский искусствовед К. Восмер заметил, что «это не улыбка, а, скорее, тягостная гримаса»). и искажает его черты, что портрет написан довольно вяло и вообще композиция грешит излишней вольностью. В этой вольности они увидели аллюзию (намек) на пир блудного сына.

Большое исследование по этому поводу провел искусствовед А. Каменский. Он отмечает, что в этом «Автопортрете» свое психологическое состояние Рембрандт характеризует подчеркнуто резко и откровенно. Он хохочет, но смех его как-то вымучен и нарочит. Пусть это и показное, и отчасти театрализованное выражение лица художника является второстепенной деталью, но как порой много значат именно такие детали.

В «Автопортрете с Саскией» А. Каменский усмотрел и другую второстепенную деталь, которая, как он считает, не может быть случайной. На стене изображаемого интерьера (несколько неясно и невразумительно), в левом углу от зрителя, висит незаметная, на первый взгляд, доска. И тогда исследователь задался вопросом, откуда взялась эта доска и что она, собственно, означает? Дом Рембрандта в эти материально благополучные годы был до отказа (в самом прямом смысле) заполнен картинами, рисунками, скульптурными изделиями, всякого рода милыми безделушками... Какая-то невзрачная доска вряд ли могла служить в таком доме украшением, да притом единственным! Изображения подобных досок встречаются на картинах и других голландских художников. Такие доски висели в трактирах XVII века, и на них кабатчики вели счет выпитому и съеденному гостями.  А зачем такая доска висит в доме преуспевающего художника? Тогда, может быть, перед зрителем другой, не рембрандтовский дом? Раз уж на картине красуется непременный атрибут таверны, то, может быть, это она и есть? И пирушка происходит не в домашней обстановке, а где-нибудь в злачном месте? В таком случае о сцене из семейной жизни говорить не приходится. Значит, тогда перед зрителем не автопортрет с женой, а совсем другая по сюжету сцена. Да и сборники голландской народной лирики сохранили немало вакхических песен тех лет, прославляющих Бахуса, вино и женщин.

Сам исследователь отмечает, что подобная версия кажется несколько неожиданной, но когда внимательнее вглядываешься в лица, о ней начинаешь думать с все большей настойчивостью. Зритель видит довольно явную, резкую разницу в выражении лиц и настроении персонажей. Он весел и взбудоражен, хотя чувствует себя несколько скованно. Она – сдержанна и равнодушна, на губах ее блуждает скорее ироничная, чем смущенная улыбка. Как это непохоже на другие, близкие по времени, изображения Саскии – полные милой, тихой прелести и спокойного внутреннего света. На это несоответствие обратили внимание и некоторые западные искусствоведы (К. Нейман, В. Вейсбах и др.), которые предлагали дать этому полотну другую сюжетную трактовку. Например, Г. Глюк предложил именовать эту картину «Солдат и его девка». Однако эта гипотеза явно неудачна. Во-первых, Рембрандт в эти годы совсем не писал жанровых композиций, а мотивы повседневных наблюдений замыкает в библейские и мифологические сюжеты. Во-вторых, что же это за солдат в шелке и бархате, с золоченым эфесом шпаги?

Как уже указывалось выше, некоторые исследователи предполагают, что в картине запечатлено одно из похождений «блудного сына». Известно, что в этой композиции первоначально была фигура музыкантши. Тогда все загадки при такой трактовке сюжета разъясняются. Различие в поведении персонажей объясняется, если считать молодого человека пирующим гулякой, а сидящую у него на коленях женщину – трактирной девкой. В таком случае нет оснований удивляться роскошной одежде молодого человека, ведь «блудный сын» ушел из богатого дома. Следует вспомнить, что тема «блудного сына» появляется в творчестве Рембрандта именно в середине 1630-х годов.

Как бы ни спорили искусствоведы и исследователи, но основная суть картины – в автопортретности, именно в ней личное начало выступает с такой силой откровенности и с такой энергией самоутверждения. Налет эпатажа, бурлескности, явно присутствующий в картине, – это последняя вспышка молодого бунтарства, которое характерно для всех произведений Рембрандта 1630-х годов. Но в «Автопортрете с Саскией» (или в «Похождениях блудного сына») основная идея – гимн человеческому счастью. Бурный темперамент, великолепная жизненная энергия, страстное упоение всеми благами бытия – вот те чувства, которыми напоена картина. Великолепием костюмов и роскошью обстановки Рембрандт словно провозглашает, что все богатства и вся красота – достояние обычных людей, таких как он сам – сын лейденского мельника – и его милая жена. А потому любой трактир для них может стать дворцом, где на дивном пиршестве жизни все счастливы и веселы.

ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО СЫНА
Рембрандт ван Рейн

Во время работы над картиной «Ночной дозор» умерла любимая жена Рембрандта Саския. Родственники покойной стали преследовать художника тяжбами из-за наследства, стремясь вырвать часть приданого, завещанного Рембрандту Саскией. Но не только родственники преследовали Рембрандта. Он всегда был осаждаем кредиторами, которые накидывались на великого художника, как жадная свора. Да и вообще Рембрандт никогда не был окружен почестями, никогда не был в центре общего внимания, не сидел в первых рядах, ни один поэт при жизни Рембрандта не воспел его. На официальных торжествах, в дни больших празднеств о нем забывали. И он не любил и избегал тех, которые им пренебрегали. Обычную и любимую им компанию составляли лавочники, мещане, крестьяне, ремесленники – самый простой люд. Он любил посещать портовые кабачки, где веселились матросы, старьевщики, бродячие актеры, мелкие воришки и их подружки. Он с удовольствием часами просиживал там, наблюдая суету и порой зарисовывая интересные лица, которые потом переносил на свои полотна.

Сейчас в амстердамском доме, в котором более 20 лет прожил великий Рембрандт, расположился Музей. А когда-то этот дом был продан за долги. Сам Рембрандт сидел тогда на заседании суда с таким равнодушным видом, как будто это дело его вовсе не касалось. Он не слышал речей судьи и выкриков кредиторов. Мысли его витали так далеко от собрания, что на тот или иной вопрос судьи он или ничего не мог ответить, или же его ответы не имели никакой связи с судебным делом.

Настала очередь выступить ван дер Питу – адвокату художника. Медленно и выразительно обрисовал он положение дела. Толково, осмотрительно и усердно защищая поведение Рембрандта, он взывал к человеческим чувствам кредиторов и к чувству справедливости судьи. Он бросал убедительные, едкие и страстные слова: «Пусть сгорят от стыда те, кто во имя ничтожных денежных сумм, которые не грозят им ни малейшим убытком или несчастьем, хотят сделать Рембрандта нищим! Я, ван дер Пит, говорю здесь не только как адвокат должника, я говорю от имени всего человечества, которое хочет отвести незаслуженные удары судьбы от одного из великих сыновей его... равных Шекспиру! Подумайте все, находящиеся здесь – нас покроют могильные холмы, мы исчезнем из памяти потомков, а имя Рембрандта еще столетия будет греметь над миром, и его сияющие произведения будут гордостью всей земли!»...

Да, картины Рембрандта, бесспорно, являются вершиной голландской живописи, а в творчестве самого художника одной из таких вершин стала картина «Возвращение блудного сына» Он писал ее в последний год жизни, когда уже был старым, нищим, смертельно больным и немощным, жил в голоде и холоде И все же наперекор року он писал, писал и писал в стране и городе, которые навеки прославил.

Темой для написания картины послужила известная евангельская притча, рассказывающая, как после долгих скитаний по миру блудный сын вернулся с несбывшимися надеждами к покинутому им отцу. Этот рассказ привлекал многих художников еще задолго до Рембрандта. Мастера Возрождения видели в примирении отца с непослушным сыном красивое и занимательное зрелище. Так, в картине венецианского художника Бонифацио действие происходит перед богатой усадьбой, на глазах у многолюдной разряженной толпы. Нидерландских художников привлекали больше испытания, которым непокорный сын подвергался на чужбине (например, сцена, когда опустившийся беспутник на скотном дворе среди свиней готов был благочестивой молитвой искупить свои прегрешения).

Рембрандту тема «блудного сына» сопутствовала в течение многих лет жизни. К этому сюжету он обращался еще в 1636 году, когда работал над офортом под тем же названием. В своих картинах на библейские и евангельские сюжеты художник редко изображал сцены страстей или чудес, его больше привлекали рассказы о каждодневной жизни людей, особенно сцены из патриархальной семейной жизни. Впервые история блудного сына была представлена Рембрандтом в гравюре, на которой он перенес библейский сюжет в голландскую обстановку и изобразил сына как костлявое, полуголое существо. К этому времени относится и рисунок, на котором отец энергично сжимает рукой лохматую голову кающегося сына: даже в минуту примирения он желает показать свою отцовскую власть.

Рембрандт много раз возвращался к этой теме, и на протяжении многих лет он представлял ее каждый раз по-разному. В ранних вариантах сын бурно выражает свое раскаяние и покорность. В серии более поздних рисунков душевные порывы отца и сына не так обнажены, элемент назидания исчезает. Впоследствии Рембрандта стала занимать как бы почти нечаянная встреча старика-отца и сына, в которой силы человеческой любви и всепрощения еще только готовы раскрыться. Иногда это был одинокий старик, сидящий в просторной комнате, перед ним опустился на колени его непутевый сын. Порой это старик, выходящий на улицу, где его ждет нежданная встреча; или же к нему подходит сын и крепко сжимает его в объятиях.

Через 30 лет художник создает композицию менее детальную, повествовательную, в которой акцент перенесен на старика-отца. Сюжет картины «Возвращение блудного сына» не имеет прямого отношения к предыдущим наброскам, но именно в нее вложил Рембрандт весь свой творческий опыт и едва ли не самое главное из жизненного опыта. Рембрандт вдумчиво вчитывался в библейский рассказ, но он не был простым иллюстратором, который стремится в точности воспроизвести текст. Он так вживался в притчу, словно сам был свидетелем происшедшего, и это давало ему право досказать недосказанное.

На небольшой площадке перед домом собрались несколько человек. Оборванный, нищий, в подпоясанных веревкой лохмотьях, с бритой головой каторжника стоит блудный сын на коленях и прячет лицо на груди старика. Охваченный стыдом и раскаянием, он, может быть, впервые за много лет ощутил тепло человеческих объятий. А отец, склонившись к «бродяге», с бережной нежностью прижимает его к себе. Его старческие, нетвердые руки ласково лежат на спине сына. Эта минута по своему психологическому состоянию равна вечности, перед ними обоими проходят годы, проведенные ими друг без друга и принесшие столько душевных мук. Кажется, что страдания уже настолько сломили их, что радость встречи не принесла облегчения.

Встреча отца и сына происходит как бы на стыке двух пространств: вдали угадывается крыльцо и за ним уютный отцовский дом. Перед картиной подразумевается и незримо присутствует безграничное пространство исхоженных сыном дорог, чуждый и оказавшийся враждебным к нему мир. Фигуры отца и сына составляют замкнутую группу, под влиянием охватившего их чувства они как бы слились воедино. Возвышаясь над коленопреклоненным сыном, отец мягкими движениями рук прикасается к нему. Его лицо, руки, поза – все говорит о покое и счастье, обретенные после долгих лет мучительного ожидания. Лоб отца как бы излучает свет, и это самое светлое место в картине. Ничто не нарушает сосредоточенного молчания. С напряженным вниманием наблюдают за встречей отца и сына присутствующие. Среди них выделяется стоящий справа мужчина в красном плаще, фигура которого как бы связывает главных действующих лиц с окружающими их людьми. Внимательно следит за происходящим и человек, стоящий сзади. Взор его широко открытых глаз говорит о том, что и он проникся всей важностью и серьезностью момента. С искренним сочувствием смотрит на отца и сына стоящая поодаль женщина. Трудно сказать, кто эти люди. Может быть, Рембрандт и не стремился к индивидуальной характеристике присутствующих, так как они служат лишь дополнением к главной группе.

Рембрандт долго и настойчиво искал фигуру блудного сына, уже в прототипах многочисленных рисунков и эскизов угадывается блудный сын. На картине он – едва ли не единственный в классической живописи герой, полностью отвернувшийся от зрителей. Юноша много странствовал, много испытал и пережил: его голова покрыта струпьями, башмаки стоптаны. Один из них свалился с ноги, и зритель видит заскорузлую его пятку. Он едва добрался до порога отцовского дома и в изнеможении опустился на колени. Спавший с ноги грубый башмак красноречиво говорит о том, какой длинный был пройден путь, каким унижениям он подвергался. Зритель не имеет возможности рассмотреть его лицо, но вслед за блудным сыном он тоже как бы входит в картину и падает на колени.

Из глубины сумрачного холста льется таинственный свет. Он мягко обволакивает фигуру слепого отца, шагнувшего из тьмы навстречу сыну. Окружающие как бы застыли в ожидании слов о прощении, но слов нет... Старик-отец, действительно, производит впечатление слепого, хотя в притче ничего не сказано о его слепоте. Но она, видимо, казалась Рембрандту чем-то более способным выпукло изобразить волнение растроганного сердца. Чувство безграничной радости и любви захватило отца целиком, в сущности, он даже не обнимает своего сына, так как у него уже нет для этого сил и руки его не способны прижать к себе сына. Он просто ощупывает его, тем самым прощая и защищая. Искусствовед М. Алпатов считает главным героем картины отца, а блудный сын – лишь повод для того, чтобы отец мог проявить свое великодушие. Он даже считает, что картина могла бы называться «Отец, прощающий блудного сына».

 Тот, кто ценит главным образом внешнюю красоту, пожалуй, найдет в этой картине Рембрандта много некрасивого и угловатого. Но таинственное действие света, усиливающееся далеко простираемой тьмою, приковывает к себе любого зрителя, а гармония замечательных оттенков красок действует на его душу подобно мелодиям старинных церковных песнопений.