Текст книги "Повесть о Гэндзи (Гэндзи-моногатари). Приложение."

Автор книги: Мурасаки Сикибу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц)

То обстоятельство, что «Повесть о Гэндзи» писалась не последовательно – от первой главы до последней, а отдельными частями, более или менее внутренне едиными (а к этому мнению склоняются большинство исследователей), объясняет структуру самих глав, характер их зачинов и концовок, а также отсутствие предыстории некоторых персонажей, немотивированность их появления и исчезновения, необоснованность тех или иных действий и ссылка на события, в «Повести» не описанные.

Правда, некоторые ученые объясняют подобные недомолвки и противоречия тем, что отдельные главы «Повести» были утеряны вскоре после ее создания. Называют главы «Принцесса Сверкающего солнца», «Дева из Сакура» («Сакурабито»), «Сумори».

Выдвигается также предположение о существовании другой, более ранней повести (или даже нескольких повестей), из которой Мурасаки позаимствовала своих героев и которая настолько хорошо была известна в ее время, что ссылка на какие-то обстоятельства, связанные с ее содержанием, не требовала объяснений.

В настоящее время почти все исследователи делят «Повесть о Гэндзи» на три части, различающиеся между собой по содержанию, стилю и методу изложения (такое деление ввела в начале нашего века известная поэтесса и переводчица «Повести о Гэндзи» на современный японский язык Ёсано Акико, до нее «Повесть» принято было делить на две части – до главы «Сокрытие в облаках» и после нее):

главы «Павильон Павлоний» – «Листья глицинии» (33 главы), повествующие о жизни Гэндзи от рождения до полного расцвета его могущества в 39-летнем возрасте, могущества, к которому он пришел после ряда злоключений – изгнания, скитаний и пр.;

главы «Первая зелень» – «Кудесник-даос» (8 глав), повествующие о печалях, омрачающих старость Гэндзи, в основном связанных с его новым браком с Третьей принцессой и смертью любимой жены Мурасаки; кончается эта часть смертью героя;

главы «Принц Благоуханный» – «Плавучий мост грез» (13 глав), повествующие о детях и внуках Гэндзи. В центре этой части – история Укифунэ, завершающаяся принятием героиней монашеского пострига, который она предпочитает брачному союзу с Каору.

Уже первые комментаторы, отмечая, с одной стороны, неоднородность разных частей «Повести о Гэндзи», а с другой – грандиозность охвата действительности и несомненную эрудицию автора, выражали сомнение в том, что «Повесть» была написана одним человеком и что человеком этим была женщина. Одни считали «Повесть» совместным трудом Мурасаки и Фудзивара Митинага, другие предполагали, что ее написал Фудзивара Тамэтоки, а Мурасаки только собрала написанное отцом воедино и дополнила. Некоторые выдвигали предположение, что текст, написанный Мурасаки, был обработан Фудзивара Юкинари, а потом, во второй половине XVIII в., был еще раз переработан ученым Мотоори Норинага.

Стр. 37

В конце XV в. возникла гипотеза, поддержанная и развитая в начале нашего столетия Ёсано Акико. Приверженцы этой гипотезы полагают, что Мурасаки написала лишь первую часть «Повести». Вторая же и третья части были написаны уже после смерти писательницы ее дочерью Дайни-но самми. Будучи кормилицей императора Горэйдзэй, Дайни-но самми часто ездила в Удзи, где помещались его владения, поэтому туда и переносится место действия «Повести». Главы же «Первая зелень» – «Кудесник-даос» необходимы были ей для перехода к героям этой части.

Некоторые ученые склонны считать «Повесть о Гэндзи» плодом коллективного творчества хэйанской аристократии, утверждая, что, даже если и существовал когда-то экземпляр, созданный самой Мурасаки, он постоянно изменялся, дополнялся и переделывался переписчиками, весьма свободно относившимися к тексту.

В какой-то мере все эти сомнения оправданны, но доказать справедливость любой из этих версий со всей бесспорностью представляется невозможным. Явная же подчиненность повествования единому замыслу и цельность его все-таки склоняют к мысли о существовании одного автора, а сравнительное изучение стиля и содержания «Дневника Мурасаки» и «Повести о Гэндзи» дает основания для отождествления создателей этих двух произведений. Несомненно и то, что переписчики могли весьма вольно обращаться с текстом и внести в него ряд изменений.

Немало споров вызывает еще один вопрос, который начал волновать умы ученых уже во времена Камакура. Это вопрос о степени завершенности «Повести».

Последней главой «Повести о Гэндзи» во всех ныне имеющихся списках является глава «Плавучий мост грез», которая поражает своей краткостью и незавершенностью, особенно ясно ощутимой при сопоставлении ее с главой «Листья глициний». Если в главе «Листья глициний» достигают предела своего развития все линии, намеченные в главе «Павильон Павлоний», то в главе «Плавучий мост грез» герои находятся как бы в преддверии нового витка судьбы, и можно лишь предполагать, что ждет их в будущем.

Некоторые исследователи склонны рассматривать такую концовку как своеобразный поэтический прием. Другие же, полагая, что подобное новаторство вряд ли могло показаться привлекательным женщине, воспитанной в традициях древних моногатари, для которых обязательным условием был сказочно-счастливый конец, утверждают на этом основании, что повесть не закончена.

Надо сказать, что все моногатари, принадлежащие примерно к тому же времени, что и «Повесть о Гэндзи» (а до нас их дошло восемь), имеют «счастливый конец». Новаторство Мурасаки, оборвавшей свое произведение на полуслове, вряд ли могло вызвать восхищение тогдашних читателей. Интересно, что ни одно из более поздних прозаических произведений, находящихся под явным влиянием «Повести о Гэндзи», не заимствовало этого приема.

Стр. 38

Здесь кроется загадка, которая вряд ли может быть разгадана. В эпоху Камакура пытались писать продолжения «Повести о Гэндзи». Одно из них, наиболее известное, – «Роса на горной тропе» («Ямамити-но цую»). Пытался дописать «Повесть» и Мотоори Норинага.

А вот еще одна загадка: кто дал названия главам? Наиболее распространенная версия – названия возникли уже после того, как «Повесть» была написана, и даны не самим автором, а читателями.

Как правило, названия глав основаны на: 1) словах, встречающихся в тексте главы («Павильон Павлоний», «Ветка сливы»), 2) образе из песни, сложенной кем-то из персонажей глав («Дерево-метла», «Пустая скорлупка цикады»), 3) словах и песне одновременно («Вечерний лик», «Ночные огни», «Кипарисовый столб»). Лишь две главы – «Плавучий мост грез» и «Сокрытие в облаках» – являются исключением.

Некоторые названия имеют варианты, что также подтверждает мысль о их более позднем возникновении в читательской среде. Может быть, это произошло еще при жизни Мурасаки, может быть, после ее смерти. Во всяком случае, Фудзивара Тэйка в своих комментариях дает те названия глав, под которыми они известны нам сегодня. Иными словами, к концу эпохи Хэйан нынешние названия уже определились.

В полной мере «Повесть о Гэндзи» была понятна лишь во времена своего создания. Уже к концу XII в. возникла необходимость в комментариях и различных пояснениях к тексту.

Как и другие произведения подобного рода, «Повесть о Гэндзи» долгое время считалась достоянием женских покоев. Там она читалась, там переписывалась. И хотя, по многим свидетельствам, она была известна и мужчинам, они слишком низко ставили моногатари как жанр и скорее всего не способны были понять всей глубины и величия этого грандиозного творения.

Более двух столетий понадобилось японским поэтам, чтобы увидеть: рубеж X–XI вв. был ознаменован не столько расцветом японской поэзии (и, уж конечно, не достижениями литературы на китайском языке, хотя она одна и ценилась современниками), сколько рождением японской прозы.

Во второй половине XII в. появились первые «Комментарии к «Повести о Гэндзи»» («Гэндзи-сяку»), составленные известным каллиграфом и ученым Фудзивара Корэюки (?—1175). Тогда же зародилась традиция рассматривать творение Мурасаки как своеобразное руководство к овладению искусством стихосложения. (Одновременно возникло мнение, что «Повесть о Гэндзи» противоречит конфуцианским и буддийским моральным нормам, и родилась легенда о подвергающейся жестоким пыткам в аду Мурасаки.)

Авторитет «Повести о Гэндзи» в качестве учебника поэтического мастерства возрос в начале эпохи Камакура, и немалая заслуга в этом принадлежит Фудзивара Сюндзэй (1114–1204) и сыну его Фудзивара Тэйка (1162–1241). В те времена японская поэзия переживала период нового расцвета, обретая качественно иное звучание и содержание (чему свидетельством – антология «Синкокинсю», в составлении которой Фудзивара Тэйка принимал активное участие).

Стр. 39

Стараниями Сюндзэй и Тэйка за «Повестью о Гэндзи» закрепилась слава центрального произведения японской классики, которая не померкла и по сей день. Фудзивара Сюндзэй считал, что нельзя стать настоящим поэтом, не изучив произведения Мурасаки. «Даже глупец может проникнуть в сущность поэзии, если три раза подряд прочтет «Повесть о Гэндзи», – писал он, – тогда и у него возникнет вкус и желание к поэтическому творчеству… Самое прискорбное – это стихи, написанные человеком, который не читал «Гэндзи»».

Примерно в то же время появился первый трактат, посвященный жанру моногатари, – «Безымянные записки», – написанный скорее всего кем-то из окружения Тэйка, в котором создание «Повести о Гэндзи» объявлялось чудом, сотворенным Буддой в ответ на молитвы Мурасаки. Тогда же возникла и легенда, согласно которой Мурасаки является земным воплощением богини милосердия Каннон.

В эпоху Муромати (1333–1573) «Повесть о Гэндзи» стали считать своеобразным сводом наставлений для женщин во всех областях жизни. Утвердилась также тенденция рассматривать ее как руководство к постижению буддийских и конфуцианских учений. Высоко ставилась «Повесть о Гэндзи» и теоретиками рэнга, поэтического жанра, ставшего особенно популярным к XV в. Мастерам рэнга предписывалось хорошо знать не только «Повесть», но и комментаторскую литературу к ней.

Во второй половине XVIII в. ученые впервые заговорили об эстетическом значении хэйанской прозы вообще и «Повести о Гэндзи» в частности. Мотоори Норинага (1730–1801), ученый, принадлежавший к так называемой отечественной школе (кокугаку), утверждал, что произведения Мурасаки нельзя толковать, исходя лишь из буддийского учения о карме или с точки зрения конфуцианской моралистики. Суть «Повести о Гэндзи», по его мнению, состояла в стремлении проникнуть в смысл «моно-но аварэ» – скрытого очарования вещей.

В конце XIX в. известный писатель и теоретик литературы Цубоути Сёё (1859–1935), цитируя известные высказывания Мурасаки Сикибу о литературе из главы «Светлячки», впервые заявил о реалистичности «Повести о Гэндзи». Исследователи нового типа (к которым принадлежал и Цубоути Сёё), открывшие для себя западную литературу и пытавшиеся с западных позиций подойти к изучению японской литературы, заговорили о современности «Повести», сопоставляя ее с романами нового времени.

В 30-е годы нашего века «Повесть о Гэндзи» была переведена на английский язык и с ней познакомился Запад. «Повесть» стали сопоставлять с произведениями западных авторов и говорить о ее современности.

Словом, творение Мурасаки постигла судьба, довольно обычная для всякого великого произведения древности: каждая эпоха пыталась повернуть его по-своему, переиначивая и переосмысливая, используя для своих собственных нужд, порой забывая о том, как, для кого и зачем оно было создано.

Стр. 40

В бесконечных напластованиях толкований, легенд, версий – жизнь литературного произведения. Чем больше в нем заложено изначально, тем более многообразны его проявления во времени. Даже в тексте неподвижном, сохранившемся с момента своего возникновения в нетронутом виде, время по-разному расставляет акценты, меняя значения отдельных частей или всего целого, так что же говорить о тексте, который на протяжении многих веков своего существования подвергался неоднократным переработкам? Имеем ли мы дело с текстом, принадлежащим эпохе Хэйан или эпохе Камакура? Увы, нам ничего не остается, как полагаться на добросовестность переписчиков.

Итак, дошедший до нашего времени текст «Повести о Гэндзи» состоит из 54 глав, которые традиционно делятся на три части. Первая (главы «Павильон Павлоний» – «Листья глициний») рассказывает о возвышении главного героя этой части – Гэндзи, сына императора Кирицубо от любимой наложницы.

Начинается эта часть с описания родителей героя, как и полагается по канону моногатари. История любви императора к матери Гэндзи написана под явным влиянием поэмы «Вечная печаль» Бо Цзюйи, реминисценции из которой постоянно всплывают в тексте главы. В первой главе обозначаются основные сюжетные линии, описываются моменты, определившие последующую жизнь героя. Именно здесь гадальщик-кореец прочит ему великое будущее, благополучие, которое придет на смену горестям и невзгодам. Здесь же император, отказавшись от намерения дать cыну статус принца крови, принимает решение о причислении его к простым подданным. В этой же главе намечается будущее противостояние двух героев: Гэндзи—То-но тюдзё, чья дружба—вражда является отражением противостояния двух могущественных родов: Минамото—Фудзивара. Здесь же – зарождение любви Гэндзи к прекрасной Фудзицубо, супруге его отца, любви, оказавшей столь большое влияние на его судьбу. Здесь же – начало ненависти наложницы Кокидэн, сыгравшей в жизни Гэндзи столь же решающую роль. Все те линии, намеченные в первой главе, в последующих как бы рассеиваются, внимание читателя переносится на эпизоды, на первый взгляд не имеющие никакого отношения к тому, о чем говорилось ранее. Вводятся новые и новые персонажи, предметом повествования становятся разные женские судьбы, так или иначе связанные с судьбой главного героя, но имеющие значение и вне этой связи. Многочисленные персонажи, возникая, исчезают, сменяясь другими, возвращаются и снова исчезают на долгое время, в течение которого существуют как бы за гранью повествования. Жизнь главного героя тоже протекает где-то на заднем плане, обнаруживая себя лишь настолько, насколько велико его участие в жизни той или иной женщины. Тем не менее все в этой жизни идет своим чередом, все предначертанное герою сбывается. Преступная любовь Гэндзи к Фудзицубо не остается безответной, и на свет появляется их сын, которого все считают сыном императора Кирицубо, – будущий император Рэйдзэй. Сознавая, сколь велика его вина перед отцом, Гэндзи старается забыть Фудзицубо и ищет женщину, способную заменить ее, но, увы, хоть каждая из его возлюбленных и имеет свои достоинства, среди них нет столь же совершенной.

Стр. 41

Наконец на пути его встречается юная Мурасаки, прелестная и к тому же связанная с Фудзицубо родственными узами. Тема сходства (мать Гэндзи – Фудзицубо – Мурасаки) находит свое завершение. Далее – невзгоды и беды, связанные с кознями Кокидэн, изгнание в Сума и, наконец, возвращение в столицу и достижение полного благополучия, символом которого становится сказочно-прекрасный дом на Шестой линии. Гэндзи, возвышенный императором Рэйдзэй, пользуется неограниченной властью в стране, в его доме царят покой, гармония и полный достаток. Процветание обеспечено и детям его, и внукам: сын, Югири, достиг высоких званий, дочь стала супругой нового императора и матерью наследного принца. Все намеченное в первой главе полностью раскрыто, все возможности исчерпаны – повествование пришло к своему пределу, счастливому концу, столь обычному для моногатари.

В этой части помимо основной линии, связанной с Гэндзи, можно выделить ряд побочных – историю Тамакадзура, историю любви Югири и Кумои-но кари и пр. Все эти линии в главе «Листья глициний» тоже достигают своего завершения – судьбы этих героев определены.

Казалось бы, дальше уже все ясно и автор может отложить кисть. Но нет, повествование продолжается. Столь прочное на первый взгляд благополучие оказывается непродолжительным, ему на смену приходят новые горести и невзгоды. Измена юной супруги Гэндзи, Третьей принцессы, и рождение ее сына Каору, которого Гэндзи признает своим (возвращение темы греховной связи первой части), тяжкая болезнь и смерть любимой жены Гэндзи, Мурасаки, принятие им самим монашеского пострига и скорая кончина – таково основное содержание второй части, последняя глава которой, «Кудесник-даос», удивительным образом перекликается с первой главой «Повести» – «Павильон Павлоний». Здесь снова возникает тема «Вечной печали», посредством которой конец соединяется с началом и вся композиция обретает особую значительность, завершенность. «Повесть об истинной любви» – так можно было бы назвать эту часть. Любовь императора Кирицубо к матери Гэндзи, любовь Гэндзи к Фудзицубо, любовь Гэндзи к Мурасаки. Сходство всех трех женщин подчеркивает единство темы.

Вторая часть «Повести о Гэндзи» резко отличается от первой своим эмоциональным настроем. В ней – увядание, пришедшее на смену расцвету. Общая мажорная окрашенность первой части контрастирует с минорной окрашенностью второй. Меняется и характер самих глав, их внутренняя структура. Главы первой части, как правило, обособлены друг от друга, замкнуты, многие из них могут рассматриваться как отдельные короткие повести. При переходе ко второй части возрастает слитность повествования, увеличивается зависимость побочных линий от основной, связанной с центральным героем, уменьшается число персонажей. Меняется соотношение стихов и прозы в тексте: стихов становится меньше, зато увеличивается число диалогов. Связь между отдельными главами делается более определенной, конец предыдущей главы непосредственно соотносится с началом последующей. Последняя глава этой части, «Кудесник-даос», за которой словно заключительный аккорд следует весьма многозначительное (большая редкость для «Повести») название несуществующей главы «Сокрытие в облаках», вполне могла бы быть завершающей для всего произведения – смерть главного героя является не менее естественным для того основанием, чем его возвышение. Однако повествование не кончается и на этом. Автор снова берется за кисть для того, чтобы рассказать о жизни следующего поколения рода Гэндзи.

Стр. 42

Основными женскими персонажами третьей, последней части «Повести» становятся дочери Восьмого принца, центральное место среди которых постепенно начинает занимать Укифунэ. Действие последних десяти глав происходит в Удзи, где перекрещивались пути паломников, направляющихся в Хацусэ. Мистическая окрашенность придает этим главам особое звучание. В третьей части увеличивается слитность глав, подчиненность всего повествования основной сюжетной линии становится еще большей, чем во второй, число персонажей резко сокращается, в поле зрения читателя остается лишь несколько героев, судьбы которых прослеживаются очень подробно. По существу, перед нами отдельная повесть с искусно выстроенным динамичным и увлекательным сюжетом. Общий тон этой части характеризуется нарастанием трагической темы, которая на пронзительной ноте безысходности, тщетности мирских устремлений обрывается в главе «Плавучий мост грез».

Несмотря на кажущуюся обособленность, все три части «Повести о Гэндзи» представляют собой единое целое. Эта цельность проявляется прежде всего в общности тем. Тема равновесия судьбы, т. е. уравновешенности в ней горя и счастья, определяя жизненные линии отдельных персонажей, находит воплощение и в общей структуре «Повести». Приниженность Кирицубо возмещается возвышением ее сына, за достигнутое благополучие Гэндзи приходится расплачиваться горестями и утратами. Если в первой части «Повести» помышления героев сосредоточены в основном на земных радостях, то во второй возникает тема неприятия всего мирского, достигающая полноты звучания в третьей, последней части. Тема сходства—возвращения, укрепляясь в конкретных проявлениях своих (Югао—Тамакадзура, Кирицубо—Мурасаки, Оогими– Укифунэ), постепенно разрастается, принимая все более общий характер. Жизнь Гэндзи, подойдя к своему пределу, как бы раздваивается, возвращаясь в судьбах Каору и принца Ниоу. На смену противостоянию Гэндзи—То-но тюдзё приходит противостояние Ниоу—Каору. Параллели и контрасты, пронизывающие все части «Повести», связывают их в единое целое.

Прошлое звучит в настоящем и определяет будущее – вот основной смысл трех частей «Повести о Гэндзи».

События прошлого и настоящего, вымысел и реальность, достоверность дневниковых записей и сюжетные повороты волшебной сказки – все это в сочетании образует своеобразный мир «Повести о Гэндзи».

Законы жанра предписывают относить изображаемые в моногатари события к предшествующим эпохам. «В давние времена жил один человек…», «Вот что случилось в давние времена…», «Давным-давно жил кавалер…». «При каком же государе то было?..» – начинает свою повесть Мурасаки Сикибу.

Стр. 43

В самом деле, при каком? Уже самые древние комментаторы пытались привязать события, описываемые в «Повести о Гэндзи», к определенному историческому периоду. Многие приходили к выводу, что Мурасаки имела в виду первую половину X в., точнее – время правления императоров Дайго, Судзаку, Мураками. Эти годы – годы расцвета поэзии, становления национальных культурных традиций, первые годы владычества Фудзивара – непосредственно предшествовали той эпохе, в которую жила сама писательница, и многое еще не стерлось из памяти ее современников, многое еще жило в настоящем.

Желая придать повествованию большую достоверность, Мурасаки вводит в него приметы времени, хорошо понятные ее современникам. К примеру, в главе «Павильон Павлоний» говорится о ширме, принадлежавшей императору Уда, и о наставлениях, оставленных им для своего тринадцатилетнего сына, взошедшего на престол под именем Дайго. Это позволяет предположить, что прототипом императора Кирицубо был скорее всего император Дайго, а прототипами Судзаку и Рэйдзэя – соответственно императоры Судзаку и Мураками.

Создавая такую историческую перспективу, Мурасаки тем не менее избегает всяких прямых аналогий, постоянно скользя по грани реальности и вымысла. Персонажи, как правило, безымянны, но в них угадываются черты реально существовавших лиц. Особую достоверность повествованию придает введение в текст подлинных имен (Цураюки, Исэ). Той же цели служат намеки на действительные события, особенно частые в первой части «Повести».

Что касается главного героя, то вряд ли можно назвать какое-то определенное историческое лицо, послужившее его прототипом. Скорее всего это образ собирательный. Чаще всего отмечают сходство Гэндзи с Минамото Такаакира (914–982), сыном императора Дайго. Так же как и Гэндзи, Такаакира был внесен в список простых подданных, успешно продвигался по служебной лестнице, но после неудачной попытки сделать наследным принцем своего зятя, принца Тамэхира (четвертого сына императора Мураками), был заподозрен в тайном противодействии властям и стараниями боявшихся его усиления Фудзивара сослан на Цукуси, где пробыл три года. Его судьба вызывала большое сочувствие во многих столичных семьях (об этом говорится, к примеру, в «Дневнике поденки» матери Арицуна).

Образ Гэндзи нередко соотносится и с такими личностями, как Аривара Нарихира, Тайра Садафуми, Сугавара Митидзанэ, принц Ацухира и др.

Очевидно, узнавались и другие персонажи. Считается, что под именем Тамакадзура в «Повести» выведена дочь Минамото Такаакира, в Восьмом принце угадываются черты Фудзивара Корэтика, а в образе Гэн-но найси высмеивается некая престарелая родственница Мурасаки, весьма враждебно по отношению к ней настроенная. Несомненно, момент «узнавания» и явился одной из причин популярности произведения Мурасаки среди ее современников.

Стр. 44

В «Повести о Гэндзи» как бы наложены друг на друга два временных плана – время начала усиления рода Фудзивара и время полного расцвета его могущества (т. е. время, в которое жила сама Мурасаки). Повествуя, как того требовала традиция, о прошлом, писательница – вольно или невольно – наделяет это прошлое чертами настоящего. Так, изображая в лице императора Кирицубо императора Дайго, она одновременно придает ему черты явного сходства с императором Кадзан, с которым связана судьба ее отца, а, рисуя образы ученых, подчеркивает незначительность их положения при дворе, что характерно для периода владычества Фудзивара Митинага, но отнюдь не для того времени, которое описывается.

В образе Гэндзи можно усмотреть немало черт сходства с самим Фудзивара Митинага. А описание дома на Шестой линии удивительным образом совпадает с описанием принадлежавшего Митинага дворца у Земляных ворот в «Дневнике» Мурасаки.

Прототипом Удзи-но адзари многие исследователи считают монаха Кисэна, жившего в начале эпохи Хэйан отшельником на горе Удзи, а прототипом настоятеля Ёкава – монаха Гэнсина (942-1017), одного из теоретиков учения о Чистой земле, с которым был близок Тамэтоки.

Многие эпизоды «Повести» носят ярко выраженный автобиографический характер. Зафиксированный в домашней антологии Мурасаки эпизод с незнакомцем, старающимся проникнуть в ее дом, и упоминание о слишком большой активности старшего сына Нобутака, после смерти отца пытавшегося взять его вдову под свое покровительство, нашли отражение в судьбе Уцусэми. В «Главах Удзи» можно усмотреть воспоминания детства, проведенного со старшей сестрой в женских покоях дома у Столичного предела. Даже в образе наложницы Кирицубо отразились некоторые черты самой Мурасаки – ее настроения того времени, когда она только что приступила к придворной службе.

Вместе с тем реальный мир, изображенный в «Повести о Гэндзи», подчиняется не столько реальным, сколько условно-литературным законам. Да и сами герои находятся на грани между действительно существовавшими людьми и обобщенно-условными персонажами моногатари.

Уже сам выбор персонажей является данью литературной традиции, требующей, чтобы герои моногатари принадлежали к высшим слоям столичной аристократии. (Исключение составляют описанные в главах «Пустая скорлупка цикады» – «Вечерний лик» женщины среднего сословия, изображение которых было смелым новаторством со стороны Мурасаки.)

Сам Гэндзи, несмотря на соотносимость его судьбы с судьбами действительно существовавших личностей, образ скорее идеальный, чем реальный. Писательница наделила его всеми мыслимыми достоинствами благородного мужа, уподобив совершенным героям древности. Человеческое сочетается в образе Гэндзи с божественным – недаром дом на Шестой линии постоянно сравнивается с Землей Вечного Блаженства – буддийским раем. Уход Гэндзи из мира также напоминает уход божества – в старинных моногатари никогда не рассказывается о смерти богов и фей, они просто переходят в другие миры, исполнив свое земное предначертание. На небеса возносится Кагуя-химэ, в облаках скрывается Гэндзи.

Стр. 45

От мифа и стремление Мурасаки к равновесию судеб: богатые, счастливые рано умирают, несчастные, пренебрегаемые всеми – возвышаются.

В истории Укифунэ находит отражение весьма распространенный в то время сюжет о злой мачехе и падчерице, а в любовном треугольнике Ниоу – Укифунэ – Каору можно усмотреть новый вариант древней легенды о деве Унаи, зафиксированной еще в «Манъёсю».

Мотив «выбора женихов», впервые прозвучавший в «Повести о старике Такэтори» и подхваченный автором «Повести о Дупле» (глава «Атэмия»), звучит и в «Повести о Гэндзи» – в эпизодах с выбором мужа для Тамакадзура.

Окружающий мир (как человеческий, так и мир природы) в эпоху Хэйан воспринимался не непосредственно, а через призму разнообразных синтоистских, буддийских, конфуцианских, даосских и прочих представлений, к тому же видение мира в значительной мере определяли и литературно-эстетические критерии, к концу X в. сложившиеся в разработанную систему.

Так, мир природы был ценен не сам по себе, не как нечто обособленное, существующее помимо людей (интересно, что в древнеяпонском языке слова «природа» – сидзэн вообще не было), а как объект эстетического и философско-этического переживания. Эстетическая ценность тех или иных природных явлений закреплялась поэтическими антологиями и в «олитературенном», «эстетизированном» виде входила в духовный мир человека, определяя тем самым сферу дальнейшего отбора поэтического материала. (Интересно, что для японских трактатов о сущности поэзии, равно как и для китайских, в традициях которых они написаны, характерна зависимость «сердце – слово», а не «слово – действительность», как в западной поэзии. Отношение «слова» к «действительности» вообще не рассматривалось.)

В «Повести о Гэндзи» совершенно нет развернутых описаний природы, хотя в отличие от многих своих современниц Мурасаки путешествовала по провинциям и видела немало. Однако всякая местность соотносилась в те времена не столько с действительным своим обликом, сколько с неким живописным или поэтическим образом (изображением на свитке или ширме, стихотворением), ее воплощавшим.

Столица, в которой развертывается действие «Повести», также является пространством скорее субъективным, чем объективно-конкретным. Столица – «высшее» в противопоставлении «низшему» – провинции. Побережье Сума, бухта Акаси – не столько реальные места, сколько символы, знаки изгнания, связанные с образами Аривара Юкихира, императора Сага и пр. Дом Гэндзи на Шестой линии, вершина гармонического единства времени и пространства, символизирует достижение героем вершины благополучия.

Стр. 46

Время и пространство в «Повести» всегда являются как бы продолжением внутреннего мира того лица, с позиций которого ведется повествование. Умирают, как правило, осенью, и все вокруг скорбит и плачет, весна – пора сбывающихся надежд и радостных встреч. Время развертывается в постоянстве возвращений-повторений на фоне бесконечной изменчивости. Его рамки – один год (хитотосэ), определяемый чередованием весны, лета, осени, зимы. (Таково же движение человеческого мира. Люди уходят и возвращаются снова, на смену одним приходят другие – постоянство в изменчивости.)

В рамках одного годового цикла и вся «Повесть». Первая часть – весна—лето. Вторая – осень, третья – зима.

Так в прозе нашла свое выражение провозглашенная Цураюки идея высшей гармонии сердца и слова.

Произведение Мурасаки стало вехой не только в истории японской литературы, но и в истории японского литературного языка.

В эпоху Хэйан не было противопоставления японского разговорного языка японскому литературному, ибо языком, единственно достойным литературы, считался китайский. Поэтика японской прозы была совершенно не разработана, но в поэзии положение было немного лучше. По мере того как росло значение национальных форм в литературном обиходе, складывался особый поэтический язык (к концу X в. довольно далеко отошедший от разговорного) и разрабатывалась поэтика японского стиха вака (вскоре после Предисловия к «Кокинсю» Ки-но Цураюки появилось еще несколько трактатов на эту тему).